Adam Szymczyk: Η πρότασή μου, όπως όλοι γνωρίζετε, είναι να παρουσιαστεί το κληροδότημα Gurlitt στο σύνολό του στη Neue Galerie, στο πλαίσιο της documenta 14 στο Κάσελ. Την ίδια ώρα που θα διερευνάται ακόμη η προέλευσή τους θα παρουσιάζονται στο κοινό τα έργα αυτά, που είχαν κρατηθεί μακριά από τη δημόσια θέα, στο διαμέρισμα του Cornelius Gurlitt στο Μόναχο και στην κατοικία του στο Ζάλτσμπουργκ. Η πρωτοβουλία αυτή θα τα έβγαζε από την αφάνεια και θα τα έθετε στη διάθεση τόσο των επαγγελματιών όσο και του κοινού. Πιστεύω ότι το να έρθει, κατά κάποιον τρόπο, στο φως αυτή η συλλογή θα μπορούσε να ενεργοποιήσει τη δυναμική του διαλόγου γύρω από την υπόθεση και να γονιμοποιήσει την ανταλλαγή επιχειρημάτων, αντί η συζήτηση απλώς να εμποδίζεται διαρκώς, όπως επιμένουν να συμβαίνει οι αρμόδιες αρχές (τουλάχιστον την παρούσα στιγμή).

Περιμένω με ενδιαφέρον τις προσωπικές αναγνώσεις καθενός από σας σχετικά με αυτή τη συλλογή. Θεωρείτε τα έργα αυτά αποδεικτικά αντικείμενα, όπως θα μπορούσε να τα ονομάσει ο David Joselit,1 ή εικαστικές μαρτυρίες; Πέρα από την ικανότητά τους να συνιστούν μαρτυρικές καταθέσεις για συγκεκριμένες ιστορικές συναλλαγές καθώς και συγκεκριμένες καταγραφές εγκληματικών γεγονότων, όπως και να παράσχουν τη νομική βάση για αποκατάσταση, τι προσφέρουν αυτά τα αντικείμενα στην κατανόηση της πολιτιστικής ιστορίας του εικοστού αιώνα; Τι μας λένε για την πολιτιστική πολιτική της μεταπολεμικής Γερμανίας μέχρι και τις μέρες μας;

Maria Eichhorn: Αντιμετωπίζω την υπόθεση Gurlitt, μια υπόθεση ιδιαίτερα προβεβλημένη από τα μέσα ενημέρωσης, όχι ως μεμονωμένο γεγονός, αλλά ως μέρος ενός ευρύτερου προβλήματος στη μεταπολεμική Γερμανία. Η συλλογή Gurlitt –ακόμη και την περίοδο πριν από την ανακάλυψή της, όσο παρέμενε κρυφή– αποτελεί ζήτημα δημόσιου ενδιαφέροντος. Το δημόσιο ενδιαφέρον για την ανακάλυψή της έρχεται σε αντίθεση με την αναγκαιότητα της απόκρυψης. Είχε κρατηθεί μυστική εξαιτίας του φόβου συνταρακτικών αποκαλύψεων και πρέπει να υπήρξαν κι άλλοι συνένοχοι στη συγκάλυψη πέρα από τον Gurlitt. Πρέπει επίσης να αποδεχτούμε ότι υπάρχουν εκτός Γερμανίας και άλλα έργα από το κληροδότημα Gurlitt που δεν έχουν ακόμη αποκαλυφθεί, αλλά και ακόμη περισσότερα τέτοια λάφυρα κρυμμένα εντός Γερμανίας. Είναι προφανές ότι υπάρχουν κλεμμένα αντικείμενα στην κατοχή γερμανικών οικογενειών, όπως και γη και ακίνητη περιουσία που αποκτήθηκε υπό πίεση ή παράνομα.

Τα λάφυρα αυτά μπορούν να αναγνωστούν ως πλήρη νοήματος σημαίνοντα –συνδεδεμένα με ιστορικά, νομικά, οικονομικά, πολιτικά και κοινωνικοψυχολογικά γεγονότα– καθώς και ως πηγές πληροφοριών για το Ολοκαύτωμα, κατά τον Raul Hilberg.2 Υπάρχουν γεγονότα και διαδικασίες του παρελθόντος αλλά και του παρόντος που είναι άμεσα συνδεδεμένα με αυτά τα αντικείμενα. Το 2003, όταν πραγματοποίησα το εκθεσιακό και ερευνητικό μου έργο Politics of Restitution στο Lenbachhaus του Μονάχου, το απόθεμα ναζιστικών συλλογών που ανακάλυψε το 1945 το Τμήμα Μνημείων, Καλών Τεχνών και Αρχείων της αμερικανικής στρατιωτικής κυβέρνησης αριθμούσε ακόμη περίπου 2.200 έργα τέχνης και αντικείμενα.3 Πολλά από τα έργα που διασώθηκαν αποδείχτηκαν προϊόν λεηλασίας, κυρίως εις βάρος ιδιωτών Εβραίων ιδιοκτητών είτε στη Γερμανία είτε σε χώρες υπό ναζιστική κατοχή. Μέχρι τον Μάρτιο του 1949 το Τμήμα Μνημείων, Καλών Τεχνών και Αρχείων είχε επιστρέψει 249.683 αντικείμενα που είχαν αποκτηθεί παράνομα και τα υπόλοιπα αντικείμενα που είχαν κατασχεθεί παραδόθηκαν στη δικαιοδοσία των γερμανικών αρχών αποκατάστασης. Πολλά από αυτά τα λεγόμενα κρατικά δάνεια, των οποίων το νομικό καθεστώς παραμένει αδιευκρίνιστο σήμερα, βρίσκονται στις συλλογές γερμανικών μουσείων. Δεκαπέντε από αυτά τα κρατικά δάνεια, τα οποία την εποχή εκείνη βρίσκονταν στη συλλογή της Städtische Galerie im Lenbachhaus, αποτέλεσαν το αντικείμενο της έρευνάς μου.

Alexander Alberro: Το ζήτημα κατά πόσον τα έργα του κληροδοτήματος Gurlitt συνιστούν αποδεικτικά αντικείμενα ή εικαστικές μαρτυρίες είναι αρκετά περίπλοκο. Αναμφίβολα, αυτό το σύνολο αντικειμένων τέχνης στέκεται ως οπτικό αποδεικτικό υλικό. Πρόκειται για αποδεικτικά στοιχεία, σε ένα επίπεδο, μιας συλλογής ή «κληροδοτήματος», όπως το διατυπώσατε, που πιστεύω ότι είναι και ο καλύτερος όρος. Σε ένα άλλο επίπεδο τεκμηριώνει, εν μέρει τουλάχιστον, ένα έγκλημα τεραστίων διαστάσεων. Και σε ένα άλλο πάλι επίπεδο αποτελεί αποδεικτικό στοιχείο ενός μεγάλου μυστικού. Το μυστικό είναι, φυσικά, του Cornelius Gurlitt, με τα έργα που είχε κρατήσει επί δεκαετίες ολόκληρες κρυμμένα από την κοινή θέα στα διάφορα σπίτια του. Το γεγονός ότι το κληροδότημα έχει πλέον αποκαλυφθεί το κάνει ένα μυστικό σε κοινή θέα. Η στάση των μουσείων και των γερμανικών κρατικών θεσμών στην περίπτωση αυτή, όμως, που διαμελίζουν το κληροδότημα Gurlitt σε πολλά διάσπαρτα τμήματα και μεμονωμένα αντικείμενα, το καθιστά μυστικό του γερμανικού έθνους γενικότερα. Ποιο είναι αυτό το ευρύτερο μυστικό; Τι είναι αυτό το οποίο απωθείται; Αποτελεί ειρωνεία ότι όσο περισσότερο απωθείται, τόσο περισσότερο αναβλύζει στην επιφάνεια.

Ταυτόχρονα, η συλλογή αποτελεί επίσης μια εικαστική μαρτυρία. Από τη μια πλευρά, αναδεικνύει τη συλλεκτική πρακτική ενός συγκεκριμένου ατόμου, ενός φιλότεχνου που βρέθηκε στο διάβα των ναζί, καθώς και τη μυστική ζωή του γιου του προσώπου αυτού. Από την άλλη πλευρά, το κληροδότημα αποτελεί, τουλάχιστον εν μέρει, μαρτυρία μιας ασύλληπτης φρίκης: του γεγονότος του Ολοκαυτώματος. Η απελπισμένη ενέργεια της απόκρυψης και, πιο πρόσφατα, της διασποράς σε αυτή την υπόθεση φαίνεται να αποτελεί προσπάθεια (συνειδητή ή μη) να αποτραπούν οι πιέσεις για αναγνώριση πολλών τους οποίους είχε αποξενώσει το εθνικοσοσιαλιστικό πνεύμα των δεκαετιών του 1930 και του 1940.

