κλείσιμο

Πώς γράφεται η ζωγραφική: Μια συνομιλία για την ιστορική ζωγραφική, τη γλώσσα και την αποικιοκρατία με τους Gordon Hookey, Hendrik Folkerts και Vivian Ziherl

Tshibumba Kanda Matulu, Lumumba Holds His Famous Speech in Kinshasa with King Baudouin in the Background, χρωστική ουσία σε λινό, 43,5 × 70 εκ., από το “101 Works” (1973-74), Nationaal Museum van Wereldculturen, Ολλανδία

Tshibumba Kanda Matulu, The Murdered Lumumba, Mpolo, and Okito, χρωστική ουσία σε λινό, 40 × 49,5 εκ., από το “101 Works” (1973-74), Nationaal Museum van Wereldculturen, Ολλανδία

Tshibumba Kanda Matulu, The Monument of the MPR Party in Kipushi, Which Was Unveiled on May 19, 1973, χρωστική ουσία σε λινό, 50 × 40 εκ., από το “101 Works” (1973-74), Nationaal Museum van Wereldculturen, Ολλανδία

Tshibumba Kanda Matulu, Mobutu Holds His Speech for the UN Meeting on October 10, 1973, χρωστική ουσία σε λινό, 40 × 67,5 εκ., από το “101 Works” (1973-74), Nationaal Museum van Wereldculturen, Ολλανδία

Gordon Hookey, You Can’t Have Our Spirituality without Our Political Reality (2003), λάδι σε μουσαμά, 101,5 × 122 εκ.

Gordon Hookey, Poor Fella U (2012), λάδι σε λινό, 121 × 90 εκ. (ένα από τρία μέρη)

Gordon Hookey, Poor Fella U (2012), λάδι σε λινό, 121 × 90 εκ. (ένα από τρία μέρη)

Το σύνθετο οικοδόμημα της ιστορίας, του αρχείου και του γραπτού λόγου αποτελεί από καιρό αντικείμενο έρευνας της δυτικής θεωρίας. Τι θα μπορούσαμε όμως να μάθουμε επιπλέον αν στρέψουμε την προσοχή μας στις παραδόσεις της προφορικής ιστοριογραφίας και της εικαστικής ιστοριογραφίας; Αντιπροσωπευτικοί αυτής της διερεύνησης στο πλαίσιο της documenta 14 είναι οι δίδυμοι κύκλοι ιστορικών έργων του Κονγκολέζου ζωγράφου Tshibumba Kanda Matulu (1947-περ. 1981) και του αυτόχθονα Αυστραλού καλλιτέχνη Gordon Hookey (γενν. 1961).

Μετά από πρόσκληση της επιμελήτριας Vivian Ziherl ο Hookey επισκέφθηκε το Άμστερνταμ το φθινόπωρο του 2015 για να δει τα 101 έργα ζωγραφικής του Tshibumba στο Tropenmuseum της πόλης. Πρόκειται για μια σειρά επεισοδίων από την αποικιακή και πολιτική ιστορία της επαρχίας Katanga, στη Λαϊκή Δημοκρατία του Κονγκό (από πέρυσι η επαρχία αυτή δεν υφίσταται πλέον επίσημα, καθώς έχει χωριστεί στις επαρχίες Tanganyika, Haut-Lomami, Lualaba και Haut-Katanga). Εμπνεόμενος από αυτή τη συνάντηση, ο Hookey απάντησε με το ίδιο νόμισμα. Η δική του σειρά MURRILAND! (2016-), που δημιουργήθηκε από κοινού για το Frontier Imaginaries της Ziherl και την documenta 14, περιλαμβάνει μια σειρά από μνημειώδη έργα ζωγραφικής που αποτυπώνουν την ιστορία της πολιτείας του Κουίνσλαντ, στη βόρεια Αυστραλία, μέσα από μια παράθεση προφορικών ιστοριών των Αβοριγίνων και της αποικιακής αφήγησης που εξακολουθεί να κυριαρχεί στη χώρα.

Ο Hookey, αυτόχθων καλλιτέχνης καταγωγής Waanyi που μεγάλωσε στο Κουίνσλαντ και σήμερα ζει στην πρωτεύουσα της επαρχίας, το Μπρίσμπεϊν, υιοθετεί συχνά έναν συγκρουσιακό τόνο στην άκρως πολιτικοποιημένη ζωγραφική και στη γλυπτική του, από τις οποίες όμως ποτέ δεν λείπουν η αίσθηση του χιούμορ και μια βαθιά εκτίμηση της ομορφιάς. Η Ziherl, που μεγάλωσε στο Μπρίσμπεϊν και σήμερα εργάζεται στο Άμστερνταμ, είναι ιδρύτρια της νομαδικής ερευνητικής και εκθεσιακής πλατφόρμας Frontier Imaginaries. 

Η συζήτηση που ακολουθεί, η οποία έγινε στο Κάσελ στις 12 Απριλίου 2016, διερευνά την καλλιτεχνική πορεία του Hookey, πώς είναι να δουλεύει ως αυτόχθων καλλιτέχνης στην Αυστραλία, την ανέλιξη της αποικιοκρατικής ψυχής της χώρας, καθώς και το πώς η ζωγραφική στρατεύεται πολιτικά, πώς ο Hookey ανέκαθεν ανήκε στο είδος της ιστορικής ζωγραφικής και πώς μπορεί κανείς να αναθεωρήσει αυτό το είδος, πέρα από τις ισχύουσες οριοθετήσεις της ιστορίας της τέχνης.

–Hendrik Folkerts

Hendrik Folkerts: Gordon, μεγάλωσες σε μια αγροτική περιοχή του Κουίνσλαντ, στην κωμόπολη Cloncurry, και στη συνέχεια μετακόμισες στο Σίδνεϊ, το 1989, για να σπουδάσεις καλές τέχνες. Ξεκινώντας από τη σχολή, λοιπόν, μια εποχή που άνθρωποι όπως ο Gordon Bennett –του οποίου η πρακτική είχε τεράστια επίδραση στην αποκάλυψη της σύνθετης φύσης του αποκλεισμού των Αβοριγίνων από την καλλιτεχνική παραγωγή στην Αυστραλία– μόλις έφευγαν από την ακαδημία, τι είδους πλαίσιο ή κληρονομιά αισθάνθηκες ότι σου παρουσιαζόταν;

Gordon Hookey: Μια εικαστική πρακτική είναι μια πρακτική συσσώρευσης, όπου χτίζεις πάνω σε ό,τι έχει γίνει στο παρελθόν. Όντας Αβορίγινας, μαύρος και καλλιτέχνης, η αναγνώριση του παρελθόντος είναι για μένα μέρος του πρωτοκόλλου. Κάνω ό,τι κάνω και έχω ό,τι έχω μονάχα ως συνέχεια εκείνων που προηγήθηκαν· ανθρώπων όπως οι Gordon Bennett, Richard Bell, Kevin Gilbert, Lin Onus και των μελών της κοοπερατίβας Αβορίγινων καλλιτεχνών Boomalli στο Σίδνεϊ – όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες που ήρθαν πριν από μένα κατέρριψαν εμπόδια και άνοιξαν μονοπάτια στην πολιτική τέχνη των πόλεων.

