Bei den Filmen von Yervant Gianikian und Angela Ricci Lucchi fallen zunächst die chemischen Spuren (oder oberflächlichen Kratzer) auf den einzelnen Bildern ins Auge. Noch ehe man die Bruchstücke einer Landschaft (Alpen, Donau, Wüste) oder das Geschehen auf einem Einzelbild (Militärparade, Bärenjagd, chirurgischer Eingriff) erkennt, schiebt sich die durch Zersetzung und Auflösung gekennzeichnete Materialität des Films in den Vordergrund. Diese Bilder – von Emulsionen versehrt und von Schimmel befallen, verklebt und verfärbt, mit Flecken übersät und im Tempo verlangsamt – wehren sich im Prozess der Projektion gegen die Zerstörung ihrer materiellen Basis, ihres physischen Substrats. Stattdessen breiten sie vor uns ein Szenario des Verfalls aus – die Ruinen einer Filmkunst, die mit ihrer spezifischen Form der Amnesie ringt. Einer Amnesie, die sowohl die von ihr hervorgebrachten Bilder betrifft als auch das damit untrennbar verbundene Medium, in das sich diese Bilder eingeschrieben haben.

Ausgangspunkt der archäologischen Erkundungen von Gianikian und Ricci Lucchi ist der hartnäckige Versuch, die Verbindung zwischen Moderne und Imperialismus aufzuzeigen. Dabei spielt die Filmkamera als Instrument des kolonialistischen Blicks eine zentrale Rolle, wie die Künstler in ihren Filmen unermüdlich nachweisen. Das filmische Reisetagebuch eines anonymen französischen Touristen aus dem Jahr 1927, das Material des italienischen Dokumentarfilmpioniers Luca Comerio oder gar medizinisch-militärische Filmaufnahmen aus dem Österreich der 1920er Jahr – Gianikian und Ricci Lucchi (beide 1942 in Italien geboren) haben eine Vielzahl an verlorenen und wiedergefundenen Ansichten zusammengetragen, die ihrem Wesen nach weder neutral noch unschuldig sind und die mithilfe unterschiedlicher anachronistischer Techniken präsentiert werden.

Archivfilme und die eingehende Auseinandersetzung mit Carlo Ginzburgs „Indizienparadigma“ sind die Basis dieser radikalen Untersuchungen und machen die beiden zu Pionieren eines künstlerischen Trends, der in den letzten Jahren als historical turn beschrieben wurde. Dies betrifft einerseits das Durcharbeiten von vorhandenem Material, das neu verfilmt, angeordnet und koloriert wird und das sich durch Verbindungspunkte und Sprünge in Form einer Collage neu zusammenfügt. Andererseits zeigt die Vergrößerung der Einzelbilder minimale Spuren und Details, während das Verändern der Abspielgeschwindigkeit verborgene Elemente sichtbar macht – sie alle sind Teil des Optisch-Unbewussten im Sinne Walter Benjamins, das nur das Kameraauge einfangen kann. Dies macht es möglich, in eine Geschichte einzutauchen, die nach Gianikian „ganz unten, mit dem Geringsten, mit dem Detail“ beginnt. De-archiviert und re-archiviert kann uns diese Geschichte von der absoluten Herrschaft der Zeit befreien, von ihren unzweideutigen Erzählungen und ihrem Diktat.

— Marco Scotini