Πολύ περισσότερο από αποδεικτικό στοιχείο ή μαρτυρία το κληροδότημα Gurlitt αποτελεί ιδανικό παράδειγμα εκείνου που ο ψυχαναλυτής Dori Laub και η κριτικός λογοτεχνίας Shoshana Felman αποκαλούν «κατάθεση» [testimony].4 Κατά τον Laub, το Ολοκαύτωμα «δεν παρήγαγε μάρτυρες». Όπως ο ίδιος υποστηρίζει στο σημαντικό δοκίμιό του «An Event without a Witness»: «Ουσιαστικά, οι ναζί όχι μόνο προσπάθησαν να εξολοθρεύσουν τους μάρτυρες του εγκλήματός τους, αλλά και η ίδια η από τη φύση της ακατανόητη και παραπλανητική ψυχολογική δομή της πραγματικότητας των ενεργειών τους απέκλεισε την περί αυτής μαρτυρία, ακόμη και από τα ίδια τα θύματα».5 Παραδόξως, αλλά με μια δριμύτητα και έναν συμπτωματικό χαρακτήρα που είναι σχεδόν τρομακτικά, το κληροδότημα Gurlitt λειτουργεί ως κατάθεση που μαρτυρά τη βαθιά κρίση της ιστορίας, που όμως έτσι παραμένει απερίγραπτη και ταυτόχρονα ανάρθρωτη – μια ιστορία που δεν μπορεί πλέον να εξηγηθεί και να μορφοποιηθεί με τους δικούς της όρους.

AS Μου έκανε ιδιαίτερη εντύπωση ένα πρόσφατο άρθρο του Claude Lanzmann στην εφημερίδα Frankfurter Allgemeine Zeitung με τίτλο «Das Unnennbare benennen», (Κατονομάζοντας το ανώνυμο).6 Ο ίδιος ο τίτλος μού ακούστηκε οικείος και όταν κοίταξα στον κατάλογο της 5ης Μπιενάλε του Βερολίνου (2008) βρήκα ένα δοκίμιο που η Elena Filipovic και εγώ είχαμε αναθέσει στον Georges Didi-Huberman, με τίτλο «Die Namenlosen ausstellen», το οποίο μπορεί να μεταφραστεί ως «Εκθέστε το ανώνυμο» ή «Επιδεικνύοντας το ανώνυμο».7 Το κείμενο του Didi-Huberman ξεκινά με τη φράση «Οι λαοί [les peuples] εκτίθενται». Το δοκίμιο συνδυάζεται θαυμάσια με το άρθρο του Lanzmann στη FAZ για την εξαφάνιση των μαρτύρων και των υλικών πραγμάτων, των «έργων», που «ανάγονται», όπως γράφει ο Lanzmann, «στις ουράνιες σφαίρες της τέχνης». Και συνεχίζει:

Δημιουργείται μια αντίθεση μεταξύ μνήμης και ιστορίας, μεταξύ ιστορικών και μαρτύρων: Οι μάρτυρες σύντομα θα έχουν πεθάνει και, απ’ ό,τι φαίνεται, μόνο οι ιστορικοί θα απομείνουν ως μοναδικό θεμέλιο της αλήθειας. Στην πορεία, όμως, τα έργα ξεχνιούνται, σαν να αποτελούσαν εμπόδιο για την ιστορία. Οι ιστορικοί, εν μέρει τουλάχιστον, απαλλάσσονται από τα έργα, παραπέμποντάς τα στις ουράνιες σφαίρες της τέχνης. Η πραγματική μετάδοση, όμως, μόνο μέσω των έργων πραγματοποιείται.8

Ο Lanzmann αναφέρεται επίσης στην εμφάνιση της ιστορίας –ως επιστήμης για τον επαγγελματικό έλεγχο και την ερμηνεία γεγονότων και εγγράφων, πράξεων και πραγμάτων– και στον τρόπο με τον οποίο η ίδια παίρνει σταδιακά τη θέση της ενσαρκωμένης μνήμης. Με όλα αυτά θέλω απλά να πω ότι αναρωτιέμαι για την εξαφάνιση των μαρτύρων και τη μνήμη που ενσαρκώνει το κληροδότημα Gurlitt, ή την εξάλειψή της, όπως το έθεσες, Alex. Όταν αυτοί οι μάρτυρες μιας βαθιάς βίας έχουν πεθάνει, μπορεί τα έργα που παραμένουν –μια συλλογή, στην προκειμένη περίπτωση– να σταθούν ως ένα άλλο είδος μάρτυρα; Προς τι;

ME Ο Lanzmann τονίζει την αναγκαιότητα της εμπειρίας στους θεατές της ταινίας του Shoah (1985). Η ταινία δεν φιλοδοξεί να αποτελέσει μάθημα ιστορίας, αλλά περισσότερο μια κατάθεση. Τα κλεμμένα έργα και αντικείμενα τέχνης που δεν αποδόθηκαν στους νόμιμους ιδιοκτήτες τους μετά τον πόλεμο, όμως, δεν αναγνωρίστηκαν ως κατάθεση· η ιδιότητά τους ως κλεμμένων έργων τέχνης κρατιόταν συχνά μυστική.

Οι προθεσμίες για την κατάθεση αιτήσεων αποκατάστασης έληξαν στις 31 Δεκεμβρίου 1948 για την αμερικανική ζώνη, σύμφωνα με τον κατοχικό νόμο, και στις 30 Ιουνίου 1950 στη βρετανική ζώνη και στο Βερολίνο. Το 1949 τα σημεία συλλογής έκλεισαν και το υπόλοιπο απόθεμα παραδόθηκε αρχικά στο καταπίστευμα του πρωθυπουργού της Βαυαρίας και στη συνέχεια στο Treuhandverwaltung für Kulturgut [Καταπίστευμα πολιτιστικών αγαθών] στο Μόναχο, προτού περάσει στον ομοσπονδιακό υπουργό Οικονομικών το 1963. Τον Νοέμβριο του 1965 έργα από το απόθεμα αυτό παρουσιάστηκαν στους διευθυντές όλων των ενδιαφερόμενων γερμανικών μουσείων σε μια «ενημερωτική έκθεση» στο Schloss Schleissheim κοντά στο Μόναχο. Στη συνέχεια, 582 έργα ζωγραφικής, 1.289 τυπώματα και 20 ταπισερί πήγαν σε μόνιμες συλλογές γερμανικών μουσείων, όπου και εκτίθενται μέχρι σήμερα – ως έργα και αντικείμενα τέχνης και όχι ως μαρτυρία.

Μόλις το 2000 η Koordinierungsstelle der Länder für Kulturgutverluste [Ομοσπονδιακό Γραφείο Συντονισμού για την Αποκατάσταση Πολιτιστικών Αντικειμένων] συγκρότησε μια διαδικτυακή βάση δεδομένων για τα χαμένα έργα τέχνης (www.lostart.de), που απαριθμεί όλα τα ομοσπονδιακά δάνεια σε γερμανικά μουσεία. Έτσι εκπληρώθηκε η υποχρέωση του κράτους να συμμορφωθεί προς τις αρχές της διάσκεψης της Ουάσινγκτον για τα περιουσιακά στοιχεία της περιόδου του Ολοκαυτώματος, το 1998, σύμφωνα με την οποία τα συμμετέχοντα κράτη οφείλουν να επιστρέψουν τυχόν πολιτιστικά αγαθά που κατασχέθηκαν στο πλαίσιο διωγμών από τους ναζί. Η προέλευση του κληροδοτήματος Gurlitt είναι υπό διερεύνηση και τα αποτελέσματα δημοσιοποιούνται στη βάση δεδομένων για τα χαμένα έργα τέχνης στο Διαδίκτυο, μαζί με αποσπάσματα από τα χρηματοοικονομικά βιβλία του Gurlitt. Η Γερμανία προφανώς προσπαθεί να συμπεριφέρεται σωστά, υπό το άγρυπνο βλέμμα της διεθνούς κοινότητας. Η documenta, με το διεθνές κοινό της, θα μπορούσε να αποτελέσει το κατάλληλο πλαίσιο για την παρουσίαση της υπόθεσης Gurlitt.