Vivian Ziherl: Πριν από εκείνη τη στιγμή, οι Αβορίγινες καλλιτέχνες αντιμετωπίζονταν σε μεγάλο βαθμό σε ένα πλαίσιο άσκησης μιας παράδοσης στην αυστραλιανή και διεθνή τέχνη. Γι’ αυτό και πραγματικά εκείνη τη στιγμή, στα τέλη της δεκαετίας του 1980, συνέβησαν μεγάλες αλλαγές στις τεχνοϊστορικές και πολιτικές συζητήσεις. Άνθρωποι όπως ο Gordon Bennett προκάλεσαν ένα ξεκαθάρισμα, επιμένοντας ότι η ταυτότητά τους δεν μπορούσε να καθορίζεται από κάποιον άλλο. Ο Gordon διατηρούσε μια πολυσύνθετη θέση, επιμένοντας στην ταυτότητά του ως αυτόχθονα, αρνούμενος όμως ταυτόχρονα την ταμπέλα του «Αβορίγινα καλλιτέχνη».

GH Σε κάποια φάση όλη η εικαστική δραστηριότητα αφορούσε την ταυτότητα. Ο Gordon, που πέθανε το 2014, ήταν μέρος αυτής της τάσης. Το αντιμετώπισαν, λοιπόν, αυτό το ζήτημα εκείνοι και βοήθησαν να ξεπεραστεί, κι έτσι σήμερα δεν χρειάζεται πια να ασχοληθούμε με το συγκεκριμένο θέμα, επομένως μπορούμε να προχωρήσουμε στο δημιουργικό μας έργο.

VZ Θα μπορούσε άραγε η δραστηριότητα αυτή να θεωρηθεί μέρος μιας βαθιάς, μακροχρόνιας πρακτικής επαναστατικής κουλτούρας με στόχο την επίτευξη της πολιτιστικής κυριαρχίας; Νωρίτερα φέτος είχα την τιμή να συνεργαστώ με τον Richard Bell σε ένα έργο που είχε να κάνει με την Πρεσβεία των Αβορίγινων σε Σκηνή, η οποία στήθηκε απέναντι από την Παλαιά Βουλή στην Καμπέρα, το 1972. Ο Richard υποστηρίζει ότι η πρεσβεία-σκηνή παραμένει η σπουδαιότερη περφόρμανς στην ιστορία της Αυστραλίας, που συνέδεσε τους ακτιβιστές που βρίσκονταν πίσω της με θεατρικές πρακτικές που τότε έκαναν την εμφάνισή τους στο Εθνικό Μαύρο Θέατρο στο Redfern, ένα προάστιο του Σίδνεϊ, και, στις Ηνωμένες Πολιτείες, από το Black Arts Repertory Theatre του Amiri Baraka, στο Χάρλεμ.

GH Πόσο τολμηροί υπήρξαμε εκείνα τα χρόνια! Και τι αντίφαση για τους αυτόχθονες πληθυσμούς να έχουμε πρεσβεία στην ίδια μας τη γη, μπροστά σε αυτό το μεγάλο λευκό κτίριο της βουλής, ενώ στην πραγματικότητα θα έπρεπε να ισχύει το αντίστροφο!

HF Gordon, μπορείς να γίνεις αρκετά επιθετικός στη δουλειά σου, όπως στον πίνακα Poor Fella U (2012), στην κορυφή του οποίου γράφεις: “Sorry! / Fuck sorry! / Sorry can go git’t fucked! / Give’s the really lubbly, deadly, big, solid, golden sorryˮ ή σε ένα έργο στο οποίο απεικονίζεις πολιτικές προσωπικότητες πάνω σε έναν σάκο του μποξ.

GH Η δουλειά μου δεν έχει να κάνει μόνο με την αντίσταση και τη διαμαρτυρία, αλλά και με την ενδυνάμωση. Αν ασχολούμαι με μια κατάσταση όπου οι Αβορίγινες είναι υποταγμένοι, αποκτηνωμένοι ή πέφτουν θύματα αδικίας, ανατρέπω το σενάριο, το αντιστρέφω ώστε να κάνω τους μαύρους δυνατούς, ισχυρούς και νικητές. Αυτό το έργο που αναφέρεις, το King Hit (For Queen and Country) (1999), είναι μια αντίδραση κάθαρσης – βάλε τα γάντια του μποξ και χτύπα την πηγή του πόνου σου.

HF Μπορώ να σε ρωτήσω, Vivian, ως άνθρωπο που σπούδασε πολιτικές επιστήμες στο Μπρίσμπεϊν και είναι μέλος μιας κοινότητας που υποθέτω ότι θα αντιστεκόταν στον δομικό ρατσισμό κατά των αυτοχθόνων: Πώς νιώθεις σχετικά με ορισμένα από τα ζητήματα που βάζει στο τραπέζι ο Gordon, εσύ που προέρχεσαι από μια θέση μεγάλης πολιτικής συγγένειας αλλά μερικές φορές έχεις και πρόβλημα να μιλάς γι’ αυτό;

VZ Μεγαλώνοντας στο Κουίνσλαντ τις δεκαετίες του 1980 και του 1990 επίσημα δεν διδαχτήκαμε καθόλου την αποικιακή ιστορία της Αυστραλίας. Η κυρίαρχη άποψη ήταν ότι δεν υπήρξε βίαιος αποικισμός, και αυτή ήταν και η θέση που υποστήριζαν η οικογένειά μου και ο κοινωνικός μου περίγυρος.

Μιλώντας προσωπικά, χρειάστηκε μια ειδική διαδικασία συμφιλίωσης με ορισμένες αλήθειες ώστε να μπορέσω να λειτουργήσω ουσιαστικά σε σχέση με εικόνες όπως αυτή του Gordon. Την ίδια αυτή διαδικασία συνεχίζω μέσα από την επιμελητική δουλειά μου, με την ελπίδα να συμβάλει σε ένα ευρύτερο κοινωνικό έργο. Είναι τιμή μου να συνεργάζομαι αυτή τη στιγμή με έναν καλλιτέχνη όπως ο Gordon και είμαι ευγνώμων που διαμορφώθηκα επαγγελματικά σε έναν πολιτιστικό χώρο όπου προσωπικότητες όπως οι Richard Bell, Gordon Bennett, Fiona Foley, Vernon Ah Kee και άλλοι είχαν τόσο έντονη και αισθητή παρουσία σε τοπικό επίπεδο.

