Stefan Benchoam: Πώς ήταν η Γουατεμάλα πριν από τον πόλεμο, κατά τη διάρκειά του και μετά απ’ αυτόν; Πώς τη βλέπετε τώρα, αυτή τη συγκεκριμένη στιγμή; Και πώς βλέπετε τον εαυτό σας σε αυτές τις διαφορετικές Γουατεμάλες σε όλο αυτό το διάστημα;

Joaquín Orellana: Γεννήθηκα το 1930, άρα έχω κάμποσα χρόνια πάνω σ’ αυτή τη Γη. Θυμάμαι μια πολύ γαλήνια Γουατεμάλα, μια ειρηνική Γουατεμάλα, ακόμα και με όλες αυτές τις τοπικές δικτατορίες, όπως η διαβόητη δικτατορία του Manuel Estrada Cabrera, ο οποίος κατείχε την εξουσία 24 χρόνια. Υπήρχαν και σύντομες δικτατορίες όπως αυτή του Lázaro Chacón González. Τότε οι επαναστάσεις ήταν σαν ένα παιχνιδάκι, όπου ο ένας πραξικοπηματίας επιχειρούσε να πάρει την εξουσία από τον άλλο. Όπως έλεγαν παλιά, η μια ομάδα έπαιρνε την κυβέρνηση από την άλλη χτυπώντας τους με τα καπέλα τους [γέλια]. Μερικές φορές, στη στρατιωτική βάση του Ματαμόρος –το σπίτι του παππού μου ήταν εκεί κοντά– η μητέρα μου μου έλεγε για κάποιο συνταγματάρχη ή στρατηγό που μεθούσε και ξαφνικά, μαζί με καμιά πενηνταριά ακόμα μεθυσμένους στρατιώτες, ορμούσε με ένα κόκκινο λάβαρο να καταλάβει την εξουσία. Η Γουατεμάλα ήταν σαν μια μικρή κωμόπολη που έπαιζε με την πολιτική.

Ο καιρός, βεβαίως, ήταν πολύ ωραίος. Την ονόμαζαν «η χώρα της αιώνιας άνοιξης». Τώρα είναι η χώρα της αιώνιας κουράδας [γέλια]. Λοιπόν, ειδικά η γειτονιά μου, η γειτονιά που εκτεινόταν από την εκκλησία του Σαν Χοσέ μέχρι το Λα Παρόκια, την Καντελαρία. Στην εκκλησία της Καντελαρία με βάφτισαν και μερικές δεκαετίες αργότερα, δυστυχώς, με πάντρεψαν [γέλια].

Julio Santos: Και σας υπέβαλαν σε εξορκισμό.

JO Εκτέλεσαν πάνω μου τον εξορκισμό του Αγίου Ανσέλμου στην εκκλησία του Αγίου Ιωσήφ. Όμως, λαμβάνοντας υπόψη τον τρόπο με τον οποίο δημιουργώ μουσική, πάντα πίστευα ότι εκείνος ο εξορκισμός δεν έπιασε.

SB Πόσων ετών ήσασταν;

JO Οκτώ ή εννιά. Ο παππούς μου είχε ένα πολύ μεγάλο σπίτι με κύρια πύλη στο τέλος της λεωφόρου Σαν Χοσέ. Ήταν έμπορος και έφτιαχνε ρούχα για τους αγρότες που κατέβαιναν από την Τσινάουτλα, από το Λος Οκότες, από την Παλένσια, από ένα μέρος που λεγόταν Λας Τάπιας, και από την εποχή που ήμουν μικρός θυμάμαι το κατάστημά πάντα γεμάτο. Ο παππούς είχε τρία ή τέσσερα σπίτια που τα νοίκιαζε και έτσι έβγαζε χρήματα.

Γεννήθηκα σε εκείνο το μεγάλο σπίτι, στην αγκαλιά μιας μαμής. Απ’ ό,τι μου έχουν πει, η μαμή ήταν μεθυσμένη… Μερικές φορές σκέφτομαι ότι η ανάσα της που μύριζε οινόπνευμα πέρασε σ’ εμένα και γι’ αυτό μου αρέσει τόσο πολύ αυτός ο διάολος [γέλια].

Οι γονείς μου είχαν προβλήματα. Ο πατέρας μου ήταν πολύ φτωχός, δεν είχε δικά του σπίτια και έτσι ζούσε στο σπίτι της μητέρας μου. Η μητέρα μου ήταν ένα δεκαεπτάχρονο κορίτσι όταν με γέννησε. Ο πατέρας μου ήταν γύρω στα είκοσι. Πέρασα τα πρώτα παιδικά μου χρόνια με τους παππούδες από το σόι της μητέρας μου. Ήταν πολύ της θρησκείας και τα κορίτσια που είχαν στη δούλεψή τους παρέμεναν τόσα χρόνια που στο τέλος γίνονταν «κόρες του σπιτιού», έτσι τις έλεγαν. Έτσι λοιπόν, η δεύτερη μητέρα μου, ή η θετή μου μητέρα, ήταν ένα κορίτσι, μια μιγάδα. Την έλεγαν Μαρία Αρίζα. Η γιαγιά μου ήταν τόσο θρησκευόμενη που ανάγκαζε τις κόρες του σπιτιού να πηγαίνουν σε όλες τις θρησκευτικές τελετές. Η Μαρία Αρίζα μ’ έπαιρνε μαζί της για να μου δείχνει τις αγιογραφίες. Όλοι οι άγιοι είναι μακάβριοι, μελαγχολικοί, θυμίζουν φαντάσματα. Κοιτούσα το ακάνθινο στεφάνι και νόμιζα ότι το αίμα κυλούσε προς το μέρος μου, και τον Χριστό, ματωμένο και με χτυπημένα γόνατα, να κουβαλάει τον Σταυρό. Ήμουν ήδη λιγάκι εύκολος στον εντυπωσιασμό. Εκείνη την εποχή όλα αυτά άρχισαν να μου προκαλούν τρόμο. Και, σαν να μην έφτανε αυτό, έλεγα στον εαυτό μου: «Αν δεν είσαι καλό παιδί, Εκείνος θα σε τιμωρήσει». Ήταν κάτι πολύ έντονο. Τη νύχτα άρχισα να βλέπω όνειρα με όλα τα παρελκόμενα των αγίων που μαρτυρούσαν. Ονειρευόμουν ότι ο Χριστός που κουβαλούσε τον Σταυρό έπεφτε πάνω μου, αλλά ο μασκαράς ποτέ δεν έπεφτε εντελώς – ξυπνούσα ουρλιάζοντας από αυτούς του εφιάλτες. Έτσι άρχισαν να λένε ότι κάτι δεν πήγαινε καλά μ’ εμένα – αλλά τι; Και η γιαγιά μου, που δεν άκουγε τις γνώμες των απέξω, απλώς είπε: «Μάλλον έχει μπει μέσα του ο σατανάς, θα πάμε να του κάνουμε τον εξορκισμό του Αγίου Ανσέλμου στην εκκλησία του Αγίου Ιωσήφ».

Θυμάμαι αμυδρά έναν άντρα με έναν παράξενο μανδύα και ένα μεγάλο γυαλιστερό καπέλο να μου ρίχνει νερό. Ανέκαθεν είχα καλή μνήμη. Θυμάμαι πράγματα από τότε που ήμουν τεσσάρων χρονών. Θυμάμαι τα πάντα. Θυμάμαι ότι είπε: «Βγες από αυτή την αγνή ψυχή, βγες από αυτή την αγνή ψυχή», ενώ μου πετούσε όλο και περισσότερο νερό. Ευχόμουν να σταματήσει να μου πετάει νερά. Ας έβγαινε ό,τι ήθελε, αρκεί να σταματούσε να μου πετάει νερά.

Σαν να μην έφτανε αυτό, τις Κυριακές έπρεπε να πηγαίνω στην εκκλησία στις 5.30 το πρωί. Το σπίτι μας απείχε μόνο δύο τετράγωνα από την εκκλησία του Αγίου Ιωσήφ, αλλά ήταν δύο πολύ μεγάλα τετράγωνα. Μόλις έφτανα εκεί έκανα τον σταυρό μου και προσπαθούσα να μείνω ξύπνιος, επειδή μερικές φορές με έπαιρνε ο ύπνος. Υπήρχε ένα μικρό καμπανάκι που χτυπούσε, ντινγκ ντονγκ, ντινγκ ντονγκ. Έπρεπε να κάνεις τον σταυρό σου στον ρυθμό που σου έδινε αυτό το μικρό καμπανάκι. Έτσι, μια Κυριακή ο παππούς μου μου είπε: «Άκου, αν γονατίσεις και δεν σε πάρει ο ύπνος και κάνεις το σταυρό σου κάθε φορά που χτυπάει αυτό το καμπανάκι, όταν γυρίσεις στο σπίτι θα σε περιμένει ένα ταμάλ και μια κούπα ζεστό κακάο». Τότε εγώ είπα: «Να πάρει, αυτό είναι σούπερ». Αν και έτσι τα πράγματα πήγαν ακόμα χειρότερα, γιατί με τη νύστα, την πείνα και την υπόσχεση του ταμάλ και του κακάο προσπαθούσα τόσο πολύ να μη με πάρει ο ύπνος που άρχισα να βλέπω ένα γιγάντιο ταμάλ να προβάλλεται πάνω από την Αγία Τράπεζα. Και η μυρωδιά από το θυμίαμα γινόταν η μυρωδιά του κακάο. Με άλλα λόγια, είχα αρχίσει ήδη να έχω παραισθήσεις.