AS Κι αυτό μας οδηγεί στο εξής κρίσιμο ερώτημα: Ενώ τα μουσεία διατηρούν τις συλλογές τους για να τις δημοσιοποιούν, ο Cornelius Gurlitt διατηρούσε τα έργα για την προσωπική του ευχαρίστηση μόνο, στερώντας τα έτσι από οποιαδήποτε δημόσια συζήτηση. Τι γίνεται, λοιπόν, με το ζήτημα της διαφύλαξης, η οποία κανονικά συνδέεται με τον ρόλο του μουσείου να διατηρεί και να προστατεύει τα αντικείμενα τέχνης, αλλά που στη συγκεκριμένη περίπτωση –και σε αντίστοιχες άλλες– έχει να κάνει εντέλει με αυτό που λέμε τσιγκουνιά; 

ΑΑ Πολλοί συλλέκτες διατηρούν τη συλλογή τους για την προσωπική τους ικανοποίηση στερώντας τη από τον δημόσιο διάλογο. Πιστεύω ότι το πιο σημαντικό θέμα εδώ είναι ότι τώρα που η ύπαρξη των πολυάριθμων αντικειμένων αυτής της μεγάλης και κρυφής, μέχρι πρότινος, συλλογής έχει αποκαλυφθεί στο κοινό εξακολουθεί να μην αναγνωρίζεται στο ίδιο αυτό κοινό η δυνατότητα να εξετάσει τη συλλογή ως ενιαίο σύνολο. Συμφωνώ μαζί σας ότι θα ήταν ίσως ιδιαίτερα παραγωγικό να παρουσιαστεί το σύνολο του κληροδοτήματος Gurlitt υπό την ίδια στέγη. Και η documenta, με την προϊστορία της ως «γέφυρας» από την ιστορική avant-garde των αρχών του εικοστού αιώνα, με ένα άλμα πάνω από την περίοδο του εθνικοσοσιαλισμού, ως την εμφάνιση της σύγχρονης πρωτοπορίας μετά τον πόλεμο, θα ήταν ένας απολύτως λογικός τόπος γι’ αυτό το αρχείο. Σε μια παρουσίασή του στην documenta το κληροδότημα θα μπορούσε να εξεταστεί υπό πολλαπλά πρίσματα –πολιτιστικά, ιστορικά, υλικά, πολιτικά– που θα συσχετίζονταν αναπόφευκτα με τη λογική ίδρυσης της documenta το 1955.

ME Είτε σε ιδιώτες ανήκουν είτε στο Δημόσιο, τη στιγμή που αυτά τα έργα παρουσιάζονται στο κοινό σε ένα μουσείο το αρμόδιο ίδρυμα θα πρέπει αυτόματα να υποχρεούται να δηλώνει την προέλευση κάθε έργου. Ο Χίτλερ είχε συγκεντρώσει, δηλαδή λεηλατήσει, μια ολοκληρωμένη συλλογή για να στελεχώσει ένα μουσείο καλών τεχνών που προγραμματιζόταν για το Λιντς της Αυστρίας. Αυτή είναι η πηγή των έργων που βρίσκουμε αναρτημένα σε μόνιμες εκθέσεις μουσείων να περιγράφονται ως «δάνεια» ή «δάνεια από την Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας» αλλά χωρίς καμία απολύτως αναφορά της καταγωγής τους από τις ναζιστικές συλλογές.

Σύμφωνα με το άρθρο 18 του Κανονισμού της Στρατιωτικής Διοίκησης, όλα τα αντικείμενα τέχνης που αποκτήθηκαν από τους ναζί στη Γερμανία ή σε κατεχόμενα εδάφη μετά τον Ιανουάριο του 1933, ανεξάρτητα από οποιουσδήποτε λόγους μπορεί να συνέτρεχαν, θεωρούνται προϊόν λαφυραγώγησης αν αποκτήθηκαν είτε (α) άμεσα, μέσω δήμευσης, απαλλοτρίωσης ή λεηλασίας, είτε (β) έμμεσα, μέσω αγοράς ή άλλων συναλλαγών.

Όλα ανεξαιρέτως τα πολιτιστικά αγαθά που απέκτησαν οι ναζί θεωρήθηκαν προϊόν κλοπής, ανεξάρτητα από το αν είχαν συναφθεί συμβάσεις πώλησης ή όχι. Τα έργα που επιστράφηκαν δόθηκαν αρχικά στην αρμόδια κυβέρνηση, η οποία τα παρέδιδε στους αρχικούς ιδιοκτήτες τους. Έργα που δεν είχαν επιστραφεί από τα αποθέματα αυτά μπορούν να βρεθούν ακόμη και σήμερα σε συλλογές αμερικανικών, ολλανδικών, βρετανικών και γαλλικών μουσείων. Το 1997 πλήθος γαλλικών μουσείων στο Παρίσι, στις Σέβρες, στις Βερσαλλίες και αλλού –ανάμεσά τους το Μουσείο του Λούβρου, το Μουσείο Ορσέ και το Κέντρο Georges Pompidou– παρουσίασαν σε έκθεση 900 τέτοια έργα, σε μια προσπάθεια να βρεθούν οι ιδιοκτήτες τους.

AS Hans, τι προκύπτει, τι επιβεβαιώνεται από αυτή την υπόθεση για σένα σε σχέση με τους τρόπους και τις μεθοδολογίες που έχεις αναπτύξει στην εικαστική πρακτική σου; Το 1974 δημιούργησες μια σειρά από δέκα χάρτινα πάνελ που ιχνηλατούσαν την προέλευση του έργου του Manet Δεμάτι από σπαράγγια (1880), ξεκινώντας από τον Charles Ephrussi, τον Γαλλοεβραίο ιστορικό τέχνης και συλλέκτη που αποτέλεσε και το πρότυπο του Swann για τον Προυστ, ως τον Hermann Josef Abs, μεγαλοεπιχειρηματία της εποχής του Τρίτου Ράιχ, ο οποίος διατήρησε την ισχύ του και μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και τελικά δώρισε τον πίνακα στο Wallraf-Richartz-Museum της Κολονίας. Η σειρά αυτή, με τίτλο Manet-PROJEKT’74, έκανε πάταγο όταν την απέρριψε το Wallraf-Richartz. Τι γνώμη έχεις για τον τρόπο με τον οποίο οι γερμανικές αρχές διαχειρίζονται το κληροδότημα Gurlitt αυτή τη στιγμή;

Hans Haacke: Μου τράβηξε το ενδιαφέρον η ζωή των ιδιοκτητών του έργου του Manet, πράγμα που διαφέρει ίσως από την έρευνα σχετικά με την προέλευση ενός έργου τέχνης, η οποία επικεντρώνεται κυρίως στην ιδιοκτησία και στη μεταβίβασή της. Το ενδιαφέρον αυτό είχε προκληθεί από τον σκοτεινό ρόλο που είχε παίξει ο Abs κατά τη διάρκεια της ναζιστικής περιόδου και αργότερα, στα τέλη της δεκαετίας του 1960, ως πρόεδρος της Deutsche Bank καθώς και πρόεδρος του διοικητικού συμβουλίου του Δημοτικού Μουσείου Wallraf-Richartz. Εκτός από τον Manet και τον Abs, ο οποίος είχε ζητήσει δωρεές από γερμανικές επιχειρήσεις για να αποκτήσει το Δεμάτι από σπαράγγια για το μουσείο, όλοι όσοι εμφανίζονταν με βιογραφικά στοιχεία στην εκτεταμένη έρευνα προέλευσης που διεξήγαγα ήταν εβραϊκής καταγωγής. Η φαινομενικά αθώα αυτή νεκρή φύση είχε πάνω της ένα βαρύ στρώμα ιστορίας.

Το ίδιο, φυσικά, ισχύει για οποιοδήποτε έργο της συλλογής Gurlitt. Όπως είναι ευρέως γνωστό, ο Hildebrand Gurlitt είχε μια πολύπλοκη προσωπική ιστορία. Η γιαγιά του ήταν εβραϊκής καταγωγής. Ο ίδιος υπήρξε από τους πρώτους θαυμαστές αυτού που ο Χίτλερ αποκήρυττε ως «εκφυλισμένη τέχνη» και συνέχισε να αγαπά τα έργα αυτά έως το τέλος της ζωής του. Αυτό στάθηκε η αιτία να απολυθεί από διευθυντής ενός μουσείου στο Τσβίκαου της Σαξονίας και, το 1933, να χάσει τη δουλειά του ως επικεφαλής του Kunstverein του Αμβούργου. Στη συνέχεια, δοκίμασε την τύχη του ως έμπορος έργων τέχνης, αγοράζοντας σύγχρονα έργα από Εβραίους συλλέκτες υπό συνθήκες πίεσης και πωλώντας τα, ως επί το πλείστον στην Ελβετία, καθώς και έργα της πρωτοπορίας τα οποία είχαν κατασχέσει οι ναζί από γερμανικά μουσεία. Προς το τέλος του πολέμου εργάστηκε ακόμη και για το «Μουσείο του Führer» στο Λιντς, προμηθεύοντας κλασικά έργα από γαλλικές συλλογές. Και στη συνέχεια, από το 1948 έως τον θάνατό του, το 1956, υπηρέτησε ως διευθυντής του Kunstverein του Ντίσελντορφ.