Gordon Hookey, Black See (2012), εγκατάσταση μεικτής τεχνικής, οι διαστάσεις ποικίλλουν (λεπτομέρεια)

HF Ως αυτόχθονες καλλιτέχνες σε αυτή την κατάσταση που και οι δύο περιγράφετε θα πρέπει να ήταν επιτακτική η ανάγκη να οργανωθείτε, να βρείτε την αντίσταση μέσα στη συλλογικότητα. Αυτό έχει να κάνει με τους λόγους που σε ώθησαν να ενταχθείς στο proppaNOW, Gordon;

GH Το proppaNOW είναι μια πολιτική και καλλιτεχνική κολεκτίβα Αβορίγινων καλλιτεχνών στην οποία ανήκω μαζί με άλλα έξι μέλη, την οποία ίδρυσαν οι Richard Bell, Jennifer Herd, Joshua Herd και Vernon Ah Kee το 2003. Το αστείο είναι ότι πάντα με θεωρούσαν μέλος της ομάδας, ακόμη και πριν μάθω γι’ αυτή. Εγώ ταξίδευα ανά την Αυστραλία –Σίδνεϊ, Μελβούρνη– και εκείνοι βρίσκονταν στο Μπρίσμπεϊν, οπότε διασταυρωνόμασταν περιστασιακά. Κάναμε ωραίες συζητήσεις. Τελικά, κατέληξα στο Μπρίσμπεϊν και η ομάδα μού πρόσφερε καταφύγιο, ένα μέρος όπου μπορούσαμε να μιλάμε. Ήταν πολύ εύκολο να ενταχθώ – διατηρούν την ομάδα μικρή ώστε να είναι διαχειρίσιμη. Είμαστε όλοι φίλοι μεταξύ μας και συνεργαζόμαστε καλλιτεχνικά. Μερικές φορές η κριτική είναι αρκετά σκληρή, ποια είναι η θέση μας, τι κάνουμε, τι λέμε. Οτιδήποτε συμβαίνει έξω από την κολεκτίβα μας είναι κάπως σαν παιδικό παιχνίδι.

Επίσης, ως ομάδα, δίνουμε ο ένας στον άλλο περιθώριο –νομίζω ο Vernon το είπε αυτό– να κάνουμε ό,τι θέλουμε. Δεν υπάρχει πολλή αυτολογοκρισία. Υπάρχουν πάρα πολλά πειράγματα και αστεία, και ανταγωνισμός, αλλά και πολλή υποστήριξη μεταξύ μας.

VZ Η παρουσία της κολεκτίβας στο Μπρίσμπεϊν είναι πολύ ισχυρή. Έχει τη δύναμη να επηρεάζει ολόκληρη τη θεσμική οικολογία σε σύγκριση με τις νότιες πόλεις, όπως το Σίδνεϊ και η Μελβούρνη.

GH Έχουμε παρουσία στο Queensland College of Art του Μπρίσμπεϊν. Ένα από τα μέλη μας παραδίδει τακτικά μαθήματα εκεί και μερικές φορές μέλη του proppaNOW πηγαίνουν στη σχολή και περνούν χρόνο με τους φοιτητές, επισκέπτονται τα εργαστήριά τους και βλέπουν τη δουλειά τους. Ο Dale Harding ήταν φοιτητής εκεί. Βλέπετε πώς εξελίχθηκε από τη συναναστροφή του με ανθρώπους όπως ο Richard Bell. Ο Tony Albert, ένας νεότερος καλλιτέχνης, μέλος της ομάδας, τα πάει επίσης πολύ καλά. Έχουν αξιοσημείωτη αυτοπεποίθηση.

Στο Κουίνσλαντ εμείς ως Αβορίγινες έπρεπε να είμαστε πραγματικά αποφασισμένοι προκειμένου να επιβιώσουμε, γιατί ολόκληρο το πολιτικό σύστημα ήταν τόσο οπισθοδρομικό και μας κρατούσε υποδουλωμένους καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας. Το έργο των καλλιτεχνών που ανέφερα αντικατοπτρίζει αυτή την ανθεκτικότητα. Δεν λέω ότι οι Αβορίγινες σε άλλες πολιτείες δεν υπέφεραν κάτω από καταπιεστικές κυβερνήσεις, αλλά εμείς το έχουμε βιώσει διαφορετικά. Το πώς διαπράχθηκε και διαιωνίστηκε το σύστημα των καταυλισμών σ’ εμάς – συνηθίζουμε να λέμε ότι το δανείστηκε η Νότια Αφρική για το σύστημα του απαρτχάιντ.

Tshibumba Kanda Matulu, An African Landscape with a Village at the River, χρωστική ουσία σε λινό, 41 × 70,5 εκ., από το “101 Works” (1973-74), Nationaal Museum van Wereldculturen, Ολλανδία

 

VZ Το Κουίνσλαντ έχει πολύ ιδιαίτερη ιστορία, εν μέρει λόγω του νόμου του 1897 περί προστασίας των Αβορίγινων και περιορισμών της πώλησης του οπίου. Πρόκειται για νομοθεσία που εφαρμόστηκε στο Κουίνσλαντ και προέβλεπε τον έλεγχο κάθε πτυχής της ζωής των αυτοχθόνων εκεί. Ολόκληρες κοινότητες περιορίστηκαν σε καταυλισμούς, τους παρακρατούσαν τον μισθό, και οι Αβορίγινες ήταν αναγκασμένοι να ζητάνε άδεια από την κυβέρνηση ακόμη και για τα στοιχειώδη, για ένα καινούριο ρούχο, για την άδεια να επισκεφθούν κάποιο συγγενή ή να παντρευτούν και ούτω καθεξής. Αυτή η κατάσταση των «κλεμμένων μισθών» συνεχίστηκε και τη δεκαετία του 1970 και οι ευρύτερες επιπτώσεις της ακόμη και σήμερα δεν έχουν εκτιμηθεί αρκετά.

Η φράση όμως που μόλις χρησιμοποίησες, Gordon, «διαπράχθηκε και διαιωνίστηκε», μου θυμίζει το κείμενο στο έργο σου Hoogah Bhoogah (2011): ‟They want our spirituality but not our political reality / The peddlers of hoogah bhoogah / The perpetrators and perpetuators of cultural colonialismˮ [Θέλουν την πνευματικότητά μας, αλλά όχι την πολιτική μας πραγματικότητα / Οι μικρέμποροι του hoogah bhoogah / Οι δράστες και διαιωνιστές της πολιτιστικής αποικιοκρατίας]. Η χρήση παραφθορών της αγγλικής γλώσσας ήταν πάντα σημαντικό στοιχείο στη δουλειά σου;

GH Η Αυστραλία εποικίστηκε από τους Άγγλους, αλλά η αγγλική Αυστραλία έχει εποικιστεί από τις Ηνωμένες Πολιτείες. Ο Andrew Denton, Αυστραλός κωμικός και τηλεοπτική προσωπικότητα, δήλωσε: «Οι ΗΠΑ είναι η μόνη χώρα που εποίκησε τον κόσμο χωρίς να φύγει από τη χώρα της». Μεγάλωσα διαβάζοντας τα βιβλία του Dr. Seuss και μου άρεσαν τα λογοπαίγνια – μου πρόσφεραν ένα εργαλείο για να πάρω τα αγγλικά και να τα διαστρέψω, να τα χτυπήσω, να φέρω το μέσα έξω, φτιάχνοντας τις δικές μου λέξεις, παραφθείροντας και βάζοντάς τες στα έργα μου, σαν να είναι χρώμα ή στοιχείο που μπορεί να μπει εδώ ή εκεί. Το λογοπαίγνιο πρέπει να είναι μοναδικό και να έχει σε γενικές γραμμές σχέση με αυτό που λέει η εικόνα και τα λεκτικά στοιχεία πρέπει να αποτελούν αναπόσπαστο τμήμα της σύνθεσης εικαστικά. Δουλεύω πολύ για να βάλω μια λέξη σε έναν πίνακα· πρέπει να ταιριάζει απόλυτα.

Κατά μια έννοια, η γλώσσα προσφέρει ένα κλειδί για να μπουν σε ένα έργο θεατές που ίσως να μην μπορούν να διαβάσουν τις εικόνες όσο καλά μπορώ εγώ. Με αυτόν τον τρόπο μπαίνουν μέσα στο έργο και μπορούν να το βιώσουν.