Έπειτα ο εφημέριος της εκκλησίας άρχισε να ψέλνει. Τον έλεγαν Chepe Tellez και ήταν γκέι. Φορούσε ένα ανοιχτογάλαζο ράσο με λευκά παπούτσια και είχε μακριά μαλλιά, κάτι που τότε ήταν πολύ ασυνήθιστο. Είχε σπουδαία φωνή. […] Έχετε ακούσει ποτέ αυτά τα εκκλησιαστικά όργανα; Που λειτουργούν με αέρα με τον οποίο τα τροφοδοτείς χρησιμοποιώντας πετάλια […] που ο ήχος τους μοιάζει με ακορντεόν; Πατούσε λοιπόν τα πετάλια και έπαιζε και νόμιζα ότι αυτή η συσκευή ήταν ένα ποδήλατο που έβγαζε μουσική. Και έπειτα τραγουδούσε κάτι που μου μάθαινε η μητέρα μου, που λεγόταν «Τρισάγιο στην Αγία Τριάδα», και ήταν κοκαλιάρης και το μήλο του Αδάμ στον λαιμό του ανεβοκατέβαινε όταν τραγουδούσε. Κοιτούσα το μήλο του Αδάμ του και έλεγα [τραγουδώντας] «Άγιος, άγιος, άγιος, ο Θεός ο αληθινός, το “Τρισάγιο της Αγίας Τριάδας”». Όλοι οι γέροι, που έμοιαζαν σαβανωμένοι στα μαύρα, ανταπαντούσαν «Άγιος, άγιος, άγιος» [τραγουδώντας] και εγώ κοιτούσα όλο αυτό το πράγμα και νόμιζα ότι ήμουν στην κόλαση. Νομίζω ότι από τότε μου κόλλησε το στιλιζάρισμα των γρηγοριανών ψαλμών [γέλια].

Ο εξορκισμός πάντως δεν λειτούργησε αφού η γιαγιά μου επέμενε να με πηγαίνει να βλέπω εκείνους τους αγίους μέχρι που ο θείος μου ο Μέμε, ο μεγαλύτερος αδελφός της μάνας μου που ήταν λίγο σπουδαγμένος, της είπε: «Μην τον πηγαίνεις να βλέπει αυτά τα πράγματα, τα παιδάκια φοβούνται. Μην τον πηγαίνεις στην εκκλησία, η εκκλησία είναι γεμάτη τέρατα». Ήταν λίγο άθεος μάλλον. Μετά άρχισα να το ξεπερνάω σιγά σιγά, αλλά κάποιου είδους τρέλα παρέμεινε στο μυαλό μου.

SB Από πού προήλθε το ενδιαφέρον σας για την τέχνη, την κουλτούρα και τη μουσική;

JO Η μουσική για μένα δεν ήταν αντικειμενικός σκοπός, αλλά μια εμμονή, μια επιθυμία να εκφραστώ. Το είχα αυτό από τότε που ήμουν παιδί [πιάνει έναν ρυθμό με τα δάχτυλά του]. Το είχα πάντα, και το είχε και ο πατέρας μου∙ από αυτόν κληρονόμησα την εμμονή με τον ρυθμό και τον τόνο. Έβλεπα μια διαφημιστική πινακίδα και έφτιαχνα έναν μικρό σκοπό στο μυαλό μου εκεί, στο δρόμο, και ξαφνικά προσάρμοζα τον σκοπό στη διαφημιστική πινακίδα, και όταν συνειδητοποιούσα τι είχε συμβεί, είχε ήδη συμβεί – και συνεχίζει να συμβαίνει και τώρα. Τελικά, είπα: «Καλύτερα να μην κοιτάζω πια διαφημιστικές πινακίδες», επειδή μου φαινόταν ότι το μυαλό μου δρούσε από μόνο του.

Όλα ξεκίνησαν με τα παπάκια. Είχαμε ένα αγροτόσπιτο όπου η μαμά μου μεγάλωνε κότες, πάπιες και κουνέλια. Κάποια μέρα μια πάπια γέννησε παπάκια. Όταν έσκασαν από τα αυγά, μαζεύτηκαν όλα μαζί και δεν ήθελαν να χωριστούν. Έκαναν έναν ήχο που έμοιαζε κάπως έτσι [σφυρίζει] και έπειτα ολόκληρη η κίτρινη μάζα άρχιζε να τρέχει. Σιγά σιγά χώριζαν και άρχισαν να μεγαλώνουν, και τότε έσκαψα μια τρύπα στο χώμα και έβαλα εκεί μέσα ένα μπολ και το γέμισα με νερό. Ήθελα να τα βλέπω να έρχονται, να κολυμπούν λιγάκι κι έπειτα να βγαίνουν στην άλλη πλευρά. Ένα από τα παπάκια κοιτούσε γύρω του κάθε φορά που περνούσε ένα πουλί. Τον ονόμασα «Tú» [«εσύ»]. Εκείνο με τα μακριά πούπουλα το ονόμασα «Colilla» [«μικρή ουρά»] και το άλλο, που ήταν στη μέση, το ονόμασα «Dí» [«λέγε»]. Έπειτα προέκυψε ένα σημασιολογικό πρόβλημα∙ επειδή το «Tú» ήταν όνομα, αν έλεγα, «Κοίτα, Tú» ή «Dí, Tú», ακουγόταν σαν αντωνυμία και όχι όνομα. Έτσι άρχισα λέγοντας “Tú Dí” στην πάπια που ονομαζόταν «Dí», από το ρήμα «λέω». Του έλεγα «Tú dí Dí» και στο άλλο έλεγα «Dí Colilla Tú» κι έπειτα άρχιζα, «Tú Dí Dí Dí Tú Tú Dí Colilla Tú Tú Dí Dí» [τραγουδώντας]. «Dí Tú Tú Tú Dí Dí» [τραγουδώντας].

Η μητέρα μου μου έλεγε να κάνω ησυχία επειδή δεν άντεχε να με ακούει όλη την ώρα. Στα τελευταία της η μητέρα μου το ξαναθυμήθηκε αυτό. «Γιε μου, καθόσουν εκεί και έλεγες συνέχεια τα ίδια, ξανά και ξανά τα ίδια, και φοβόμουν ότι δεν θα σταματούσες μέχρι να αρρωστήσεις». Έτσι άρχισαν όλα.

Αργότερα, ένα τυχαίο γεγονός συνέβη στο σχολείο του Αγίου Σεβαστιανού όπου πήγαινα. Όταν ήμουν στην τέταρτη τάξη, αποφασίσαμε να βάλουμε μπροστά μια σχολική μπάντα. Έτσι, το σχολείο προσέλαβε έναν άνθρωπο που τον έλεγαν José Arce, έναν ηλικιωμένο που είχε παίξει τρομπόνι σε μια μπάντα για παρελάσεις. Και έτσι βρέθηκα να παίζω τρομπέτα. Αυτό με βοήθησε να αρχίζω να εκτιμώ τις όπερες του Τζουζέπε Βέρντι, ειδικά την όπερα Ναμπούκο, και μέρη από τον Ριγκολέτο και την Τραβιάτα. Έτσι, το πρώτο πράγμα με το οποίο εξοικειώθηκα –εκτός από το επεισόδιο με τον εξορκισμό μου, οπότε και έμαθα το «Τρισάγιο της Αγίας Τριάδας»– ήταν οι όπερες του Βέρντι. Αυτό μου έδωσε την ώθηση, ας πούμε. Και έπειτα ακολούθησα το δικό μου μονοπάτι.

SB Είπατε ότι από νεαρή ηλικία είχατε μεγάλη περιέργεια για την κουλτούρα γενικότερα και για τις βιογραφίες μουσικών και καλλιτεχνών.