Ο Cornelius Gurlitt, αντίθετα, ο οποίος κληρονόμησε από τον πατέρα του όλο αυτό τον θησαυρό τέχνης του εικοστού αιώνα, ζούσε απομονωμένος. Κάθε έργο της συλλογής του έχει ενδεχομένως ένα πολύπλοκο νομικό υπόβαθρο, που αν διερευνούνταν θα μπορούσε να φωτίσει την πολυτάραχη βιογραφία κάθε πρώην ιδιοκτήτη των έργων – αλλά και την ίδια τη συλλογική μας ιστορία. Κάτι τέτοιο θα εμπλούτιζε οπωσδήποτε τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τις κοινωνιολογικές επιπτώσεις της τέχνης.

Εξ αποστάσεως, οι αρμόδιες γερμανικές αρχές δεν φαίνεται να βιάζονται να διερευνήσουν περαιτέρω ή να δημοσιοποιήσουν τα αποτελέσματα της μέχρι τώρα έρευνάς τους για την προέλευση κάθε έργου του κληροδοτήματος Gurlitt. Δεν είμαι σε θέση να πω αν αυτό οφείλεται σε θεμιτές εκτιμήσεις και ενστάσεις νομικού τύπου. Περισσότερη «διαφάνεια», πάντως –για να χρησιμοποιήσουμε έναν δημοφιλή όρο πρόσφατης εσοδείας–, θα μπορούσε να συμβάλει γενικότερα στη βελτίωση της εικόνας που έχει το κοινό για τις αρχές.

AA Hans, σε συνδέει μακρά ιστορία με την πόλη του Κάσελ, όπως και με την documenta: Ήσουν παρών στη δεύτερη έκδοση της διοργάνωσης, το 1959. Ο Adam υποστήριξε ότι η υπόθεση Gurlitt παρέχει μια έμμεση σύνδεση με την περίοδο μεταξύ της έκθεσης Entartete Kunst [Εκφυλισμένη Τέχνη], το 1937, και της documenta 1, το 1955. Πρόκειται για την περίοδο που, από τη μια πλευρά, η προπαγάνδα και οι μηχανισμοί του εθνικοσοσιαλιστικού καθεστώτος κατέστρεφαν οποιοδήποτε έργο θεωρούσαν πολιτικά ανορθόδοξο και, από την άλλη, οι διαπιστευμένοι έμποροι έργων τέχνης, όπως ο Hildebrand Gurlitt, είχαν επιφορτιστεί με τη μετατροπή αυτής της εγκεκριμένης από το κράτος καταστροφής σε κέρδος για το κράτος αλλά και για τους ίδιους, αγοράζοντας και πουλώντας έργα τέχνης, συχνά κάτω από τις πιο αμφισβητούμενες συνθήκες, ενώ ταυτόχρονα έχτιζαν τη δική τους σημαντική συλλογή. Το κληροδότημα Gurlitt, παραδείγματος χάρη, αριθμεί περισσότερα από 1.500 αντικείμενα. Εσύ συμφωνείς με την πεποίθηση του Adam ότι το κληροδότημα Gurlitt μπορεί να λειτουργήσει ως ένας, ιδιότυπος αναγκαστικά, αντίλαλος της απόπειρας της πρώτης documenta να χτίσει μια γέφυρα προς τη σύγχρονη τέχνη;

HH Πιστεύω, όπως αφήνει να εννοηθεί και η ερώτησή σου, ότι το κληροδότημα Gurlitt πρέπει να εξεταστεί στο ιστορικό πλαίσιο της πρώτης documenta, η οποία, πράγματι, είχε δημιουργηθεί και είχε γίνει ευρέως κατανοητή το 1955 ως μια παρουσίαση της τέχνης που είχε αποκηρυχθεί ως «εκφυλισμένη» από το Τρίτο Ράιχ, μια παρουσίαση που έπρεπε να είχε ήδη γίνει.

Οι Arnold Bode και Hermann Mattern, φίλοι και συνεργάτες στο Staatliche Werkakademie, την ακαδημία τέχνης που αναβίωσαν το 1947 στο Κάσελ, ήταν εκείνοι που ανέλαβαν την πρωτοβουλία της διοργάνωσης. Ο Mattern, αρχιτέκτονας τοπίου, είχε αναλάβει να διοργανώσει την τρίτη διετή Bundesgartenschau, την Ομοσπονδιακή Έκθεση Οπωροκηπευτικών, στο Karlsaue, ένα παραμελημένο πάρκο του δέκατου όγδοου αιώνα στο Κάσελ, στην πεδιάδα του ποταμού Fulda. Το Κάσελ είχε επιλεγεί για να φιλοξενήσει την τρίτη της έκδοση, την οποία χρηματοδότησε η κυβέρνηση της Δυτικής Γερμανίας και το κρατίδιο της Έσης, λόγω του ότι η πόλη βρισκόταν σε μια σχετικά απομονωμένη και μάλλον καταθλιπτική περιοχή της τότε Δυτικής Γερμανίας, κοντά στο Σιδηρούν Παραπέτασμα.

Ο Bode είχε παρουσιάσει μια έκθεση με δικά του έργα ζωγραφικής και είχε επίσης διοργανώσει εκθέσεις σύγχρονης τέχνης στο Κάσελ τη δεκαετία του 1920, ενώ το 1933 έχασε μια θέση καθηγητή στο Βερολίνο λόγω της μη συμμόρφωσής του με το εθνικοσοσιαλιστικό δόγμα περί τέχνης. Ο Bode είχε την πρωτότυπη ιδέα ότι το Fridericianum του Κάσελ ήταν ο κατάλληλος χώρος για την παρουσίαση της τέχνης με την οποία είχε συνδεθεί βαθιά ο ίδιος και η οποία επί δεκαετίες δεν είχε παρουσιαστεί δημοσίως στη Γερμανία. Το κτίριο ήταν το βομβαρδισμένο κέλυφος του μουσείου που είχε χτίσει ο Φρειδερίκος Β’, κόμης του Κάσελ και της Έσης το 1779, με χρήματα από την παροχή των υπηρεσιών των υπηκόων του στον αγώνα υπέρ των Βρετανών κατά τον Πόλεμο της Ανεξαρτησίας των Ηνωμένων Πολιτειών. Μπορεί να πει κανείς συνολικά ότι η ίδρυση της documenta, το 1955, αντιπροσωπεύει την ευτυχή ταύτιση οικονομικών, πολιτικών και πολιτιστικών συμφερόντων. Είχε εξαιρετικό αντίκτυπο, που γίνεται ακόμη αντιληπτός σήμερα, και οδήγησε σε περιοδικές επανεκδόσεις κάθε τέσσερα ή πέντε χρόνια ως τις μέρες μας.

Το 1955 πήγαινα ακόμη στο γυμνάσιο και δεν κατάφερα να δω την πρώτη documenta. H ύπαρξη, όμως, της διοργάνωσης και το γεγονός ότι ο Bode ήταν καθηγητής στην Ακαδημία Τεχνών του Κάσελ, μαζί με τον Fritz Winter –πρώην φοιτητή προσκείμενου στη σχολή του Bauhaus και έναν από τους λίγους ζωγράφους αφηρημένης τέχνης που δίδασκαν στις γερμανικές σχολές καλών τεχνών την πρώτη μεταπολεμική περίοδο–, ήταν τα δύο στοιχεία που με οδήγησαν, έναν χρόνο αργότερα, να κάνω αίτηση εγγραφής στη σχολή. Θυμάμαι τον Winter να μας λέει ότι αναγκάστηκε να καρφώσει τα έργα του κάτω από τις σανίδες της στέγης του σπιτιού του προκειμένου να τα κρύψει από τους ναζί. Η ακαδημία, που τότε στεγαζόταν στους πρώην γερμανικούς στρατώνες στο Wilhelmshöhe, ήταν διαποτισμένη με το πνεύμα του παλαιού Bauhaus.