HF Σε μια ομιλία που έκανες στην Αθήνα τον Απρίλιο του 2016 ανέφερες ότι δεν μιλάς τη μητρική σου γλώσσα. Αυτό μου φαίνεται σχετικό με αυτό που λες τώρα.

GH Συχνά με ρωτούν γιατί χρησιμοποιώ κείμενα. Τους λέω ότι τα αγγλικά είναι η δεύτερη γλώσσα μου· δεν ξέρω τη μητρική μου γιατί μου τη στέρησε ο Άγγλος έποικος. Ως εκ τούτου, έχω το δικαίωμα να χρησιμοποιώ τα αγγλικά με όποιον τρόπο θέλω. Από πολλές γλώσσες των Αβορίγινων σώζονται μόνο μερικές λέξεις, αν και νομίζω ότι οι παραδοσιακές γλώσσες υπάρχουν πληρέστερα μέσα στις κοινότητες. Μερικές φορές όταν μιλάμε αγγλικά χρησιμοποιούμε αυτές τις λέξεις, σαν ένα είδος διείσδυσης.

VZ Η «αντιφρονούσα» αυτή χρήση της γλώσσας εκ μέρους σου μου φαίνεται σαν ένα συμπλήρωμα στον τρόπο που ενδύεσαι τα εικαστικά λεξιλόγια. Όπως επέμενε στο έργο του ο Gordon Bennett, το να εισχωρήσεις στη δυτική εικονογραφία απαιτεί να κατοικήσεις υπάρχουσες εικόνες ή μορφές. Συχνά χρησιμοποιείς την εικόνα του καγκουρό-πυγμάχου, για παράδειγμα. Στο MURRILAND! (2016-) χρησιμοποιείς την εικόνα από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο με την έπαρση της σημαίας στην Ίβο Τζίμα για να κατασκευάσεις μια απεικόνιση της ιστορικής χειρονομίας στο Possession Island, όπου το 1770 ο Captain James Cook διεκδίκησε την Αυστραλία για λογαριασμό του αγγλικού στέμματος.

Tshibumba Kanda Matulu, Stanley Reports to the Belgian King Leopold II on His Journey through Zaire, χρωστική ουσία σε λινό, 35,5 × 61 εκ., από το “101 Works” (1973-74), Nationaal Museum van Wereldculturen, Ολλανδία

GH Είναι κατά κάποιον τρόπο μεταμοντέρνο να ιδιοποιείσαι κάτι, αλλά ταυτόχρονα να το εφευρίσκεις εκ νέου, να το αφομοιώνεις και να το μετατρέπεις σε κάτι καινούριο. Εγώ χρησιμοποιώ εικόνες ή άλλα οικεία πράγματα για να κάνω τους ανθρώπους να συμμετάσχουν ενεργά, να αισθανθούν κάτι. Ο πίνακας Terraists Colonialhism (2008) βασίστηκε στη σύνθεση του Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), ενός εξωφύλλου δίσκου που έχει καταγραφεί στο συλλογικό υποσυνείδητο μιας γενιάς. Οι άνθρωποι γοητεύονται από την οικειότητα και, χωρίς καν να το συνειδητοποιήσουν, έχουν βιώσει τη δική μου σκοπιά, ενώ φέρνουν και τα δικά τους νοήματα στο έργο.

HF Μου αρέσει πραγματικά ένας νεολογισμός σου, το terraists ή terraism, που παίρνει μια λέξη που ακούγεται καθημερινά σε ολόκληρο τον κόσμο και τη μεταθέτει.

GH Μετά την 11η Σεπτεμβρίου, κατά τη διάρκεια του πολέμου στο Ιράκ και ακόμη και σήμερα υπάρχει συνεχής ενοχοποίηση κάθε ισλαμικού έθνους ή οποιουδήποτε φοράει σαρίκι ως τρομοκράτη. Είναι ένας όρος που έχει σπείρει τον φόβο στις κοινότητες και έχει χρησιμοποιηθεί για να προωθήσει ρατσιστική νομοθεσία. Η κυβέρνηση δεν επιτρέπει την είσοδο σε πρόσφυγες, από φόβο ότι ανάμεσά τους μπορεί να βρίσκεται κάποιος τρομοκράτης. Το χρησιμοποιούν ως μηχανισμό ελέγχου.

Εν πάση περιπτώσει, τη λέξη terraism την πήρα από το δόγμα που χρησιμοποίησαν οι Βρετανοί για να μας αποικίσουν, το terra nullius. Η λατινική λέξη terra σημαίνει «γη» και nullius σημαίνει «κενό», που «δεν ανήκει σε κανέναν». Έβλεπαν, λοιπόν, την Αυστραλία ως ακατοίκητη· βασικά, μας έβλεπαν σαν ζώα. Επομένως, δεν πείραζε να μας κάνουν αποικία. Εγώ πήρα το terra και απλά έβαλα την κατάληξη -ism.

VZ Και δημιούργησες κάτι πολύ δυνατό. Κάτι που όχι μόνο καταδεικνύει τις αποικιοκρατικές δυνάμεις ως δράστες επιθετικής ενέργειας, αλλά και χαρακτηρίζει τη βία τους ως βία ενάντια στην ίδια τη γη.

Στο πρώτο έργο του MURRILAND! απεικονίζεις τη στιγμή που ο Captain Cook διακηρύσσει το terra nullius στο Possession Island. Επικαλύπτεις όμως αυτή τη σκηνή με άλλους χρονικούς δείκτες. Αυτή είναι μια σημαντική διαφορά από τους πίνακες του Tshibumba Kanda Matulu, με τον οποίο εργάζεσαι σε διάλογο. Ο Tshibumba αφηγείται την ιστορία της επαρχίας Katanga στο Ζαΐρ (νυν Δημοκρατία του Κονγκό) μέσω μιας αλληλουχίας επεισοδίων που αναπαρίστανται σε ξεχωριστούς καμβάδες – στην πραγματικότητα λινάτσα από σακιά από αλεύρι. Οι σκηνές αρχίζουν με μια απεικόνιση του προγονικού ζεύγους, απεικονίζουν σημαντικά γεγονότα της διαδικασίας στρατιωτικής και διπλωματικής αποαποικιοποίησης και ολοκληρώνονται με το όραμα του Tshibumba για το μέλλον, όπως το έβλεπε την εποχή που φιλοτέχνησε αυτά τα έργα ζωγραφικής, στα μέσα της δεκαετίας του 1970. Οι δικοί σου πίνακες, Gordon, από την άλλη πλευρά, είναι παραστάσεις με διαστάσεις δέκα μέτρα πλάτος και δύο μέτρα ύψος, που κινούνται στον χρόνο αντιστικτικά προς τα πίσω και προς τα εμπρός, γεμάτες μικρά και μεγάλα γεγονότα. Δεν υπάρχει κάποια μεθοδική ρυθμική αλληλουχία των γεγονότων.