JO H αγάπη μου για το διάβασμα συνοδεύτηκε από μεγάλη περιέργεια. Ο πατέρας μου είχε κληρονομήσει από τον πατέρα του μια μικρή βιβλιοθήκη. Εκεί βρήκα τον Κόμη Μοντεχρίστο, ένα τεράστιο βιβλίο με λεπτές σελίδες. Κλειδωνόμουν παρέα με αυτό στο δωμάτιό μου και ξεχνούσα να βγω. Έπειτα άρχισα να διαβάζω σχεδόν ό,τι είχε γράψει ο Αλεξάνδρος Δουμάς και αργότερα –αυτό ήταν κάτι για το οποίο με επέκριναν στο σχολείο του Αγίου Σεβαστιανού, που ήταν θρησκευτικό σχολείο– βρήκα στη σχολική βιβλιοθήκη τα δοκίμια του Αρθούρου Σοπενχάουερ για την αγάπη, τις γυναίκες και τον θάνατο. Ο δάσκαλός μου είπε: «Μη διαβάζεις αυτόν τον αποκρουστικό άνθρωπο, η ψυχή σου θα δηλητηριαστεί».

Ήμουν μικρομέγαλο ως αναγνώστης. Διάβαζα Σοπενχάουερ, Στέφαν Τσβάιχ, τους Γερμανούς φιλοσόφους, τον Φρίντριχ Χέλντερλιν και τον Χάινριχ φον Κλάιστ. Συνέχιζα να διαβάζω μέχρι που έφτασα στους συγγραφείς των οποίων η αφήγηση ήταν βασισμένη στους καουμπόηδες γυρολόγους της Νότιας Αμερικής: Cantaclaro, Doña Bárbara, Don Segundo Sombra. Έπειτα, Μίλαν Κούντερα και τη Μεταμόρφωση του Φραντς Κάφκα. Γι’ αυτό μερικές φορές μπορώ να έχω γνώμη σε λογοτεχνικά ζητήματα, εξαιτίας αυτών των διαβασμάτων και εξαιτίας της καλής μου μνήμης. Όλη αυτή η λογοτεχνία βοήθησε να σχηματιστεί, ας πούμε, μια τάση για καλλιτεχνική έκφραση.

Alejandro Torun: Julio, πώς συναντηθήκατε εσείς οι δύο και πότε αρχίσατε να δουλεύετε μαζί; Πώς ήταν η σχέση σας μέσα στα χρόνια;

JS Άρχισα να δουλεύω με τον μαέστρο Orellana σε ένα κομμάτι που λεγόταν Evocación profunda y traslaciones de una marimba [Βαθιά επίκληση και μετάφραση μιας μαρίμπας] το 1984. Είχα πρόσφατα αποφοιτήσει από το ωδείο και είχα την ευκαιρία να ανακαλύψω τη μουσική του μαέστρου, η οποία εκείνη την εποχή ήταν για μένα κάτι εντελώς «στρατοσφαιρικό», πέρα από τη σφαίρα της παραδοσιακής μουσικής. Την εκτελέσαμε μόνο μία φορά. Έπειτα, το 1989, ο Manuel Corleto μού τηλεφώνησε και μου είπε: «Julio, θα παρουσιάσουμε ένα έργο του μαέστρου Orellana και θα περιοδεύσουμε με αυτό στην Ευρώπη, την Ισπανία και τη Γαλλία. Θα δώσουμε πολλές συναυλίες. Στη Γουατεμάλα θα δώσουμε είκοσι συναυλίες και ο μαέστρο Orellana σε έχει ήδη καταχωρίσει ως τον μουσικό που θα είναι υπεύθυνος για τα κρουστά. «Σας ευχαριστώ πολύ», είπα. «Δέχομαι». Αυτό έγινε το 1989.

Άρχισα να εμπλέκομαι πιο άμεσα με τη μουσική του μαέστρου Orellana στη διάρκεια των προβών για το La Profecía [Η Προφητεία, 1990], ένα θεατρικό έργο του Manuel Corleto το οποίο είχε μελοποιήσει ο μαέστρος. Έπειτα ακολούθησε το En los cerros de Ilóm, γραμμένο επίσης από τον Corleto, για το οποίο ο μαέστρος είχε ήδη συνθέσει το μεγαλύτερο μέρος. Αρχίσαμε να το παίζουμε το 1992. Κάναμε δεκαεπτά παραστάσεις στη Γουατεμάλα, εδώ στο Gran Teatro Nacional, στο αμφιθέατρο Efraín Recino. Και μετά από αυτές τις δεκαεπτά παραστάσεις το έργο θα έβγαινε σε περιοδεία. Ήμασταν έτοιμοι να φύγουμε. Οι πρώτες παραστάσεις θα γίνονταν στην Κόστα Ρίκα, αν θυμάμαι καλά. Ξαφνικά, ο Orellana και ο Corletto δεν εμφανίστηκαν. Χάθηκαν για μια εβδομάδα, δεκαπέντε μέρες.

AT Τι συνέβη;

JS Ο Orellana και ο Corleto είχαν δεχτεί απειλές από τη κυβέρνηση εκείνη την εποχή και το έργο ακυρώθηκε.

JO Ναι, απαγορεύτηκε από τον στρατό την εποχή της κυβέρνησης του Serrano Elías.

JS O Elías απαγόρεψε το En los cerros de Ilóm επειδή έθιγε το ζήτημα των εσωτερικών συγκρούσεων στη Γουατεμάλα. Ο Orellana χρησιμοποιούσε την τέχνη για να τις καταγγείλει. Θα έλεγα ότι το έργο του Orellana ήταν πάντα μια καταγγελία. Από το 1971 κιόλας άρχισε να μιλάει γα τη Humanofonía, τη μουσική της πείνας. Από εκεί προήλθε αυτή η προσέγγιση, και εξελίχθηκε, και οι καταγγελίες εντάθηκαν στο En los cerros de Ilóm. Το έργο δεν μπορούσε να παιχτεί στο εξωτερικό, και αυτό στενοχώρησε τους συντελεστές – όλους, τόσο τους ερμηνευτές όσο και τους ανθρώπους της παραγωγής. Δεν ήμασταν σε θέση να παίξουμε το έργο, αλλά αυτό δεν σήμαινε ότι σταματήσαμε να δουλεύουμε προσωπικά με τον Orellana. Η μουσική του Orellana άρεσε στην ομάδα μου, ταιριάξαμε αμέσως.

AT Ποια είναι η ομάδα σας;

JS H Coro Victoria [Χορωδία Βικτόρια]. Η Coro Victoria είναι ένας καλλιτεχνικός μουσικός οργανισμός αφιερωμένος να παρουσιάζει τέχνη για χάρη της τέχνης, με μια πολύ ξεχωριστή μουσική προσέγγιση. Η Coro Victoria συμπληρώνει τη μουσική με υποκριτική, με δραματουργία, έτσι ώστε το μήνυμα να είναι πιο αποτελεσματικό. Δεν είναι το ίδιο να τραγουδήσεις ένα έργο του Orellana μουσικά με το να το υποδυθείς. Το μήνυμα της χορωδίας δεν είναι αμιγώς μουσικό∙ είναι επίσης ένα μήνυμα σχετικά με την υποκριτική, το δράμα, που επιτρέπει στο μήνυμα του συνθέτη να μεταδοθεί με σαφήνεια. Όσον αφορά το ακροατήριο, δεν έχει σημασία που δεν μιλάει τη γλώσσα∙ ο Orellana δεν χρησιμοποιεί κάποια συγκεκριμένη γλώσσα∙ χρησιμοποιεί φωνήματα. Είναι αυτόχθονα φωνήματα της Γουατεμάλας που επιτρέπουν να προβληθεί ένα σαφές μήνυμα. Η Coro Victoria έχει λειτουργήσει σαν βάση η οποία έχει επιτρέψει να παρουσιαστούν πολλά έργα του μαέστρου Orellana.

Ο μαέστρος κι εγώ έχουμε σφυρηλατήσει μια βαθιά σχέση όλα αυτά τα χρόνια. Έχω μια πολύ οικεία προοπτική της καλλιτεχνικής, αισθητικής και δημιουργικής του αντίληψης και έχω καταφέρει να γνωρίσω την ανθρώπινη πλευρά του μαέστρου, η οποία είναι επίσης πολύ σημαντική. Το 1999 παρουσιάσαμε ένα έργο στο Πέμπτο Παγκόσμιο Συμπόσιο Χορωδιακής Μουσικής στο Ρότερνταμ. Αυτό μου άνοιξε νέους ορίζοντες. Συνειδητοποίησα ότι οι Ευρωπαίοι δούλευαν με μια διαφορετική χορωδιακή δομή από αυτή που χρησιμοποιούσαμε στη Γουατεμάλα, και έτσι η Coro Victoria επέστρεψε και προσαρμόστηκε σ’ αυτή τη νέα δομή – εγώ την πρότεινα και η χορωδία την αποδέχθηκε. Ο Orellana έγινε ο συνθέτης της ομάδας. Είχα επίσης τον φωνητικό μου γυμναστή, τον επαγγελματία χορογράφο μου, ο οποίος ήταν απόφοιτος σχολής χορού… είχα λοιπόν όλη τη δομή με την οποία δούλευαν οι Ευρωπαίοι. Είναι μεγάλη ευλογία να έχεις έναν συνθέτη εν ζωή ο οποίος είναι διατεθειμένος να επισκέπτεται την ομάδα και να μας διδάσκει πώς να προσεγγίζουμε τη μουσική του. Έχουμε ακόμα όλα όσα χρειαζόμαστε. Έχουμε περιοδεύσει στην Ασία, στην Αμερική και στην Ευρώπη. Όλα αυτά έχουν οδηγήσει στη σύσφιξη των δεσμών μας με τον μαέστρο.