Αυτές ήταν οι συνθήκες που με οδήγησαν, όπως και άλλους συμφοιτητές μου, να δουλέψω για την εγκατάσταση και τη φύλαξη της δεύτερης documenta του 1959, πράγμα που μου επέτρεψε να δω από πρώτο χέρι ό,τι συνέβαινε στην καλλιτεχνική σκηνή της εποχής. Ήταν μια ανεκτίμητη εκπαίδευση! Από την έκθεση έλειπαν τα έργα τέχνης με αναγνωρίσιμη πολιτική αιχμή, όπως τα σχετικά έργα των Otto Dix, George Grosz και John Heartfield, οι οποίοι ήταν διάσημοι λίγα χιλιόμετρα πιο ανατολικά, στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας, και είχαν γίνει γι’ αυτό τον λόγο πιόνια στην ψυχροπολεμική σκακιέρα, με τον ίδιο τρόπο που ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός είχε στρατολογηθεί για την documenta 1959 στη Δύση. Αξίζει επίσης να σημειωθεί ότι ο Marcel Duchamp και οι Ρώσοι κονστρουκτιβιστές δεν εκπροσωπήθηκαν το 1959, πιθανώς επειδή δεν ανήκαν στον κανόνα του ιστορικού τέχνης Werner Haftmann, ηγετικής μορφής πίσω από τις πρώτες documenta.

Το να συμπεριληφθεί η περίπτωση Gurlitt στην επερχόμενη documenta μπορεί να αποτελέσει μια εισαγωγή, ιδιαίτερα για τους νεότερους επισκέπτες καθώς και για τους επισκέπτες που δεν έχουν συντεχνιακό υπόβαθρο στην τέχνη, όπως επίσης και για τους μη Γερμανούς επισκέπτες, ή να βελτιώσει την κατανόησή τους σχετικά με τις πολιτικές και ρατσιστικές αποσκευές που βάραιναν τη συγκεκριμένη περίοδο της τέχνης του εικοστού αιώνα. Ανάλογα με τον τρόπο που θα παρουσιαστεί, θα μπορούσε επίσης να δείξει στο αμύητο κοινό ότι, άσχετως αν τα έργα μεταδίδουν άμεσα ένα τέτοιο μήνυμα, οι κοινωνικοπολιτικές προεκτάσεις δεν είναι άγνωστες στην τέχνη του παρελθόντος ή του παρόντος – ούτε βέβαια και η λογοκρισία, η αυτολογοκρισία καθώς και οι πιέσεις και η χειραγώγηση που ασκείται από την αγορά έργων τέχνης.

AS Maria, πιστεύεις ότι η ανακάλυψη του κληροδοτήματος Gurlitt έχει και ποιοτική ή ποσοτική μόνο σημασία και, επίσης, σε κάνει άραγε να επανεξετάσεις την παλαιότερη εργασία σου σχετικά με το ζήτημα της προέλευσης ή ρίχνει έστω κάποιο καινούριο φως πάνω της; Πιστεύεις ότι η υλιστική ανάγνωση που έχεις προτείνει στο παρελθόν θα μπορούσε να βρει εφαρμογή κι εδώ;

ME Ναι, το πιστεύω. Οι μορφές εκθεσιακής προβολής που ανέπτυξα για το Politics of Restitution, οι οποίες μετατρέπουν το έργο τέχνης σε μαρτυρία ή αντικείμενο ανάλυσης, δεν περιορίζονται μόνο σε μια συγκεκριμένη τοποθεσία ή συλλογή· αντίθετα, δημιουργούν ένα μοντέλο που μπορεί δυνάμει να εφαρμοστεί σε οποιαδήποτε ανεξιχνίαστη υπόθεση. Στην έκθεση οι πίνακες παρουσιάστηκαν μεμονωμένοι, ως αυτόνομες μονάδες στον χώρο, με τρόπο που να είναι ορατές και η εμπρός και η πίσω τους πλευρά. Η προέλευση κάθε πίνακα καθώς και τα διακριτικά που είχε προσθέσει κάθε διαδοχικός ιδιοκτήτης στην πίσω πλευρά ή στο πλαίσιο κάθε έργου εμφανίζονταν σε συνοπτική μορφή στις οθόνες. Επίσης, περιγράφονταν και επεξηγούνταν στη συνοδευτική έκδοση, αναπόσπαστο στοιχείο του έργου, η οποία περιέχει όχι μόνο εκτεταμένη έρευνα προέλευσης και δοκίμια, αλλά και ένα παράρτημα με περιγραφές των εμπλεκόμενων προσώπων και οργανισμών. Στην περίπτωση Gurlitt διακρίνω την ανάγκη όχι μόνο μιας ολοκληρωμένης καταγραφής όλων των έργων και των σχετικών ζητημάτων κυριότητας καθώς και της επιστροφής τους εντέλει, αλλά και την αναγκαιότητα να δημοσιοποιηθεί όλη αυτή η διαδικασία με τη μορφή μιας έκθεσης που να παρουσιάζει τόσο τα αποτελέσματα όσο και τα ίδια τα έργα.

AS Alex, στο δοκίμιο «Specters of Provenance» [Φαντάσματα προέλευσης] που έγραψες για το πρότζεκτ της Maria Politics of Restitution ξεκινάς με ένα παράθεμα από τον Karl Gutzkow, όπως το μεταφέρει ο Φρόυντ στο δοκίμιό του «Το ανοίκειο»: «Πώς αντιλαμβάνεσαι τη λέξη ‟Heimlichˮ [κρυφό];» – «… Eίναι σαν μια θαμμένη πηγή ή μια αποξηραμένη λίμνη. Δεν μπορεί κανείς να περπατήσει πάνω της χωρίς να έχει πάντα την αίσθηση ότι το νερό θα μπορούσε να ξανανέβει και πάλι εκεί».9 Επιπλέον, σημειώνεις ότι η ιστορία «έχει έναν παράξενο τρόπο να επιστρέφει στις πιο δύσκολες, στις πιο αμήχανες στιγμές, αποκαλύπτοντας αίφνης τα βαθιά και συχνά έντονα απωθημένα μυστικά των πιο σεβάσμιων θεσμών».10 Αναρωτιέμαι αν πιστεύεις στην ύπαρξη ενός είδους ψυχαναλυτικής διαδικασίας για αυτή τη συλλογή· αν, μάλιστα, η υπόθεση αυτή μπορεί να επιλυθεί και να κλείσει ή αν θα πρέπει να παραμείνει ανοιχτή, και αν αυτό είναι το δικό μας καθήκον εδώ.

AA Όπως προανέφερα, όσο μεγαλύτερη είναι η προσπάθεια απώθησης των πραγμάτων, τόσο περισσότερο αυτά αναδύονται στην επιφάνεια και ζητάνε να αντιμετωπιστούν. Κατά ειρωνικό τρόπο, αυταρχικά καθεστώτα όπως των ναζί κατορθώνουν ευκολότερα να εξοντώνουν ανθρώπους και να εξαφανίζουν τις σορούς τους παρά να καταστρέφουν το πνεύμα τους. Αυτό ακριβώς κάνει το κληροδότημα Gurlitt ως σύνολο να είναι τόσο παράδοξο, τόσο άβολα παράξενο. Γιατί, από τη μια πλευρά, μοιάζει τόσο οικείο, κοντινό – έως και βολικό ακόμη. Τα γνωρίζουμε αυτά τα έργα τέχνης· πάρα πολλά από αυτά δεν παρουσιάζουν κάτι τόσο εξαιρετικό. Πρόκειται για μια μέτρια συλλογή, δημιούργημα ενός μικροαστού εστέτ των αρχών του εικοστού αιώνα. Η οικειότητα αυτή όμως διαταράσσεται από το γεγονός ότι γνωρίζουμε επίσης ότι το κληροδότημα είχε διατηρηθεί μυστικό, προστατευμένο από τα βλέμματα, κρυμμένο επί πολλά χρόνια από τους έξω, ένα μεγάλο μυστικό – ένα μυστικό οικογενειακό, αλλά ταυτόχρονα κι ένα κοινό μυστικό στους μεταπολεμικούς κύκλους των φιλότεχνων και των εμπόρων έργων τέχνης στη Γερμανία και στην Ελβετία. Υπό αυτή την έννοια, η συλλογή ως σύνολο είναι κάτι που ο Φρόυντ θα χαρακτήριζε «άβολο, αμήχανο, ζοφερό, θλιβερό… άθλιο» – εν συντομία, unheimlich, uncanny, ανοίκειο. Γράφει ο Φρόυντ: «[Το] ανοίκειο είναι μια μορφή του τρομακτικού, η οποία ανάγεται σε κάτι παλαιόθεν γνωστό και οικείο»11– στα οποία θα μπορούσαμε να προσθέσουμε «ατελές», «μπλοκαρισμένο» και «ανεπεξέργαστο». Και αυτή η φασματική διάσταση, η στοιχειωμένη φύση του κληροδοτήματος, είναι εκείνο που φαίνεται να φοβούνται περισσότερο όσοι απεγνωσμένα θέλουν να εμποδίσουν την παρουσίασή του στην documenta.