GH Πιστεύω ότι η ιστορία είναι γραμμική, αλλά εξελίσσεται και με άλλους, μη γραμμικούς τρόπους. Στο MURRILAND! δεν μπορεί να κινηθεί μόνο χρονολογικά γιατί, σε διαφορετικά χρονικά σημεία, διαφορετικά πράγματα φαίνονται σημαντικά. Ο τρόπος με τον οποίο έχω λειτουργήσει είναι να συνδέσω τα πράγματα σε βάθος χρόνου. Για παράδειγμα, στη δυτική πλευρά της χερσονήσου του Κέιπ Γιορκ, τον Ιούνιο του 1606, ο Ολλανδός καπετάνιος Willem Jansz χαρτογράφησε περίπου 360 χιλιόμετρα ακτογραμμής με το καράβι του, το Duyfken. Στη συνέχεια, το 1770, ο Captain Cook αποβιβάστηκε στην ανατολική πλευρά με το Endeavour και βάφτισε τη χερσόνησο προς τιμήν του Δούκα της Υόρκης. Αυτά τα δύο ιστορικά επεισόδια έχουν ζωγραφιστεί μαζί. Είναι συνδεδεμένα με τη χερσόνησο, αλλά δεν είναι γραμμικά.

HF Η ομορφιά του έργου σου είναι ότι επιτρέπει σε κάποιον να αξιολογήσει εκ νέου τι σημαίνει ιστορική ζωγραφική, όχι μόνο ως εικαστικό είδος, αλλά και από την άποψη του πώς σηματοδοτείται η ιστορία στο πανί. Είναι ένα θέμα που σε απασχόλησε απευθείας όταν εγκαινίασες την αναφορά στα έργα του Tshibumba, στον οποίο ο Ολλανδός ανθρωπολόγος Johannes Fabian τη δεκαετία του 1970 ανέθεσε να απεικονίσει την ιστορία της Κατάνγκα και του Κονγκό, μια σχεδόν ατέρμονη αλληλουχία αποικιοκρατίας, στρατιωτικών και δικτατορικών επεισοδίων. Ολοκλήρωσε το έργο του σε τέσσερις μήνες, γεγονός αξιοθαύμαστο.

Θα μπορούσατε και οι δύο να μιλήσετε λίγο για τις συναντήσεις σας με το έργο του Tshibumba και το πώς προέκυψε το MURRILAND! μέσα από αυτές;

GH Η Vivian και εγώ γνωριστήκαμε στην Κρατική Βιβλιοθήκη του Κουίνσλαντ. Καθίσαμε μαζί, η Vivian μου περιέγραψε το Frontier Imaginaries και ύστερα μου έδειξε στον υπολογιστή μερικές φωτογραφίες από έργα του Tshibumba. Δεν έβλεπα την ώρα να λάβω τα βιβλία για να τα δω καλύτερα. Βυθίστηκα στον τρόπο με τον οποίο είχε αρθρώσει την ιστορία αλλά και τις δικές του εμπειρίες, γιατί συχνά περιλάμβανε και τον εαυτό του στα έργα του. Κάπως έτσι κάνω τέχνη κι εγώ, ως αντίδραση στο δικό μου παρόν την ώρα που συμβαίνουν τα γεγονότα, σχεδόν ταυτόχρονα. Οι ομοιότητες στην αισθητική, υποθέτω, ήταν ένας ακόμη σημαντικός παράγοντας που με τράβηξε σε αυτό το πρότζεκτ. Επίσης, ήταν σημαντικό για μένα που είδα ζωντανά τη σειρά στο Άμστερνταμ και στη συνέχεια γνώρισα από κοντά τον Johannes Fabian.

Gordon Hookey, Terraists Colonialhism (2008), λάδι σε λινό, 350 × 290 εκ.

HF Στην πρώτη μου επαφή με τα έργα του Tshibumba στην έκθεση και στους χώρους φύλαξης του Tropenmuseum, όπου παραμένουν από τότε που ο Fabian τα δώρισε στο μουσείο, σκέφτηκα ότι ο κύκλος είναι πολύ γραμμικός, κάθε πίνακας αντιπροσωπεύει ένα γεγονός. Εμένα κάτι τέτοιο μου φαίνεται πολύ παραδοσιακό. Μόνο όταν άρχισα να το βλέπω μέσα από τη δική σου δουλειά, Gordon, άρχισα να παρατηρώ τους πίνακες όχι ως ξεχωριστά στοιχεία, αλλά ως ένα ζωγραφικό σύνολο. Αντιλαμβάνομαι τους πίνακές σου ως χώρους στους οποίους σηματοδοτείς σημεία της ιστορίας μέσα σε ένα μωσαϊκό αφηγηματικών παραδόσεων αυτών των ιστοριών και μετά αφήνεις αυτά τα σημεία να συνδέονται, να τέμνονται ή να αποκλίνουν.

GH Στον Johannes Fabian δεν αρέσει όταν επιμελητές παρουσιάζουν έργα ζωγραφικής του Tshibumba ξεχωριστά: Αισθάνεται ότι δεν είναι πλήρης η αφήγηση. Νομίζω ότι όταν πρωτοξεκίνησα τα έβλεπα ως ξεχωριστά έργα. Υπήρχαν πολλά σημεία όπου ο Tshibumba είναι σχεδόν σαν να είχε μια φωτογραφική μηχανή – η σύνθεση είναι σαν φωτογραφικά ενσταντανέ.

Ξεκίνησα προσπαθώντας να ζωγραφίσω την ιστορία του Κουίνσλαντ με τον ίδιο τρόπο που ο Tshibumba ζωγράφισε την ιστορία του Κονγκό· αυτό όμως δεν λειτούργησε. Μόνο όταν συνέχισα να συμβουλεύομαι τη Vivian και κάποιους άλλους ανθρώπους άρχισα να το προσεγγίζω με τον τρόπο που κάνω τέχνη ο ίδιος. Είχα το πανί, το χώρισα μάλιστα σε τετράγωνα, με την πρόθεση να το κόψω όταν τελειώσω και να βάλω κάθε κομμάτι σε ξεχωριστό πλαίσιο. Αλλά μετά άρχισα να αφήνω πίσω τις προκαταλήψεις μου. Το έργο του Tshibumba έχει να κάνει με τη χρήση της τέχνης για την απεικόνιση ιστορικών γεγονότων. Εγώ προσπαθώ να συνδέσω σενάρια έτσι ώστε η σύνθεση να ρέει.

VZ Ο όρος που μου έρχεται στο μυαλό γι’ αυτό το έργο είναι «κλήση ή κλήτευση» [summoning]. Κατά κάποιον τρόπο καλείς την ίδια την ιστορία μέσα από αυτές τις εικόνες, αναδεικνύοντάς τη ως κάτι που το κοινό πρέπει να αντιμετωπίσει επιτόπου. Σκέφτομαι όμως επίσης την έννοια της «κλήτευσης» με τη νομική σημασία της, όπου εμπεριέχει και την αίσθηση της απόδοσης δικαιοσύνης ή μια ηθική αντιπαράθεση. Υπενθυμίζει τον τρόπο με τον οποίο ανατρέχουμε σε δικαστικά προηγούμενα κάθε φορά που βγαίνει μια δικαστική απόφαση, ανακαλώντας στιγμές από το παρελθόν προκειμένου να καταλήξουμε στο σωστό και στο λάθος.