AT Πώς θα περιγράφατε την εξέλιξη της προσέγγισής σας στη μουσική τις τελευταίες έξι δεκαετίες;

JO Όλα ξεκίνησαν με την Humanofonía το 1971. Προέκυψε από την αυξανόμενη συνειδητοποίηση εκ μέρους μου των κοινωνικοπολιτικών συνθηκών, μιας κοινωνίας που υπέφερε από εργασιακή εκμετάλλευση, καταστολή των συνδικάτων, καταστάσεις που παροξύνουν τις συνθήκες φτώχειας και δυστυχίας. Όταν επέστρεψα στη Γουατεμάλα από το Μπουένος Άιρες το 1968, όπου είχα εμβαπτιστεί σε αυτό που ήταν τότε η ευρωπαϊκή avant-garde, πέρασα μια κρίση. Από τη μια, θα μπορούσα να συνεχίσω να είμαι ένας avant-garde καλλιτέχνης με τον ευρωπαϊκό τρόπο και, από την άλλη, θα μπορούσα να συνεχίσω να φτιάχνω ξεπερασμένες δημιουργίες εθνικιστικής μουσικής.

Αυτή η κρίση ευτυχώς οδήγησε στο Humanofonías – το κίνητρό μου δεν ήταν κάποιοι αμετακίνητοι ή μεταφυσικοί στόχοι, αλλά μια ενορατική εσωτερική ροή. Άρχισα να συνειδητοποιώ ότι το τραγούδι υπήρχε ως υπονοούμενο στον προφορικό λόγο και ότι για να συλλάβουμε ένα δικό μας ηχητικό τοπίο –καθώς μια από τις αξίες της Λατινικής Αμερικής ήταν οι αυτόχθονες γλώσσες, κατακερματισμένες και ανασυγκροτημένες μέσα στο ίδιο πλαίσιο έκφρασης– δημιούργησα μια σειρά από στρώματα. Όλο αυτό τα ονόμασα ‟humanophonalˮ. Έπειτα ανέλαβα την αποστολή να ηχογραφήσω διαφορετικά περιβάλλοντα στα οποία είχα μπορέσει να δημιουργήσω συγκεκριμένες αντιθέσεις. Για παράδειγμα, ηχογραφούσα την κίνηση σε μια εκκλησία από μέσα προς τα έξω. Έφτανα στο αίθριο, όπου ακούγονταν οι φωνές των ζητιάνων, είτε στα ισπανικά είτε σε μια αυτόχθονη γλώσσα. Εκεί εντόπισα μια αντίθεση ανάμεσα στις ψυχρές λιτανείες και στους θρήνους των ζητιάνων. Έτσι, όταν ηχογράφησα τους ήχους ενός συλλαλητηρίου, για παράδειγμα, μαζί με τους ήχους της μαρίμπας και έπειτα της Sonarimba [του πρώτου από τα ηχητικά εργαλεία που σχεδιάστηκαν και κατασκευάστηκαν από τον Orellana], έδρασα μέσα στα δικά μου συμφραζόμενα της Γουατεμάλας και της Λατινικής Αμερικής και ταυτόχρονα της avant-garde της εποχής – δημιουργούσα musique concrète.

Με τη Humanofonía οι ενοράσεις μου και οι δομές της ευαισθησίας μου οξύνθηκαν κι άλλο. Υπάρχει μια αύξηση των συναισθημάτων και των ιδεών, και έτσι εξελίσσονται και συνεχίζουν να εξελίσσονται ασταμάτητα∙ για παράδειγμα, το Malebolge [που αναφέρεται στον όγδοο κύκλο της Κόλασης στο Inferno, το πρώτο μέρος της Θείας Κωμωδίας του Δάντη] βασίζεται σε ήχους εξιλέωσης από φυλακές, ήχους βασανιστηρίων, ήχους πνιγμού. Το Malebolge αρχίζει ένα σώμα δουλειάς που μπορεί να τοποθετηθεί θεματικά στο πλαίσιο της εξέγερσης, κάθε φορά με μεγαλύτερη σφοδρότητα, κάθε φορά με μεγαλύτερο πάθος για ανάπτυξη βάθους, μέχρι το σημείο όπου, για παράδειγμα, φτάνω στην έξαρση της μαρίμπας στο Evocación profunda y traslaciones de una marimba. Ένα είδος συνθετικού ιστού προβάλλεται στο Ramajes de una marimba imaginaria, ενώ στο Marimba en el Destierro [Μαρίμπα σε εξορία] ήδη υπάρχει, συνδεδεμένο με αυτή την κίνηση από εσωτερικά σε εξωτερικά συμβάντα. Λειτουργώντας ως ένας τρόπος να αναπαρασταθεί άμεσα η εξέγερση, το άλλο μέρος του Ramajes de una marimba imaginaria ονομάζεται ‟Marimbalzadaˮ [Εξεγερμένη-μαρίμπα]. Από αυτό πηγάζει το Sacratávica, Imposible a la X και το En los cerros de Ilóm, εμβληματικά έργα τα οποία σχηματίζουν μέρος της κληρονομιάς μου, και θα μπορούσαν να εκληφθούν ως επιτομή ή ως μεγεθυντικός φακός που εστιάζει στη Sinfonía desde el Tercer Mundo [Συμφωνία από τον Τρίτο Κόσμο]. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι μετά το Humanofonías του 1971 είχα ήδη αρχίσει να κατασκευάζω τη συμφωνία που θα παρουσιαστεί στην documenta 14.

Με την Humanofonía άρχισα να εκφράζω μια κοινωνική συνείδηση πολύ πέρα από την αποδεκτή νόρμα. Μεγάλο μέρος της δουλειάς μου εξελίχθηκε πάνω σε αυτές τις γραμμές. Εκτός από αυτό, υπάρχουν έργα που παραμένουν άγνωστα, τραγούδια που μόλις έχω αρχίσει να γράφω. Ένα από αυτά ονομάζεται "Pepita y el Río" και είναι αφιερωμένο στη μνήμη της María Josefa García Granados. Έγραψα τραγούδια αφιερωμένα, για παράδειγμα, σε μια γυναίκα από τη Ζακάπα, αλλά αυτά ήταν περισσότερο για διασκέδαση. Δημιούργησα επίσης ένα είδος τραγουδιού που μοιάζει περισσότερο με χορωδιακό ποίημα, το οποίο ονομάζεται Elegía a una migrante muerta en camino [Μπαλάντα του μετανάστη που πέθανε στον δρόμο]. Βάσισα αυτή τη σύνθεση στην αληθινή ιστορία μιας γυναίκας από τη Γουατεμάλα που πέθανε από δίψα κυνηγώντας το αμερικανικό όνειρο. Ίσως αυτό συνιστά μια μικρή αλλαγή κατεύθυνσης, παρόλο που συνεχίζει να εγγράφεται στις ευρύτερες δομές της ευαισθησίας μου, των ηχητικο-κοινωνικών συνθηκών ή, πιο ρεαλιστικά, των κοινωνικοπολιτικών συνθηκών.

SB Μπορείτε να μας μιλήσετε λίγο περισσότερο για την εποχή που πήγατε στο ωδείο, όταν αρχίσατε να σπουδάζετε και να πειραματίζεστε με την ηλεκτροακουστική μουσική; Πώς αυτό σας οδήγησε στην υποτροφία στο Μπουένος Άιρες, η οποία σηματοδότησε ένα «πριν» και ένα «μετά» στη ζωή σας;

JO Σπούδασα βιολί και παραδοσιακή αρμονία και στη συνέχεια σπούδασα σύνθεση. Όταν ξεκίνησα στο ωδείο όλα όσα συνέθετα ήταν πολύ χρωματικά∙ προσπαθούσα πάντα να απομακρύνομαι από τα τονικά κέντρα. Σύντομα ανακάλυψα ότι αυτό που αναζητούσα είχε ήδη δημιουργηθεί από τον Arnold Schönberg. Ήταν ο δωδεκαφθογγισμός, ο οποίος είχε ήδη εμφανιστεί από το 1921. Είχα αυτές τις ενοράσεις από το 1963 μέχρι το 1965, αλλά το ότι είχα νιώσει λες και είχα επανεφεύρει τον τροχό με βοήθησε να βρω τι ήταν αυτό που έψαχνα. Αυτό δημιούργησε μία ισορροπία, ένα διάλλειμα από την ανισορροπία που μπορεί να αντιμετωπίσει κάποιος όταν δουλεύει μέσα σε ένα σύστημα και μετά απότομα βρεθεί σε διαφορετικό σύστημα. Έτσι δημιούργησα το Ballet Contrastes [Μπαλέτο των αντιθέσεων], έχοντας ήδη μάθει πολλά για την αντίστιξη, την ενορχήστρωση, τη συνθετική δομή και τις ενοράσεις. Έστειλα αυτό το έργο στο Μπουένος Άιρες και έτσι πήρα την υποτροφία στο Instituto Di Tella.