AS Σε ποιο βαθμό, λοιπόν, πιστεύετε ότι η υπόθεση Gurlitt μπορεί να αναγνωστεί ως μια αλληγορία της ιστορίας, η οποία δεν έχει ακόμη τελειώσει και έχει την τάση να αναγεννιέται;

ME Η ιστορία δεν τελειώνει ποτέ. Όπως έχω ήδη πει, δεν θεωρώ μεμονωμένη την περίπτωση Gurlitt, αλλά ένα μόνο στοιχείο του περίπλοκου ζητήματος των έργων τέχνης που λεηλατήθηκαν από τους ναζί. Το ζήτημα αυτό περιλαμβάνει όχι μόνο το ίδιο το γεγονός, αλλά και τις ερμηνείες του. Η έρευνα παίρνει υπόψη της τόσο την πρωτογενή όσο και τη δευτερογενή βιβλιογραφία. Ο Walter Benjamin θεωρούσε τα γραπτά του συνεισφορά σε συζητήσεις με μελλοντικό αντίκτυπο· με άλλα λόγια, αλληγορικά. Με βάση αυτό το σκεπτικό, θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί ότι, σε έναν βαθμό, η ιστορία συμβαίνει στο μέλλον. Με αυτή την έννοια, η ιστορία ποτέ δεν παύει να αναφέρεται σε αφηγήσεις του παρελθόντος για να τις εκσυγχρονίσει και να τις αναγεννήσει, παράγοντας επίσης αμφισημίες και αντιφάσεις. Η τάση για εντυπωσιασμό στην υπόθεση Gurlitt έχει φτάσει σε τέτοιο βαθμό, ώστε να απειλεί με μια ποιοτική αλλαγή ή ακόμη και ανατροπή του βασικού θέματος – τα έργα τέχνης που αποκτήθηκαν παράνομα ή λεηλατήθηκαν. Για την αντιμετώπιση αυτής της εντροπίας του νοήματος πρέπει να εξεταστούν οι στρατηγικές απόκρυψης και συσκότισης και να δρομολογηθούν διαδικασίες γνωστοποίησης με εικαστικά μέσα που θα εκθέσουν τις λανθάνουσες συγκρούσεις και θα εγκαινιάσουν την ανάλυση του νοήματος των αντικειμένων του κληροδοτήματος Gurlitt.

AA Συμφωνώ με τη Maria ότι η υπόθεση Gurlitt διαβάζεται θαυμάσια ως αλληγορική ιστορία. Όπως μια αλληγορία που επιτρέπει σε πολύπλοκες ή αφηρημένες ιστορικές διαδικασίες να λάβουν συγκεκριμένη αφηγηματική μορφή, η υπόθεση Gurlitt παρέχει μια αναπαράσταση της κρίσης του πολιτισμού κατά την περίοδο του εθνικοσοσιαλισμού που δεν είναι δυνατό να διατυπωθεί με ορθότερη εννοιολογική ή θεωρητική γλώσσα. Φαίνεται επίσης ότι το κληροδότημα στο σύνολό του συμπυκνώνει αποτελεσματικά πολλαπλά ιστορικά επίπεδα και συγκρούσεις σε ένα ενιαίο σχήμα, πράγμα που επιτρέπει ένα είδος σχεσιακής σκέψης που δεν είναι τόσο άμεσα διαθέσιμη σε άλλες μορφές έκφρασης. Επιπλέον, ως αλληγορική παράσταση, η υπόθεση Gurlitt διαθέτει την αρετή να είναι έμμεση, επιτρέποντας έτσι σε ορισμένους ανθρώπους να αντιμετωπίσουν στοιχεία που θα τους ήταν πολύ ενοχλητικό να τα αντιμετωπίσουν κατά μέτωπο. Τέλος, στον βαθμό που οι αλληγορίες έχουν ουσιαστικά αφηγηματική μορφή, μετατρέποντας αντινομίες σε αντιφάσεις, το κληροδότημα Gurlitt μάς επιτρέπει να αρχίσουμε να επεξεργαζόμαστε, τουλάχιστον στο επίπεδο του φαντασιακού, τις ίδιες εκείνες ιστορικές κρίσεις και τα εμπόδια που στοιχειώνουν κάποια από τα έργα που το αποτελούν. 

HH Όπως άφησα νωρίτερα να εννοηθεί, ωστόσο, αυτό δεν θα πρέπει να μας κάνει να νομίσουμε ότι πρόκειται για πρόβλημα του παρελθόντος μόνο, έστω κι αν η συγκεκριμένη περίπτωση, κατά πάσα πιθανότητα, θα αποτελεί σύντομα κεφάλαιο που έκλεισε. Οι πολιτικοί χειρισμοί, η εκμετάλλευση και η καταστολή της τέχνης ζουν και βασιλεύουν σήμερα σε παγκόσμιο επίπεδο.

AS Με βάση αυτό ακριβώς, πιστεύετε ότι η συζήτηση γύρω από το κληροδότημα Gurlitt θα μπορούσε να οδηγήσει σε ερωτήματα αναφορικά με το ζήτημα της υλικής και συμβολικής επιστροφής πολιτιστικών αγαθών γενικότερα και όχι εκείνων μόνο που λεηλατήθηκαν κατά τη διάρκεια του ναζιστικού καθεστώτος; Έχουμε ακούσει κατά καιρούς πολλές χώρες, αλλά και ιδιωτικούς φορείς, να επισημαίνουν την αναγκαιότητα επιστροφής έργων τέχνης, αντικειμένων της παράδοσης και τεχνουργημάτων στους νόμιμους ιδιοκτήτες τους, να ζητούν εν ολίγοις τον επαναπατρισμό τους. Η συζήτηση περιλαμβάνει από κεφαλές των Μαορί που διατηρούνται σε γαλλικές εθνογραφικές συλλογές έως τα κυκλαδικά ειδώλια, λάφυρα των ναζί, που πρόσφατα επιστράφηκαν από το κρατίδιο της Βάδης-Βυρτεμβέργης σε ελληνικό μουσείο· αφορά, δηλαδή, τόσο τις συλλογές αρχαίας αιγυπτιακής και ελληνικής τέχνης του δέκατου ένατου αιώνα που αποκτήθηκαν από περιηγητές ή μεταφέρθηκαν από νικηφόρα στρατεύματα ως τρόπαιο στην πατρίδα τους όσο και τεχνουργήματα που λεηλάτησαν Ευρωπαίοι στις πρώην αποικίες τους. Αυτό δεν αποσκοπεί να σχετικοποιήσει την αγριότητα της πολιτικής απαλλοτρίωσης των Εβραίων και άλλων «ανεπιθύμητων στοιχείων» από το Τρίτο Ράιχ, η οποία ήταν, όπως γνωρίζουμε καλά, συστηματική και αποτελεσματική, αλλά, αντίθετα, να αναγνωριστεί ότι γινόμαστε μάρτυρες, τα τελευταία χρόνια, της όλο και δυνατότερης φωνής λαών σε ολόκληρο τον κόσμο οι οποίοι έγιναν αντικείμενο οικονομικής εκμετάλλευσης, φυσικής εξόντωσης και ληστείας των πολιτιστικών τους κτημάτων από ευρωπαϊκές δυνάμεις. Κατά την άποψή μου, το κληροδότημα Gurlitt θα μπορούσε να βοηθήσει να ανοίξει μια ευρύτερη συζήτηση περί πολιτιστικής αποστέρησης.

ME Κατ’ αρχάς, όπως λες, Adam, ο ναζιστικός ζυγός δεν έχει αντίστοιχό του – θα ήθελα να υπογραμμίσω αυτό το γεγονός και την ιδιαιτερότητα της ιστορικής εμπειρίας του.

Ο Édouard Glissant έγραψε για την αλληλεπίδραση αποικιοκρατίας και ιστοριογραφίας στο περίφημο δοκίμιό του «The Quarrel with History». Σε αυτό σημειώνει ότι «η Ιστορία (με κεφαλαίο Ι) τελειώνει εκεί όπου συναντώνται οι ιστορίες των λαών που κάποτε είχε θεωρηθεί ότι δεν έχουν ιστορία. Η ιστορία είναι μια εξαιρετικά λειτουργική φαντασίωση της Δύσης, που γεννήθηκε τη στιγμή ακριβώς που μόνη της η Δύση ‟έφτιαξεˮ την ιστορία του κόσμου».12 Η απελευθέρωση μη ευρωπαϊκών πολιτισμών από την καταπίεση αιώνων, όπως συζητήθηκε στη μετααποικιακή θεωρία, περιλαμβάνει όχι μόνο μια επιτελεστική αντίληψη της ιστορίας και του αφηγήματος που τη συνοδεύει, αλλά και μια θεματική που έχει να κάνει με την επιστροφή των κλεμμένων και εκτοπισμένων τεχνουργημάτων από τις πρώην αποικίες της Δύσης. Το νέο στοιχείο στον απόηχο της υπόθεσης του κληροδοτήματος Glissant είναι το συμπέρασμα ότι η ιστοριογραφία δεν πρέπει να επαφίεται εξ ολοκλήρου στους ιστορικούς· η ηγεμονική κουλτούρα των ειδικών πρέπει, αντίθετα, να αντισταθμίζεται με μια ποικιλία εναλλακτικών ιστοριογραφικών, καλλιτεχνικών και θεωρητικών πρακτικών.