Ακόμη πιο πέρα, το κάλεσμα έχει και μια μυθική χροιά, που είναι σημαντική για τη διαμορφωτική/εκπαιδευτική λειτουργία της ιστορίας ως σημερινού μύθου που δημιουργεί τα δικά του μέλλοντα. Για παράδειγμα, η Αυστραλία έχει για εσωτερική κατανάλωση μια αφήγηση για το ANZAC, το εκστρατευτικό Σώμα Στρατού της Αυστραλίας και της Νέας Ζηλανδίας στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Αυτό επιτρέπει στο έθνος να υπερπηδήσει –ως έναν βαθμό– τις ιστορίες αποικιακής στέρησης και αιματοχυσίας πριν από εκείνη την εποχή και με τον τρόπο αυτόν να εξασφαλίσει ένα συγκεκριμένο μέλλον.

Tshibumba Kanda Matulu, The Mysterious Dream of the Artist Tshibumba about the Future of Zaire, χρωστική ουσία σε λινό, 35,5 × 47,5 εκ. από το “101 Works” (1973-74), Nationaal Museum van Wereldculturen, Ολλανδία

HF Το έργο σου, Gordon, φαίνεται να μιλάει για μια ιστορία που υπήρχε πολύ πριν από τη συγκεκριμένη καταγωγή. Το να είσαι σε θέση να αφηγηθείς αυτή την ιστορία –τη δική σου ιστορία– σημαίνει επίσης και να επιστρέφεις σε μια καταγωγή; Ένα από τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα στη σειρά MURRILAND! είναι το φίδι – αυτό το μυθολογικό πλάσμα με καταγωγή από τις προφορικές ιστορίες των Αβορίγινων. Αντιπαραθέτεις, λοιπόν, δύο ιστορίες προέλευσης, την αποικιακή και των αυτοχθόνων;

GH Για μας δεν υπάρχει στην ουσία παρά μία μόνο ιστορία προέλευσης: η δημιουργία του χρόνου. Είναι σαν να την κουβαλάμε μέσα μας και έχει ειπωθεί με πολλές μορφές. Δεν θα μπορούσα να ζωγραφίσω αυτή τη δημιουργία σε ένα τετραγωνάκι, γιατί είναι μια μεγάλη σύλληψη. Έπρεπε να είναι μεγάλη, υπερβολικά μεγάλη κατά μια έννοια, και αυτό καθόρισε τα κριτήρια για το σύνολο του έργου.

Είναι ενδιαφέρον αυτό που είπες, Vivian, σχετικά με τον θρύλο του ANZAC. Ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος έχει μυθοποιηθεί και αποτελεί συνεχώς μέσο προπαγάνδας – υπάρχει ένας συνεχής βομβαρδισμός από τα ΜΜΕ για το πόσο θρυλικός και σημαντικός είναι, σε βαθμό που οι άνθρωποι το πιστεύουν πραγματικά. Επικεντρώνουν την προσοχή τους σε αυτόν και όχι στους πολέμους που συνέβησαν όντως στην Αυστραλία. Είναι ανόητο γιατί εξακολουθούν να πιστεύουν ότι η Αυστραλία εποικίστηκε με ειρηνικό τρόπο.

Κάτι που μου αρέσει να κάνω είναι το εξής: Μου αρέσει να φοράω στο αγοράκι μου ένα μπλουζάκι με τη σημαία των Αβορίγινων και να τον ξαμολάω χαλαρά στην παιδική χαρά. Είναι το πιο όμορφο πλασματάκι. Αυτό ίσως κάνει κάποιους να αισθανθούν μια ανησυχία, κάποια ενοχή.

VZ Στους πίνακές του ο Tshibumba απεικονίζει μόνο την επαρχία Κατάνγκα του τότε Ζαΐρ. Το έργο είναι συγκεκριμένο και περιφερειακό, κατά κάποιον τρόπο δεν έχει να κάνει και τόσο με το εθνικό κράτος. Στο Κουίνσλαντ οι λαοί των Πρώτων Εθνών –καθώς και οι πληθυσμοί των εποίκων και άλλων μεταναστών– έχουν εντελώς διαφορετικά βιώματα. Αυτό σχετίζεται με το νομοσχέδιο περί προστασίας των Αβορίγινων και περιορισμών στην πώληση του οπίου (1897), καθώς και με την εργασιακή πολιτική της Αυστραλίας, αλλά και με τη γεωγραφική θέση της πολιτείας – την εγγύτητά της με τον Ειρηνικό και τη νοτιοανατολική Ασία και τη θέση της στο πλαίσιο της ιστορίας της επέκτασης της ευρωπαϊκής επιρροής.

GH Αυτά τα πολιτειακά όρια είναι αυθαίρετα αποικιακά σύνορα, βέβαια, επομένως τα έθνη των Αβορίγινων τα υπερβαίνουν. Το δικό μου έθνος, οι Waanyi, περνάει τα σύνορα του Κου και μπαίνει στη Βόρεια Επικράτεια. Εγώ όμως είμαι πολύ ευτυχής να δουλεύω με αυτά τα όρια στην τέχνη γιατί σημαίνουν κάτι. Σημαίνουν κάτι όταν οι άνθρωποι βλέπουν το σχήμα ενός κράτους ως έμβλημα. Αισθητικά, δουλεύει επίσης για μένα. Μου αρέσει να παίζω με το περίγραμμα του Κουίνσλαντ όταν το βάζω στις συνθέσεις μου.

VZ Είναι επίσης σημαντικό να σημειωθεί ότι ο Tshibumba ζωγράφιζε το 1973 και το 1974, μετά την επίσημη αποαποικιοποίηση, το 1960, και τη δολοφονία του πρώτου νόμιμα εκλεγμένου πρωθυπουργού της τότε Δημοκρατίας του Κονγκό, του Πατρίς Λουμούμπα, το 1961. Παρότι ζούσε κάτω από μια δικτατορία, ζωγράφιζε μετά την επίσημη αποαποικιοποίηση, πράγμα εντελώς διαφορετικό από την περίπτωση του Κουίνσλαντ.

HF Πρέπει να υπάρχει αποαποικιοποίηση προκειμένου να μιλήσεις με τρόπο μετααποικιακό.

GH Δείτε τα προθήματα που χρησιμοποιούνται με τη λέξη «αποικιοκρατία»: προ ή μετά. Για μας εξακολουθεί να είναι η ίδια παλιά αποικιοκρατία, η οποία διαιωνίζεται.

HF Ακούγοντάς σας να μιλάτε, και από τη δική μου επίσκεψη στο Κουίνσλαντ, είναι ξεκάθαρο για μένα ότι ο κρατών λόγος του ειρηνικού αποικισμού, που εξακολουθεί να διέπει τα μέσα ενημέρωσης της Αυστραλίας και την πολιτική αφήγηση, εμπεριέχει φόβο και άγχος. Από την ώρα που καταρρίπτεται ο μύθος του ειρηνικού αποικισμού ανοίγει ο ασκός του Αιόλου. Μου θυμίζει κάτι που είπες, Gordon, στην ομιλία σου στην Αθήνα: Ο αποικισμός είναι κατά μήκος της ακτής, όχι στην ενδοχώρα. Ως συμβολική αλλά και κυριολεκτική πράξη αυτός ο αποικισμός, σχεδόν αποκλειστικά κατά μήκος της ακτογραμμής της ηπείρου, σημαίνει πολλά. Είναι σαν οι έποικοι να φοβούνταν τη γη.