SB Πώς ήταν η ατμόσφαιρα στο Instituto Di Tella και πώς επηρέασε την κοσμοθεώρησή σας; Υπήρχαν άνθρωποι ή ιδέες με τις οποίες ήρθατε σε επαφή τότε και συνεχίζουν να εμπνέουν το έργο σας;

JO Ναι, είχα έναν σπουδαίο καθηγητή στο ινστιτούτο, είναι ακόμα εν ζωή. Τον λένε Francisco Kröpfl. Ήταν ένας από τους λίγους καθηγητές που έχω γνωρίσει οι οποίοι είναι προσηλωμένοι στο να κατανοήσουν απόλυτα οι φοιτητές τα πάντα. Μας συναντούσε ακόμα και κάποια απογεύματα της Κυριακής – θυσίαζε την κυριακάτικη αργία του για να συναντηθεί με τους φοιτητές του και να διαπιστώσει αν είχαν ερωτήσεις ή απορίες. Υπήρχαν επίσης και οι τάξεις στις οποίες δίδασκε ο Alberto Ginastera και επισκέπτες καθηγητές από την Ευρώπη. Ένας από τους καθηγητές που είχε ισχυρή επίδραση –όχι τόσο πολύ μέσω της τεχνικής του όσο μέσω του οράματός του για τη σύγχρονη μουσική εκείνης της εποχής– ήταν ο συνθέτης Luigi Nono. Ο Pierre Boulez, ο Karlheinz Stockhausen και ο Nono ήταν οι τρεις κεντρικές μορφές της avant-garde οι οποίοι έφεραν την επανάσταση στην τέχνη των ήχων. Και όλοι προήλθαν από τη δωδεκαφθογγική προσέγγιση του Schönberg. Όλα αυτά μου έδωσαν μια γενική έποψη του τι είχε συμβεί και τι συνέβαινε στη μουσική στην Ευρώπη και σε άλλα μέρη του κόσμου. Απέκτησα επίγνωση των διαφορών που είχαν υπάρξει και υπήρχαν, οι οποίες ήταν διακριτές και μπορούσαν να γίνουν αντιληπτές, ανάμεσα στην μουσική ανάπτυξη της Λατινικής Αμερικής, και πιο πολύ της Κεντρικής Αμερικής, και αυτού που συνέβαινε στην Ευρώπη. Αυτό ακριβώς παρακίνησε, όπως είπα προηγουμένως, την κρίση, το δίλημμα που είχα, και που επίλυσα τελικά με το Humanofonía.

SB Πώς ήταν να προέρχεστε από τη Γουατεμάλα, όπου υπήρχαν τόσο πολλοί περιορισμοί σε όσα μπορούσατε να κάνετε, και να φτάνετε σε ένα τόσο πλούσια χρηματοδοτούμενο ίδρυμα στο Μπουένος Άιρες;

JO Είχαν μια αίθουσα οπτικοακουστικού πειραματισμού, ένα αμφιθέατρο. Έδιναν την ευκαιρία σε όλους τους νεαρούς που εμπλέκονταν με το θέατρο –όλους τους νεαρούς θεατρικούς συγγραφείς με τις διαφορετικές προσεγγίσεις– να πειραματιστούν εκεί. Και θυμάμαι τον Jorge Romero Brest, έναν επιφανή Αργεντινό, ο οποίος ήταν διευθυντής της αίθουσας οπτικοακουστικού πειραματισμού. Μέσα στο συγκρότημα υπήρχε το Λατινοαμερικανικό Κέντρο Ανώτερων Μουσικών Σπουδών. Κάθε υπότροφος είχε έναν χώρο για πρόβες με το δικό του πιάνο, μια μικρή μουσική βιβλιοθήκη και μια μικρή βιβλιοθήκη με βιβλία αναφοράς. Είχαμε μια υποτροφία 70.000 πέσος Αργεντινής που μας επέτρεπε να τα βγάζουμε άνετα πέρα με κάθε πλευρά της ζωής.

Όταν έφτασα συνειδητοποίησα ότι για τον καλλιτέχνη –όχι μόνο για τον συνθέτη, αλλά και για τον ζωγράφο, τον γλύπτη, τον νέο συγγραφέα, τον νεαρό δημιουργό– υπήρχαν πολλά ερεθίσματα και μεγάλη υποστήριξη, κάτι που για μένα ήταν απίστευτο, γιατί στη χώρα μου υπάρχει έλλειψη όχι μόνο οικονομικής ή ακαδημαϊκής υποστήριξης, αλλά και μεγάλη αδιαφορία και έλλειψη αναγνώρισης. Σχεδόν τα πάντα τόνιζαν το παραδοσιακό, και υπήρχαν συγκεκριμένες ομάδες που είχαν άμεσες σχέσεις με τους ανθρώπους που έκαναν κουμάντο, οι οποίοι σπανίως ήταν οι ιδανικοί. Όταν η υποτροφία τελείωσε, μισούσα την ιδέα ότι δεν μπορούσα να μείνω περισσότερο.

SB Αντιλαμβάνομαι ότι δημιουργήσατε τα ηχητικά εργαλεία αφότου επιστρέψατε από την Αργεντινή και συνειδητοποιήσατε ότι η τεχνολογία ηλεκτροακουστικού πειραματισμού στην οποία είχατε βασιστεί δεν ήταν διαθέσιμη στη χώρα. Υπάρχει κάποιο είδος πείνας που γεννάει μια συναρπαστική καινοτομία ή είναι περισσότερο μια αίσθηση αυτοκαθορισμού;

JO Θα έλεγα ότι μπόρεσα να επιλύσω αυτή την κρίση με τη Humanofonía. Συνειδητοποίησα ότι δεν είχα τους τεχνολογικούς πόρους που διέθετα εκεί. Όταν ήμουν εκεί έφτιαξα τα Meteora, τα οποία ισορροπούσαν ανάμεσα στην ηλεκτροακουστική και στην ηλεκτρονική μουσική. Αναγκάστηκα να χρησιμοποιήσω χειροποίητα μέσα για τη Humanofonía. Από τεχνική άποψη ήταν ένα έργο που διακρινόταν από έναν ορισμένο βαθμό τεχνικής ένδειας, αλλά με αισθητικές, κοινωνιολογικές και ιδεολογικές επιδιώξεις που υπερέβαιναν κατά πολύ όσα θα μπορούσαν να επιτρέψουν αυτά τα τεχνικά μέσα.

Για να απαντήσω στο ερώτημα, πιστεύω ότι τα ηχητικά εργαλεία ήταν μια μορφή αυτοκαθορισμού, παρόλο που το τυχαίο έπαιξε κι αυτό τον ρόλο του. Για παράδειγμα, στη Humanofonia του 1971, όταν συνειδητοποίησα ότι η μαρίμπα ήταν μια σταθερά στο ηχητικό μας τοπίο, άρχισε μια εξιδανίκευση της μαρίμπας. Σε αυτή τη φάση άρχισαν να παίρνουν μορφή τα ηχητικά εργαλεία. Λειτουργούσαν λοιπόν συγκεκριμένοι κυκλικοί αυτοματισμοί. Ο [εικαστικός] Carlos Amorales έδωσε μια πολύ καλή εξήγηση. Όταν παρατήρησε ότι οι ράβδοι της μαρίμπας ακούγονταν σαν κρουστά, καθώς χτυπούσαν η μια πάνω στην άλλη με κυκλικό τρόπο, σκέφτηκε ότι ήταν σαν να μη χρειάζονται πια οι sequencers ηλεκτρονικής μουσικής, ότι είχαν αντικατασταθεί από ένα χειροποίητο μέσο.

SB Ήταν μια πολύ έξυπνη λύση επειδή κατάφερνες να γεμίσει το κενό που άφηνε η έλλειψη της τεχνολογίας, αλλά επίσης επειδή αφορούσε τη μαρίμπα, έγινε ένας τρόπος να προσεγγίσετε ένα ακροατήριο εδώ∙ με δεδομένο πως όταν επιστρέψατε στη Γουατεμάλα δεν υπήρχε απαραίτητα ένα ακροατήριο για το είδος του έργου που αναπτύσσατε, επειδή δεν υπήρχε ανάλογο είδος παιδείας. Με έναν σμπάρο δυο τρυγόνια.