Το να διεξαχθεί στη Γερμανία η συζήτηση γύρω από τα θέματα αυτά, στο πλαίσιο της documenta, έχει πράγματι νόημα. Διότι, αντί ως έθνος να αναγνωρίσει το αποικιοκρατικό παρελθόν του στην Αφρική και να προσφέρει επανεκτιμήσεις και αποζημιώσεις, οι πολιτικές συζητήσεις στη Γερμανία μονοπωλούνται επί του παρόντος από το θέμα της παροχής ασύλου και της αντίδρασης στην έλευση μεταναστών.

HH Λεηλασίες και καταστροφές πολιτιστικών θησαυρών έχουν συμβεί, βέβαια, σε ολόκληρη τη διάρκεια της ιστορίας. Παντού και πάντοτε στον κόσμο νικητές σε κοσμικούς και θρησκευτικούς πολέμους, κατακτητές, ισχυροί και αποικιοκρατικές δυνάμεις λεηλάτησαν και κατέστρεψαν τα πάντα στο διάβα τους πιστεύοντας ότι αυτό θα έκανε τη νίκη τους απόλυτη και θα εξευτέλιζε τους ηττημένους. Κάποιοι λεηλατημένοι θησαυροί βρίσκονται τώρα σε συλλογές σημαντικών πολιτιστικών ιδρυμάτων σε όλο τον κόσμο και είναι σχετικά ασφαλείς, ακόμη κι αν οι αρχικοί «εξαγωγείς» δεν είχαν ως κίνητρο τη φροντίδα τους. Βανδαλισμοί και ληστείες συνεχίζονται και στο παρόν και αντικείμενα που έχουν αποκτηθεί παράνομα διακινούνται ευρέως στη διεθνή μαύρη αγορά τέχνης.

Θα μπορούσε κάποιος να μπει στον πειρασμό να σηκώσει τους ώμους και να μουρμουρίσει: «Έτσι είναι η ζωή. Τίποτα πιο καινούριο;». Η παραίτηση, όμως, κινδυνεύει να υπονομεύσει τις προσπάθειες για την αποτροπή τέτοιων καταστροφών και βέβαια της εκμετάλλευσης και εμπορίας των κλοπιμαίων. Μελετώντας όμως τον ρόλο του Gurlitt πριν, κατά τη διάρκεια και μετά το Τρίτο Ράιχ, η υπόθεση αυτή θα μπορούσε να ανοίξει μια ευρύτερη συζήτηση που να εκτείνεται πολύ πέρα από τη συγκεκριμένη περίπτωση και να περιλαμβάνει γεγονότα που παρακολουθούμε να συμβαίνουν σήμερα.

ΑΑ: Το γεγονός ότι το Ολοκαύτωμα είναι ένα τόσο μοναδικό και τεράστιο έγκλημα θα μπορούσε κάλλιστα να επιστήσει την προσοχή και σε άλλα εγκλήματα, όπως στην πολιτιστική αποστέρηση γενικότερα. Δεν νομίζω, λοιπόν, ότι πρόκειται για τόσο μεγάλο άλμα από τη συζήτηση γύρω από το κληροδότημα Gurlitt –ιδίως όσον αφορά την αποκατάσταση– έως τα ερωτήματα που έχουν να κάνουν με το ευρύτερο ζήτημα της υλικής και συμβολικής επιστροφής πολιτιστικών αγαθών. Το ότι η επιστροφή πολιτιστικών αγαθών αποτελεί καυτό ζήτημα στην εποχή μας αποδεικνύεται από την εξέλιξη της έννοιας του «πανανθρώπινου μουσείου», που διατυπώνεται στη «Διακήρυξη για τη σημασία και την αξία των παγκόσμιων μουσείων», η οποία συντάχθηκε στο Μόναχο το 2002 και υπογράφηκε από τους διευθυντές 19 μεγάλων δυτικών ιδρυμάτων. «Σήμερα», εξηγεί το κείμενο, «επιδεικνύουμε ιδιαίτερη ευαισθησία στο θέμα του αρχικού πλαισίου ενός έργου, αλλά δεν πρέπει να παραβλέπουμε το γεγονός ότι τα μουσεία παρέχουν κι αυτά ένα έγκυρο και πολύτιμο πλαίσιο για τα αντικείμενα. […] Τα μουσεία είναι παράγοντες ανάπτυξης του πολιτισμού και έχουν ως αποστολή να προάγουν τη γνώση μέσα από μια αέναη διαδικασία επανερμηνείας. Κάθε αντικείμενο συμβάλλει στη διαδικασία αυτή».13 Πολλά θα μπορούσαν να ειπωθούν γι’ αυτό το κείμενο, που έχει πολλά ακόμη ενδιαφέροντα σημεία εκτός από τα παραπάνω. Προς το παρόν, όμως, επιτρέψτε μου να υπογραμμίσω τον τρόπο με τον οποίο επιδιώκει να εξασφαλίσει μερική αυτονομία στα μουσεία, περιγράφοντάς τα ως χώρους με τη δική τους «έγκυρη και πολύτιμη» λογική και τα δικά τους συμφέροντα, τα οποία σε ορισμένες περιπτώσεις μπορεί να είναι διαφορετικά από τις λογικές και τα συμφέροντα που αφορούσαν ίσως κάποτε ένα συγκεκριμένο αντικείμενο τέχνης ή μια συλλογή αντικειμένων τέχνης.

Προκειμένου για τα έργα του κληροδοτήματος Gurlitt, αυτή η διαφορά λογικών και συμφερόντων μπορεί κάλλιστα να έγκειται, από τη μια πλευρά, στην επιθυμία των εν λόγω, δυνάμει εκθεσιακών, ιδρυμάτων να παρουσιάσουν τη συλλογή όπως έχει ήδη διαχωριστεί –σε έργα με σαφή και ασαφή προέλευση αλλά και σύμφωνα με ορισμένα τεχνοϊστορικά, υφολογικά και ποιοτικά κριτήρια– και, από την άλλη πλευρά, στο απόλυτα λογικό συμπέρασμά σου ότι ο πιο κατάλληλος τρόπος θεώρησης των αντικειμένων αυτής της συλλογής, αυτή τη στιγμή και υπό τις παρούσες συνθήκες, είναι ως εθνολογικών τεχνουργημάτων προς μελέτη στο πλαίσιο μιας ευρύτερης ιστορικής αφήγησης. Αυτό βρίσκεται στο επίκεντρο της διαμάχης ή της αντίστασης που αντιμετωπίζετε, κατά τη γνώμη μου.

AS Είναι ίσως παιδαριώδες και μη ρεαλιστικό, με δεδομένες τις τρέχουσες πολιτικές συνθήκες, να επιμένουμε στο «όλα ή τίποτα» καθώς οραματιζόμαστε μια έκθεση του κληροδοτήματος Gurlitt στο Κάσελ. Η ιδέα να παρουσιαστεί ένα τμήμα ή απλώς μερικά δείγματα του κληροδοτήματος φαίνεται πιο ρεαλιστική, πιο μετριοπαθής. Είμαι, ωστόσο, πεπεισμένος ότι υπάρχει μια σημαντική διάσταση στην αναζήτηση της συνολικής αλήθειας αυτού του κληροδοτήματος καθώς και των τεκμηρίων που ανήκουν σε αυτό. Ο Alexander εξήγησε νωρίτερα ότι η αναδιανομή και η διασπορά των έργων που περιλαμβάνει το κληροδότημα –η επιστροφή τους στους παλαιούς ιδιοκτήτες ή κληρονόμους τους, ιδιώτες και θεσμικούς, ή η παραμονή τους σε μια παρατεταμένη νομική αβεβαιότητα, παρόμοια με εκείνη των «δανείων της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας» που περιγράφει η Maria– θα συνέτειναν στην απόκρυψη ή στη μετατόπιση της αλήθειας της μακρόχρονης, αδιατάρακτης ύπαρξης του κληροδοτήματος. Θα μπορούσατε να φανταστείτε κάποιο πιο συγκεκριμένο πολιτικό αποτέλεσμα που θα μπορούσαν να έχουν στη Γερμανία, και σε άλλες χώρες, η παρουσίαση και η συζήτηση του κληροδοτήματος Gurlitt;