GH Είναι περίεργος ο τρόπος με τον οποίο η Αυστραλία δομεί την ταυτότητά της και την προβάλλει στον κόσμο. Η Αυστραλία πάντοτε προωθεί την εικόνα του ηλιοκαμένου σέρφερ, του σκληροτράχηλου κατοίκου της σαβάνας – εικόνες αποκλειστικά αρσενικές. Και ο αθλητισμός έχει γίνει τρόπος απεικόνισης της ταυτότητας. Η κυβέρνησή μας ξοδεύει πολλά εκατομμύρια δολάρια για να φέρει την Αυστραλία δεύτερη μετά τις υπερδυνάμεις σε αριθμό μεταλλίων στους Ολυμπιακούς. Βλέπουν τους εαυτούς τους σαν κάτι που δεν είναι – όπως στον Κροκοδειλάκια (1986), την ταινία που γνώρισε αρκετή επιτυχία σε ολόκληρο τον κόσμο. Η Αυστραλία παρουσίασε την εικόνα ότι έτσι είμαστε – ένας κάτοικος της σαβάνας σε αρμονία με τη γη, που μπορεί να κάνει τα βουβάλια να κοιμηθούν, που οι κροκόδειλοι τον φοβούνται, και όλα αυτά. Είναι λίγο σαν το σενάριο του λευκού Ταρζάν στη μαύρη Αφρική.

HF Πιστεύεις ότι το μύθευμα του Κροκοδειλάκια είναι μια πολιτιστική κάθαρση προκειμένου να οικειοποιηθούμε μια χώρα που στην πραγματικότητα φοβόμαστε;

Tshibumba Kanda Matulu, The Murder of the Strikers of Gécamines (UMHK) in Lubumbashi on December 9, 1941, χρωστική ουσία σε λινό, 39 × 55 εκ., από το “101 Works” (1973-74), Nationaal Museum van Wereldculturen, Ολλανδία

VZ Η ψυχή του εποίκου, θα έλεγα, εμπεριέχει μια βαθιά γνωσιακή ασυμφωνία που τη δημιουργεί η παράδοξη φύση του συνόρου. Ο έποικος έλκεται από το σύνορο, από την αίσθηση της απεραντοσύνης και της ευκαιρίας, αλλά ταυτόχρονα έχει την τάση να απομακρυνθεί από αυτό ως χώρο που ορίζεται από την αίσθηση μιας εξωτερικής απειλής. Αυτή η απειλή υπάρχει στην άμεση αίσθηση της γης, αλλά και ως «εξώτερον» της ίδιας της νεωτερικότητας· αυτού που είναι γηγενές, βάρβαρο, έξω από την πειθάρχηση της ιστορίας. Η απειλή γίνεται αντιληπτή ως φυσική, είναι όμως επίσης βαθύτατα ψυχολογική. Θα μπορούσε κανείς να τρελαθεί σε αυτόν τον τόπο, τον ανεξέλεγκτο από τον «πολιτισμό».

Κατά συνέπεια, η κοινωνία των εποίκων έχει την τάση να αρνείται να είναι παρούσα στον τόπο στον οποίο κατοικεί. Πρόκειται για μια κατάσταση αστάθειας που εμποδίζει πολιτικά εξελιγμένες μορφές δημοκρατίας. Πάρτε για παράδειγμα τη διαδικασία λήψης αποφάσεων για το ανθρακωρυχείο Carmichael, που πρέπει να είναι το μεγαλύτερο ανοιχτό ανθρακωρυχείο στον πλανήτη. Βρίσκεται στο Κουίνσλαντ, ανήκει σε offshore εταιρεία και σίγουρα θα έχει καταστροφικές συνέπειες όσον αφορά την κλιματική αλλαγή, για να μην αναφέρουμε τη λεύκανση του γειτονικού Μεγάλου Κοραλλιογενούς Υφάλου. Μια κοινωνία στην κατάσταση του παράδοξου προσανατολισμού που μόλις αναφέραμε δυσκολεύεται να πάρει ορθές συλλογικές αποφάσεις όταν πρόκειται για τα πλανητικά συστήματα από τα οποία εξαρτάται και για χρονικές κλίμακες πέραν της άμεσης συσσώρευσης οικονομικού κέρδους.

GH Το υπέδαφος αντιμετωπίζεται ως πόρος – ούτε ως γη ούτε ως ζωντανή οντότητα. Ευθύς εξαρχής, εκείνοι που αποίκισαν την Αυστραλία πάντοτε προσπαθούσαν να μεταφυτεύσουν εκεί την Αγγλία, από τα ζώα ως τους φράχτες και τα φυτά: Αφού εμείς είμαστε μακριά από την πατρίδα, ας φέρουμε την πατρίδα κοντά. Για μένα ακόμη δεν το έχουν ξεπεράσει αυτό. Εξακολουθούν να προσπαθούν να δημιουργήσουν ένα αντίγραφο της Ευρώπης, ή των Ηνωμένων Πολιτειών σε πολλές περιπτώσεις, χωρίς ποτέ να στραφούν στην ίδια τη γη για να συμφιλιωθούν μαζί της.

Το να μην επέρχεται η συμφιλίωση με τη γη και το περιβάλλον είναι μια ακόμη παράμετρος του terraism και η γη αντεπιτίθεται με ξηρασίες, πλημμύρες, πυρκαγιές, όλα αυτά τα πράγματα που τρέμει η Αυστραλία. Όταν υπάρχει πλημμύρα ή ξηρασία, φτάνουν σχεδόν σε κατάσταση πολέμου.

HF Πιστεύω ότι είναι πολύ σημαντικό αυτό που λες: Να βλέπουμε τη γη όχι ως κάτι ζωντανό, αλλά ως πόρο· και είναι κάτι που γυρνάει πίσω σαν μπούμερανγκ. Διευρύνει την πολιτική διάσταση με μια οικολογική πλευρά. Για να επιστρέψουμε στην πρακτική σου, Gordon, στη δουλειά σου πώς σχετίζεσαι με τη γη ως οντότητα ή ως πολιτικό σώμα;

GH Ανεξάρτητα από οποιοδήποτε σενάριο ή πολιτικό σχόλιο μπορεί να κάνω, η γη και η χώρα πάντοτε βρίσκονται στο παρασκήνιο, ή στο περιθώριο, σε κάθε έργο που δημιουργώ. Είναι αυτονόητο για έναν Αβορίγινα καλλιτέχνη, γιατί αν είσαι blackfella [μαύρος] καλλιτέχνης στην Αυστραλία συχνά κατάγεσαι από μια περιοχή που, ακόμη κι αν δεν έχεις πάει ποτέ, έχεις παρ’ όλα αυτά ισχυρό σύνδεσμο μαζί της. Αυτός ο σύνδεσμος είναι στο αίμα σου. Και αυτό ισχύει επίσης και για κάποιους ανθρώπους, τους συγγενείς σου.