JO Ακριβώς, ακριβώς. Μόνο που δεν είχα μπορέσει να συνδέσω εννοιακά αυτά τα δύο στοιχεία με τον οργανικό τρόπο που το έκανε ο Carlos.

AT Ίσως δεν το «διαβάζω» καλά, αλλά στο Ramajes de una marimba imaginaria δίνεται στη μαρίμπα ένας αφηγηματικός χαρακτήρας, μια προσωπικότητα, μια ζωή. Θα μπορούσατε να πείτε το ίδιο πράγμα για τα ηχητικά σας εργαλεία;

JO Ναι, η μαρίμπα έχει δική της ζωή – η εικόνα που υπάρχει στη συλλογική μνήμη, η εικόνα ενός εθνικού οργάνου το οποίο ενσαρκώνει τα αισθήματα ενός λαού, τις αγάπες, τις νοσταλγίες, τις λύπες του. Έτσι, η μαρίμπα έχει αυτή τη ζωή, παρουσιάζει αυτή τη ζωή στο Ramajes, και τα ηχητικά εργαλεία, μαζί με τον αφηγητή, καθιερώνουν αυτή την εθνική διαλεκτική – θα μπορούσε να θεωρηθεί η φαντασιακή μαρίμπα. Όταν αντλείς στοιχεία από τοπικά κομμάτια που αντανακλούν τον παραδοσιακό χαρακτήρα της μαρίμπας είναι σαν να παραχωρείς στη μαρίμπα μια επιπλέον ζωή – τουλάχιστον εδώ, λόγω του τρόπου με τον οποίο την έχουν οικειοποιηθεί οι Γουατεμαλτέκοι. Αυτά τα έργα είναι στ’ αλήθεια η προσωπικότητα και η ζωή της μαρίμπας, αλλά όταν αυτά τα τοπικού χαρακτήρα κομμάτια παίζονται σε διαφορετικό πλαίσιο, ένα πλαίσιο το οποίο βρίσκεται στον ίδιο κόσμο με τη μαρίμπα, τότε η μαρίμπα και τα ηχητικά εργαλεια αποκτούν το καθένα δική του ζωή.

SB Αυτό συνδέεται ιδανικά με τη χρήση των χαρακτήρων στις διαφορετικές συνθέσεις σας. Καταλήγουν να υπερβαίνουν τον μουσικό πειραματισμό. Υπάρχει επίσης μια αφηγηματική ιστορία που συνδέει το ενδιαφέρον σας για τη λογοτεχνία και σας επιτρέπει να πετύχετε αυτό που προσπαθείτε να υλοποιήσετε μουσικά.

JO Ναι, πιστεύω ότι αυτό που συμβαίνει είναι ότι η μουσική αρχίζει να προβάλλει η ίδια τον εαυτό της. Πιστεύω ότι η μουσική έχει μια μη απτή γλώσσα και ίσως εκεί μπορεί να νιώσει κανείς ένα είδος στοιχειακού λεξιλογίου, προσέγγισης, ένα στοιχείο ανταπόκρισης, αλλά παρ’ όλα αυτά η μουσική παραμένει μια αφηρημένη γλώσσα. Ίσως στην αρχή, χωρίς να το προσπαθώ συνειδητά, δημιούργησα χαρακτήρες που βρίσκονταν μέσα στη μουσική, και αυτοί οι χαρακτήρες μπορούσαν να εκφράσουν τον εαυτό τους με συγκεκριμένο τρόπο. Πιστεύω ότι από κει πηγάζει η τάση να μας εκπροσωπούν αληθινά, ανθρώπινα πλάσματα –τα λόγια τους, οι προσεγγίσεις τους, η ιστορία τους– μέσα στην ίδια τη μουσική. Η μουσική έρχεται να περιβάλει αυτή την ιστορία, ενώ εκείνοι εκφράζουν, σε κυριολεκτικό επίπεδο, ακόμα και στο επίπεδο ενός μυθιστορήματος, αυτό που βιώνουν οι ίδιοι μέσα στο συγκεκριμένο μουσικό πλαίσιο. Έτσι, η μουσική δεν είναι μόνο ένα πλαίσιο, αλλά και κάτι συγκεκριμένο που καταφέρνει να διεισδύσει στα πιο βαθιά τους συναισθήματα.

SB O Eugenio Borja συμμετέχει στο πιο πρόσφατο πρότζεκτ σας, Sinfonía desde el Tercer Mundo. Θα μπορούσατε να μας πείτε την ιστορία πώς ξεκινήσατε – με ποια παρόρμηση ή με ποιον ήχο;

JO Λοιπόν, όπως έλεγα, η Sinfonía desde el Tercer Mundo καταλήγει να είναι κάτι σαν μια μεγέθυνση, σαν μια επιτομή όλων αυτών των έργων που έχουν το ίδιο χαρακτηριστικό, την ίδια ουσία στις ρίζες τους, η οποία σχετίζεται με τον Τρίτο Κόσμο. Το φαινόμενο να τοποθετείσαι μέσα στις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες προφανώς προϋποθέτει, από τη μια πλευρά, μια ορισμένη κοινωνική ευαισθησία και, από την άλλη, εξωτερικούς παράγοντες, όπως η ένοπλη σύγκρουση ή η τρομακτική επίδραση των τοπικών δικτατοριών∙ συμβάντα τέτοιου είδους επιδρούν στην κοινωνική ευαισθησία και έτσι εσωτερικεύονται. Έπειτα αυτές οι εσωτερικές συνθήκες χρωματίζουν το έργο με συγκεκριμένους τρόπους έκθεσης και έκφρασης, οι οποίοι το καθιστούν αυθεντικό. Δεν είναι μια πόζα, μια απόπειρα να κάνεις μια δημόσια δήλωση. Είναι κάτι που προβάλλεται με απόλυτη ειλικρίνεια, πλήρη ισχύ, δεδομένου ότι πηγάζει από εσωτερικά συμβάντα. Αυτό το καθιστά αυθεντικό και επίσης αποτελεσματικό. Μέσα σε αυτά τα είδη των έργων που έχουν τις ρίζες τους σε κοινωνικοπολιτικές συνθήκες υπάρχουν η δυστυχία του Τρίτου Κόσμου, οι κακουχίες τόσων χωρών που υποφέρουν και οι περιπέτειες των διάφορων εθνοτικών ομάδων από την εποχή της κατάκτησης μέχρι τις μέρες μας, μαζί με την επιβάρυνση από αυτό το φρικτό σύστημα καταστολής των εξεγέρσεων που αποκαλείται «Πολιτική της Καμένης Γης» [και χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά για την καταστολή της εξέγερσης του Unidad Revolucionaria Nacional Guatemalteca κατά τη δεκαετία του 1980].

Όλα αυτά περιλαμβάνονται στον περίπλοκο κόσμο στον οποίο έχω δώσει τον τίτλο –και, βεβαίως, δεν επινόησα εγώ τον όρο– Sinfonía desde el Tercer Mundo, ο οποίος καταλήγει να μοιάζει με μια ηχώ του Τρίτου Κόσμου. Αυτό είναι το αρχικό και οικουμενικό κίνητρο γι’ αυτή την παραγωγή.

SB Σε αφηγηματικό επίπεδο είναι μια ιστορία με έναν παράξενο χαρακτήρα που ονομάζεται Eugenio Borja. Στον παραισθητικό του κόσμο είναι αποφασισμένος να δημιουργήσει τον ήχο της πείνας και να αντικαταστήσει το πεντάγραμμο με μορφασμούς, πρόσωπα και δυστυχισμένα σώματα στα οποία θα εμφυτεύονται ή από τα οποία θα αντλούνται πρωτόγνωροι ήχοι. Μπορείτε να μας πείτε κάτι περισσότερο γι’ αυτό;

JO Φαντάστηκα έναν σοσιαλιστή μουσικό, προσηλωμένο στα μαρτύρια του λαού του. Αυτός ο άνθρωπος, ο Borja, αρχίζει να συνειδητοποιεί ότι τα παραδοσιακά όργανα δεν επαρκούν για τις βαθιές, παράξενες και ανήκουστες επιθυμίες του ήχου της πείνας. Ότι οι πέντε γραμμές και τα τέσσερα διαστήματα δεν επαρκούν και ότι τα χαρούμενα τσέλα, τα βιολιά από την Κρεμόνα, τα φλάουτα, τα πρωτόγονα πνευστά όργανα, όλα αυτά είναι ανεπαρκή για να εκφράσουν το παράξενο, ανήκουστο βάθος της πείνας. Έτσι, ο Borja, μέσα σε ντελίριο, αρχίζει να βλέπει το πεντάγραμμο να αλλάζει μορφή, να γεμίζει με θρήνους, ουρλιαχτά, μιλιταριστικές φωνές πολιορκίας, και έτσι αποφασίζει να ανακαλύψει τον ήχο της πείνας.