HH Παρότι η υπόθεση Gurlitt έχει καλυφθεί από τα γερμανικά μέσα ενημέρωσης, η παρουσίαση στην documenta των αποδεικτικών στοιχείων της ασυνεπούς και επιλήψιμης συμπεριφοράς του Hildebrand Gurlitt θα μπορούσε να κάνει τους ανθρώπους να νιώσουν την πραγματική της σημασία. Αλλά, όπως και οι δυο μας παρατηρήσαμε νωρίτερα, εκτός από τη συνέπεια αυτή, θα μπορούσε και να παρουσιαστεί με τέτοιο τρόπο ώστε οι μη Γερμανοί παρατηρητές να αισθανθούν ότι απευθύνεται σε αυτούς, ως μια ενθάρρυνση αμφισβήτησης της άποψης ότι η καταστροφή ή/και ο εμπλουτισμός μέσω αντιδεοντολογικής εμπορίας έργων τέχνης αποτελούν αποκλειστικά γερμανικό φαινόμενο. Πρέπει να δοθεί ιδιαίτερη προσοχή, όμως, ώστε αυτό να μην υπονομεύσει την καταδίκη των ναζί και των συνεργατών τους.

AA Πιστεύω ότι είναι πολύ σημαντικό να παρουσιαστεί το κληροδότημα Gurlitt στο σύνολό του. Προσφέρει ένα δείγμα του τεράστιου μεγέθους της συλλογής έργων τέχνης που ήταν σε θέση να συγκεντρώσει ένα μεμονωμένο άτομο στη ναζιστική Γερμανία. Είναι σοκαριστικό να σκεφτεί κανείς ότι υπήρχαν αρκετές άλλες παρόμοιες συλλογές, συγκεντρωμένες υπό αντίστοιχες συνθήκες – ας μην έχουμε ουδεμία αμφιβολία περί αυτού. Στην πραγματικότητα το πιο πιθανό είναι να υπάρχουν κι άλλες αυτή τη στιγμή που μιλάμε. Μπορεί να ακούγεται τραβηγμένο, αλλά θα ίσχυε και πριν από λίγα μόλις χρόνια, πριν από την «ανακάλυψη» του κληροδοτήματος Gurlitt. Το ίδιο το μέγεθος της συλλογής Gurlitt προσωπικά με πείθει ότι θα πρέπει και άλλοι να γνώριζαν την ύπαρξή της ή τουλάχιστον να την υποψιάζονταν έντονα. Αρκεί να θυμηθούμε ότι εδώ δεν μιλάμε για μερικές εκατοντάδες μόνο έργα τέχνης. Το μέγεθος είναι τεράστιο. Ο κατακερματισμός του κληροδοτήματος σε μικρότερα τμήματα ισοδυναμεί με συγκάλυψη της ύπαρξής του.

ME Για μένα η documenta ανήκει –μαζί με πολλούς άλλους οργανισμούς και πρωτοβουλίες– στην περιοχή του πυρήνα της κοινωνίας των πολιτών όπου δομείται η κοινωνική αυτοαντίληψη. Τα καλλιτεχνικά πρότυπα είναι σε θέση να αντικρούσουν παγιωμένες ιστορικές αντιλήψεις και να πυροδοτήσουν διαδικασίες επανεγγραφής. Για να επιστρέψουμε στο θέμα Gurlitt και σε μια πιθανή εικαστική προσέγγισή του στην documenta: Μια παραδοσιακή ερμηνευτική μεθοδολογία δεν θα εξυπηρετούσε την προώθηση του θέματος σ’ αυτή την περίπτωση. Για να «ανοίξουμε την ιστορία προς το μέλλον», όπως αντιλαμβάνεται ο Jürgen Habermas την έρευνα αναφορικά με την κοινωνία (συμπεριλαμβανομένης της εικαστικής έρευνας), είναι απαραίτητο να εξεταστεί το υπό θεώρηση αντικείμενο στο δικό του ιστορικό πλαίσιο, το οποίο να εδράζεται με τη σειρά του σε μια προοπτική χειραφέτησης. Το να παραιτηθούμε από την ύπαρξη μιας διαλεκτικής σχέσης ανάμεσα στο παρόν και στο παρελθόν θα σήμαινε να παρερμηνεύσουμε τον ιδεολογικό χαρακτήρα της γλώσσας, μέσω της οποίας μεταδίδεται η ιστορία, καθώς και το γεγονός ότι ενισχύει κρατούσες νοοτροπίες. Η εμπειρία του ναζισμού είναι σύμφυτη με την εξέταση της υπόθεσης Gurlitt καθώς και με τη διασφάλιση κάθε συλλογής γνώσης –και σχολιασμού αυτής– τόσο για το παρόν όσο και για το μέλλον. Η καλλιτεχνική πρακτική, όπως την αντιλαμβάνομαι, μπορεί να αποτελέσει ένα αισθητικό διεπιστημονικό μοντέλο εργασίας για τέτοια ζητήματα.

AS Alexander, ποιο πιστεύεις ότι θα ήταν ένα πρόσφορο μέσο για τη διεξαγωγή μιας τέτοιας συζήτησης κατά τη διάρκεια της documenta 14 το 2017; Δηλαδή, πώς θα περιέγραφες την πρόκληση που αντιπροσωπεύει για τους επαγγελματίες ιστορικούς της τέχνης, ανάμεσά τους και εκείνους που –όπως εσύ– ασχολούνται κυρίως με τη σύγχρονη τέχνη και τον πολιτισμό; Γιατί να θεωρήσουμε αυτό το ζήτημα σύγχρονο;

AA Χωρίς να παραβλέπουμε τις ιδιαιτερότητες της υπόθεσης Gurlitt, θα μπορούσαμε να δούμε τον διάλογο να στρέφεται προς τα ζητήματα επαναπατρισμού, ή διακίνησης, και οι κατευθύνσεις αυτές με τη σειρά τους θα φέρουν και άλλες στη συζήτηση. Πάρτε για παράδειγμα τον επαναπατρισμό. Υπάρχει σίγουρα αυξανόμενος αριθμός αιτήσεων για επαναπατρισμό τη δεδομένη στιγμή. Γιατί αυτό; Από τη μια πλευρά, έχει να κάνει με το γεγονός ότι, όπως παρατήρησε ο Hans, η παράνομη διακίνηση καλλιτεχνικών, αρχαιολογικών και εθνοτικών αντικειμένων εξακολουθεί να είναι ανεξέλεγκτη και η κατά μέτωπο αντιμετώπιση αυτού του ζητήματος θα μπορούσε να αναχαιτίσει την εξάπλωσή του. Ο επαναπατρισμός, όμως, μας οδηγεί στον ρόλο των φορέων που αυτοπροσδιορίζονται ως «παγκόσμια» μουσεία και στα αμφισβητήσιμα συχνά μέσα που μετέρχονται για να εμπλουτίσουν τις συλλογές τους. Και δεν αναφέρομαι μόνο σε αντικείμενα με τεράστια ακτινοβολία, όπως τα (Ελγίνεια) Μάρμαρα του Παρθενώνα, οι θησαυροί Maqdala της Αιθιοπίας, οι χάλκινες πλάκες της Μπενίν, το άγαλμα του Ραμσή Β’, η προτομή της βασίλισσας Νεφερτίτης ή τα αγάλματα της Χατσεπσούτ. Πρόσφατα αιτήματα επαναπατρισμού αφορούν κυριολεκτικά χιλιάδες ακόμη μικροαντικείμενα που έχουν γίνει αντικείμενο εξίσου ένθερμης διεκδίκησης από μικρότερα έθνη και εθνοτικές ομάδες για την επιστροφή στον τόπο καταγωγής τους. Γι’ αυτό συμφωνώ με τον Hans ότι η υπόθεση Gurlitt θα μπορούσε να εγκαινιάσει μια ευρύτερη συζήτηση και να συμπεριλάβει ένα ευρύ φάσμα άλλων γεγονότων και θεμάτων τα οποία βιώνουμε και συζητάμε σήμερα. Εάν η υπόθεση Gurlitt έχει μια άμεση συνέπεια, αυτή θα μπορούσε κάλλιστα να έγκειται στον τρόπο που επηρεάζει την επιδίκαση των αιτημάτων αυτών – καθώς και την ενδοσκόπηση την οποία φαίνεται να προκαλούν.

Μετάφραση: Δημήτρης Σαλταμπάσης