Πιο συγκεκριμένα, στους πίνακες υπάρχουν τεράστιες επίπεδες επιφάνειες που σε ρουφάνε μέσα τους, από το πράσινο προς το κόκκινο και μετά προς το κίτρινο – νομίζω ότι ένα από τα πράγματα που κάνω καλύτερα είναι η βαθμιαία μετάβαση από το ένα χρώμα στο άλλο. Υπάρχουν σύμβολα που ανήκουν σε ορισμένες γεωγραφικές περιοχές. Μια μορφή που χρησιμοποιώ είναι το καγκουρό, γιατί το καγκουρό ανήκει στην Αυστραλία περισσότερο απ’ ό,τι πολλοί μη Αβορίγινες άνθρωποι ή εισαγόμενα είδη ζώων. Συχνά, για να συμβολίσω το γεγονός ότι οι μη Αβορίγινες είναι ξεκομμένοι από τη γη, χρησιμοποιώ τούβλα στα έργα μου. Τα τούβλα είναι γη, αλλά είναι γη που έχει καεί, ό,τι ζει μέσα της έχει καταστραφεί, και μετά τη χρησιμοποιούμε στην οικοδόμηση.

HF Κατά τη διάρκεια της συνάντησής μας με τον καλλιτεχνικό διευθυντή της documenta 14, τον Adam Szymczyk, είπες περίπου ότι «Αν ένας λευκός έχει δικαίωμα να επινοεί την ιστορία, το ίδιο δικαίωμα έχει και ένας μαύρος Αβορίγινας». Υπάρχει, ξανά, η πράξη της μετατόπισης – η πράξη της αντικατάστασης εικόνων, γλώσσας, αφηγήσεων, και η χρήση της μυθοπλασίας ως πανίσχυρου όπλου.

GH Πότε γίνεται πραγματικότητα η μυθοπλασία; Όταν γράφεται στο χαρτί. Ένα έργο ζωγραφικής πρέπει να υποστεί τη δοκιμασία της κριτικής αποτίμησης, μετά να αναπαραχθεί ξανά και ξανά, να αποκτήσει κρίσιμη μάζα και τελικά να επικυρωθεί. Στη συνέχεια, γίνεται κατά κάποιον τρόπο πραγματικό γεγονός. Στα εικαστικά γίνεται με ελαφρώς διαφορετικό τρόπο απ’ ό,τι στα γραπτά κείμενα, δεδομένου ότι μια εικόνα έχει τόσο πολλές και διαφορετικές σημασίες ανάλογα με το ποιος την κοιτάζει.

HF Κάτι που με ενοχλεί πολύ σχετικά με το να εκλαμβάνεται ως πραγματικότητα μια αφήγηση είναι ότι τα τελευταία χρόνια σε μεγάλες διεθνείς εκθέσεις έργα Αβορίγινων καλλιτεχνών τοποθετούνται συχνά σε ένα αυστηρά μετααποικιακό ή ακόμη και εθνογραφικό πλαίσιο ή, τέλος πάντων, σε ένα πλαίσιο που ορισμένες φορές δεν φαίνεται να ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Νομίζω ότι αυτή η διαφοροποίηση είναι ύπουλη, ακόμη και επικίνδυνη. Πιστεύω ότι κάθε έργο χρειάζεται το σωστό του πλαίσιο, και γι’ αυτό είμαι πραγματικά ενθουσιασμένος που κάνουμε αυτή τη συζήτηση. Είναι ευθύνη μας ως επιμελητών να δημιουργούμε αυτό το πλαίσιο.

Gordon Hookey, White Roo (2006), λάδι σε μουσαμά, 121 × 136 εκ.

GH Η ιστορία της Αυστραλίας είναι τρομακτική και δυσοίωνη. Πονώ και θλίβομαι κάθε φορά που βλέπω κάτι τόσο φρικτό. Έχω μεγάλη δυσκολία να αναπαραστήσω αυτές τις πραγματικότητες, και την ξεπερνάω ανατρέποντάς τες. Το θέμα των σφαγών στην ιστορία του Κουίνσλαντ λόγου χάριν – τις αποτρόπαιες δολοφονίες των Αβορίγινων γυναικών και των παιδιών, για παράδειγμα. Ο τρόπος με τον οποίο μπορώ να το αντιμετωπίσω αυτό εικαστικά είναι να το διαστρέψω, να ζωγραφίσω πολλούς λευκούς να κείτονται στο έδαφος στη θέση των Αβορίγινων. Είναι ο μόνος τρόπος για να μην πληγώσω υπερβολικά τον εαυτό μου.

VZ Αυτό αποτελεί τμήμα του πώς αντιλαμβάνομαι την πρακτική σου – ότι δημιουργείς επαναστατικές εικόνες που ασκούν πολιτιστικό έργο. Αντιστέκονται σε ορισμένες κρατούσες συνθήκες και επιμένουν σε άλλες.

GH Κάθε φορά που τελειώνω έναν πίνακα κάνω ένα βήμα πίσω, τον κοιτάω και αξιολογώ πώς αισθάνομαι. Αισθάνομαι θύμα; Αισθάνομαι υποδουλωμένος; Αισθάνομαι αδύναμος; Αν ναι, δεν μπορώ να τον αφήσω να βγει από το εργαστήριο. Αυτή τη στιγμή φτιάχνω ένα έργο με Αβορίγινες γυναίκες με αλυσίδες γύρω από τα γυμνά τους χέρια και πόδια, όρθιες, με φορέματα φτιαγμένα από λινάτσα. Για να εξισορροπήσω αυτή την εικόνα πρέπει να τις αναπαραστήσω με υπερήφανη στάση σώματος και διαπεραστικό βλέμμα που να αγγίζει τον θεατή, παρά την υποδούλωσή τους. Το πνεύμα μου, η ψυχή μου, δεν είναι αποικία κανενός.

Ένα από τα έργα που μου άρεσε κατά τη διάρκεια των σπουδών μου στην Καλών Τεχνών ήταν μιας Αβορίγινας καλλιτέχνιδας, της Karen Casey, με τίτλο Black Dog – White Dog ΙΙ (1989). Είναι ένα χαρακτικό που παρουσιάζει ένα λευκό σκυλί να επιτίθεται σε ένα μαύρο σκυλί, το μαύρο είναι πεσμένο στο έδαφος και το λευκό σκυλί από πάνω του. Στην αρχή σκέφτηκα ότι είναι πολύ δυνατό γιατί συλλαμβάνει τη βαρβαρότητα, αλλά δεν μπορούσα να ζήσω με αυτή την εικόνα. Δεν μπορούσα να τη βλέπω. Δεν μπορώ να συμβιβαστώ πια με έργα που όζουν θυματοποίηση. Δεν σκεφτόμαστε πια με αυτόν τον τρόπο στα κινήματα των Αβορίγινων. Μιλούσαμε για την ιδέα της πνευματικής κληρονομιάς: Είμαι σε θέση να κάνω αυτό που κάνω χάρη στους καλλιτέχνες που προηγήθηκαν από μένα. Αν Αβορίγινες καλλιτέχνες ξαφνικά αρχίσουν να κάνουν μια τέχνη θυμάτων –αυτό που εμείς αποκαλούμε «είμαι ένας κακόμοιρος Αβορίγινας»– είναι σαν να γκρεμίζουμε ό,τι χτίσαμε.

 

Μετάφραση: Δημήτρης Σαλταμπάσης

Tshibumba Kanda Matulu, The Encounter of Kasavubu and Lumumba at the 1958 World’s Fair in Brussels, χρωστική ουσία σε λινό, 50 × 40 εκ., από το “101 Works” (1973-74), Nationaal Museum van Wereldculturen, Ολλανδία

OK

Es handelt sich um eine historische Website. Hier erhalten Sie jeweils Details zum Impressum, Datenschutz und weitere Informationen.