Αρχίζει να πειραματίζεται με το ίδιο του το σώμα, ελαττώνοντας προοδευτικά τα γεύματά του και μιλώντας σε ένα μικρόφωνο∙ αυτό που βγαίνει είναι ένα βογκητό, αλλά δεν είναι αρκετό. Έτσι αρχίζει να στερείται όλο και περισσότερο το φαγητό σε σημείο ασιτίας και έπειτα χειρονομεί, μιλάει, παραληρεί μπροστά σε ένα μικρόφωνο. Αυτό που ακούει είναι γι’ αυτόν ο ήχος της πείνας. Θέλει να εκφράσει κάτι που ίσως είναι αδύνατον να εκφραστεί σε όλο του το βάθος: το μαρτύριο, την απόγνωση και τον πόνο των ανθρώπων.

SB Αυτή είναι μια άμεση αναφορά σε εσάς και στο πλαίσιο του έργου σας, στην κατάστασή σας και στην καριέρα σας σε μια χώρα σαν τη Γουατεμάλα, όπου υπάρχουν τόσες μουσικές, καλλιτεχνικές και πολιτιστικές δυσκολίες;

JO Ναι, νομίζω ότι αυτές οι αισθητικές προσεγγίσεις υπάρχουν πάντα σε λανθάνουσα κατάσταση και δεν δίνουν απλώς λαβή σε θεωρητικά ζητήματα∙ όλη την ώρα χτυπούν πιο δυνατά και πιο βαθιά. Σιγά σιγά αυτό δημιούργησε μέσα μου την ανάγκη να ψάξω για μια ευρύτερη μορφή έκφρασης, να απευθυνθώ στο κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο – την ακραία φτώχεια, τη βρεφική θνησιμότητα.

AT Υπάρχουν τέσσερα μέρη στο Sinfonía desde el Tercer Mundo. Θα μπορούσατε να γίνετε πιο λεπτομερής σχετικά με την αφηγηματική δομή αυτών των μερών;

JO Στην αρχή εισάγω ένα επικό θέμα, λες και κάποιος εισέρχεται σε ένα τοπίο με μεγάλα ηφαίστεια ή ψηλές κορυφές. Έπειτα διαμορφώνω, στον μεγαλύτερο δυνατό βαθμό, γνωρίσματα της μουσικής των αυτοχθόνων, και χωρίς να διολισθήσω στον μουσικό σωβινισμό –κάτι το οποίο θα ήταν πολύ επικίνδυνο– τα τοποθετώ σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο επισημότητας. Οπότε θεματικά πρόκειται για έπος, όπως όταν κάποιος παρατηρεί ένα τοπίο γεμάτο ηφαίστεια και βουνοκορφές. Αυτό το θέμα σιγά σιγά παίρνει οδυνηρές αποχρώσεις από τη χορωδία, την ορχήστρα, τον διάλογο ανάμεσα στην ορχήστρα και τη χορωδία και προοδευτικά αρχίζει να εμφανίζεται το ξημέρωμα. Αρχικά χρησιμοποιώ συγκεκριμένα γκλισάντο, την ανάδυση από τις ψηλές νότες από τα ξύλινα πνευστά, για παράδειγμα, τις αρμονικές από τα έγχορδα, κι έπειτα αρχίζω να τα συνδυάζω, πολύ διακριτικά, με τα μουσικά σκεύη από αλουμίνιο. Σιγά σιγά η μουσική αρχίζει να εκφράζει ένα ξημέρωμα ή ένα δειλινό, κάτι που γίνεται όλο και πιο φανερό. Έπειτα, μέσα στη συμφωνική δομή υπάρχει ένα βίαιο θέμα που εκφράζει το δράμα, μια συγκεκριμένη οργή, όπως και μια συγκεκριμένη μορφή δυσαρέσκειας. Αυτό οικοδομεί τη συμφωνική δομή, ένα επικό και λυρικό θέμα που έρχεται σε αντίθεση με ένα βίαιο θέμα. Αυτό ορίζει το πρώτο μέρος.

Στη συνέχεια υπάρχει ένα άλλο μέρος, που είναι σαν σκέρτσο τριπλού χρόνου. Το χτίζω πάνω σε μια εκδοχή ενός έργου που ήδη υπάρχει, του En los cerros de Ilóm, το οποίο είναι όπερα. Παίρνω αυτό το σκέρτσο και το μεγεθύνω μέσα από μια χορωδία και ορχήστρα όπου η ρυθμική δομή γίνεται όλο και πιο περίπλοκη. Έπειτα υπάρχει ένα τρίτο μέρος, το οποίο πιστεύω είναι ένα κεντρικό, πολύ αργό μέρος. Το τέταρτο μέρος έχει ένα πανηγυρικό θέμα, είναι μια γιορτή της κοινότητας, και οι υφές της χορωδίας αρχίζουν να σχηματοποιούνται στο πλαίσιο αυτού του πανηγυρικού θέματος. Έπειτα αρχίζει η πολιορκία από μιλιταριστικές φωνές, οι οποίες αντανακλούν ή καλύτερα σκιαγραφούν ή προσφέρουν μια κάπως μεταφορική εικόνα της ένοπλης σύγκρουσης. Η ακραία δυστυχία, η ακραία φτώχεια, η βρεφική θνησιμότητα, τα μαρτύρια ενός λαού που σε πείσμα όλων αυτών τραγουδάει σε μια γιορτή της κοινότητας κόβονται απότομα από τη βία. Όλα αυτά εκπροσωπούνται με ήχους και με φωνές.

AT Ήταν οι φωνές συγκεκριμένων γλωσσών, όπως της γλώσσας των Μάγια, και άλλες αυτόχθονες φωνές που περιλαμβάνονται στη Sinfonía Desde desde el Tercer Mundo πάντα σημαντικές, και με ποιον τρόπο;

JO Ναι, οι ηχητικές υφές που σχηματίστηκαν με τα φωνήματα των αυτόχθονων λαών έχουν μεγάλη σημασία. Έχω επινοήσει έναν όρο γι’ αυτό, ‟Humanophonal Fluxˮ. Οι υφές σε ένα ηχηρό γλωσσολογικό επίπεδο είναι σημαντικές από τη στιγμή που αντανακλούν μια κοινωνική πλευρά της καθημερινής ζωής, αλλά την ίδια στιγμή αντανακλούν την ιδιοπροφορά μιας αρχαίας φωνής ή φωνών που προβάλλουν μια κατάσταση καθυπόταξης, μια κατάσταση κυριαρχίας.

AT Ο Werner Herzog –ο οποίος γύρισε μία ταινία για τη Νότια Αμερική [Fitzcarraldo, 1982] και πέρασε πολύ καιρό στον Αμαζόνιο– σε μια συνέντευξη περιγράφει πώς οι ήχοι των πουλιών και της φύσης μπορούν στην αρχή να είναι όμορφοι, αλλά αν κάποιος βυθιστεί ολοκληρωτικά μέσα τους μπορούν να γίνουν ήχοι καθαρής οδύνης. Συμφωνείτε μαζί του –δεδομένου ότι το πρώτο μέρος ξεκινάει με τη φύση και τον εντυπωσιακό χαρακτήρα της Αμερικής– ότι η έννοια της βίας υπάρχει και στη φύση; Ή πιστεύετε ότι προέρχεται καθαρά από τον άνθρωπο;

JO Πιστεύω ότι ο Herzog είχε μάλλον εμβαπτιστεί τόσο στον πόνο ενός τόπου καθυποταγμένου στη φτώχεια όπως είναι η Λατινική Αμερική, που το άκουσμα αυτών των πουλιών τον έκανε να επιχειρήσει έναν παραλληλισμό των κοινωνικών συνθηκών και των δυσοίωνων ή μαρτυρικών τραγουδιών των πουλιών. Μπορεί να ακουστεί σαν επώδυνο τραγούδι ή σαν τα φριχτά τραγούδια μιας φριχτής κοινωνίας. Πιστεύω ότι ένα πουλί βρίσκεται πολύ μακριά από τον πόνο του ανθρώπου, αλλά ένας άνθρωπος συνδέει το πουλί με τον πόνο στη φαντασία του, επειδή το πουλί αντιπροσωπεύει την ελευθερία και το τραγούδι του είναι ελεύθερο, αλλά για έναν άνθρωπο ο οποίος δεν είναι ελεύθερος η φωνή του πρέπει να ηχεί σαν του Eugenio Borja. Και αν ο Borja βγει στο ύπαιθρο, είναι γραφτό να σκεφτεί ότι τα πουλιά κελαηδούν δραματικά. Όπως και να ’χει, μάλλον κάνω πλάκα με τον Herzog [γέλια].

SB Η Sinfonía desde el Tercer Mundo σίγουρα καθρεφτίζει τη New World Symphony (Συμφωνία του Νέου Κόσμου) του Antonín Dvořák. Πώς αντιλαμβάνεστε το έργο, ειδικά αν σκεφτεί κανείς ότι ο συγκεκριμένος ήταν ένα Τσέχος συνθέτης ο οποίος έφτασε στην Αμερική και προσπάθησε να διεκδικήσει έναν μαύρο ή αυτόχθονα ήχο, δίνοντάς του υπό μια έννοια μια εξωτική διάσταση; Πώς τοποθετείστε απέναντι στη Sinfonía desde el Tercer Mundo ως άνθρωπος που αποτελεί ένα ιδιαίτερο προϊόν του κόσμου που περιγράφετε; Δηλαδή, ως κάποιος που έχει γεννηθεί και μεγαλώσει εδώ, όχι ως κάποιος που έρχεται από το εξωτερικό.

JO E, ναι, ήξερα πολύ καλά τη New World Symphony του Dvořák. Και ο Dvořák ήταν ένας ιδιοφυής μουσικός, με ένα υπέροχο μελωδικό δώρο και έναν υπέροχο τρόπο να χειρίζεται την ορχήστρα. Όλες οι συμφωνίες του, τα τραγούδια του, τα έργα του έχουν ενορχηστρωθεί για βιολί και πιάνο από τον Fritz Kreisler∙ είναι πραγματικά αξιοθαύμαστα. Τώρα, όταν αποφασίζει να δημιουργήσει τη New World Symphony, είναι φανερό ότι αντλεί έμπνευση από αυτόχθονες πηγές. Είναι λιγάκι όπως ένας τουρίστας που έρχεται να τραβήξει φωτογραφίες. Τις ενσωματώνει και με την ιδιοφυΐα του το κάνει πολύ καλά, λαμπρά. Όσο σπουδαία κι αν είναι όμως η New World Symphony, διατηρεί ένα τουριστικό υπόβαθρο. Ο Dvořák παρατήρησε, κατέγραψε, άκουσε, κατέγραψε, αλλά δεν γεννήθηκε εδώ.

SB Θα μπορούσαμε να πούμε ότι το φετιχοποίησε.

JO Δεν γεννήθηκε εδώ. Έτσι, χωρίς να το έχει προαποφασίσει, η Sinfonía desde el Tercer Mundo σε κάποιο βαθμό αμφισβητεί τη New World Symphony. Ο θαυμασμός για τη New World Symphony του Dvořák είναι γνήσιος και πιστεύω ότι ολόκληρος ο κόσμος της μουσικής –ακροατές, συνθέτες, εκτελεστές–, όλοι θαυμάζουν και θα συνεχίσουν να θαυμάζουν τον Dvořák. Όμως το έργο κάποιου που έχει βιώσει μία κοινωνικοπολιτική συνθήκη, που έχει ζήσει δίπλα στον πόνο των ανθρώπων, πρέπει να έχει διαφορετικό ήχο και, χωρίς να το έχει αποφασίσει, καταλήγει επαναστατικό. Εδώ που τα λέμε, είναι κάπως δύσκολο να το θίξω αυτό, είναι Ευρωπαίοι και, Θεός φυλάξοι, μη νομίσουν ότι μιλάμε γι’ αυτούς.

SB Δεν μπορώ παρά να κάνω ένα βήμα προς τα πίσω και να σκεφτώ όλα όσα συμβαίνουν, τι σημαίνει να κάνετε αυτή τη Sinfonía desde el Tercer Mundo τη συγκεκριμένη στιγμή, έπειτα από όλα όσα έχετε κάνει, τις μάχες που έχετε δώσει και όλα όσα έχετε υποφέρει – σχεδόν σας βλέπω ως έναν χαρακτήρα για τον οποίο θα μπορούσατε να είχατε γράψει εσείς ο ίδιος. Είναι λες και υπάρχει ένας Eugenio Borja ή ένας Joaquín Orellana ο οποίος πάλευε όλη του τη ζωή δημιουργώντας και υπήρχαν κάθε είδους οπτασίες ή ψευδαισθήσεις στη διαδρομή, κι ωστόσο συνέχισε να πιστεύει σε αυτό που έκανε.

JO Πάντα είχα την αίσθηση –χωρίς να εστιάζω ιδιαίτερα σ’ αυτή ή να της δίνω μεγάλη σημασία– ότι απεικόνισα πολύ τον εαυτό μου μέσα στη μουσική μου σε αυτούς του χαρακτήρες. Θα ήταν αδύνατον να δημιουργήσω τον Borja αν εγώ ο ίδιος δεν είχα τις εμπειρίες ζωής που είχε εκείνος. Και έπειτα υπάρχει το El violín valsante de Huis Armadel [Το βιολί του Huis Armadel που βαλσάρει], αφού είχε δει την αποτυχία των ονείρων τόσο πολλών βιολιστών, βλέποντάς τους να καταλήγουν αποκομμένοι εξαιτίας ενός πάθους για ένα όργανο που είχε γίνει ένα είδος φετίχ, φιλοδοξώντας και αναπτύσσοντας την τέχνη τους και κάνοντας τελικά το βιολί έναν θεό της μουσικής. Υπό αυτή την έννοια εγώ ο ίδιος καταλήγω να είμαι ένας Huis Armadel. Έτσι, πιστεύω ότι όταν κάποιος βάζει τη μουσική στο τραπέζι ή στο κλαβιέ χωρίς να το συνειδητοποιεί βάζει και τον εαυτό του στο τραπέζι. Έχω την τάση να τα ξεχνάω όλα αυτά και να λέω «Δημιούργησα αυτό, αλλά είμαι κάτι ξεχωριστό απ’ αυτό». Η αλήθεια όμως είναι ότι δεν είμαι.

Πρόσφατα είπα στον εαυτό μου: «Άκου, Joaquin, έκανες ό,τι μπορούσες, έπεσες με τα μούτρα στη δουλειά. Αν πρόκειται να σε θυμούνται, ωραία, αν πρόκειται να σε ξεχάσουν, πάλι ωραία». Είσαι ανάμεσα σε αυτές τις δύο εναλλακτικές, είτε το έργο θα φανεί και έπειτα θα πεθάνει και θα ξεχαστεί είτε θα σου δώσει μια συμβολική αθανασία. Και αν μπορείς να το ακούσεις από εκεί ψηλά θα πεις «Εντάξει, πέθανα εν ειρήνη». Αν με ρωτούσαν τι θα ήθελα από την άλλη ζωή θα απαντούσα «Γαλήνη». Η κοινωνία σήμερα είναι συντριπτική. Το γεγονός ότι φεύγεις από το σπίτι σου, ανεβαίνεις στο λεωφορείο και δεν ξέρεις αν θα φας καμιά αδέσποτη και δεν θα γυρίσεις ποτέ στο σπίτι σου έχει προσβάλει εμάς τους Γουατεμαλτέκους με ένα είδος συλλογικής παράνοιας. Όλοι δυσπιστούν απέναντι σε κάθε εργάτη, απέναντι σε κάθε ύποπτο άτομο που ανεβαίνει σε ένα λεωφορείο. […] Όλοι αρχίζουν να κοιτάζουν ο ένας τον άλλο. Είναι μέρος αυτού του μόνιμου άγχους, με μια πολύ γενική και οικουμενική έννοια.

SB Θα ήθελα να σας ρωτήσω για την οπτική και χωρική διάσταση του μουσικού σας έργου ξεκινώντας από τα ηχητικά εργαλεία. Τα βλέπετε ως γλυπτά;

JO Ναι, σκέφτομαι την οπτική διάσταση των ηχητικών εργαλείων καθώς τα αντιλαμβάνομαι ως γλυπτά. Ένα μικρό ζενιθιακό φως με αυτόν τον τρόπο ωραιοποιεί κάθε εργαλείο τη στιγμή που είναι έτοιμο να παιχτεί. Άλλες φορές πρέπει να βρίσκονται στο μισοσκόταδο κι έπειτα να φωτίζονται, αλλιώς θα υπήρχε ένα είδος ακινησίας. Θα κάνω το ίδιο όταν ανέβει το Sacratávica, ακόμα και όταν χρησιμοποιώ προηχογραφημένους ήχους. Όταν παιχτεί το Imposible a la X, θα στρέψω τον προβολέα στην ορχήστρα ώστε οι μουσικοί να είναι μέρος της δομής.

AT Στη διάρκεια των ημερών της documenta 14 που η συμφωνία δεν θα εκτελείται σκέφτεστε ότι τα ηχητικά εργαλεία θα μπορούσαν να παραμείνουν ως ορατά γλυπτά ή ως μέρος κάποια έκθεσης;

JO Μπορούν να ιδωθούν ως γλυπτά. Θα έπρεπε να αποσαφηνίσω ότι δεν ήταν αυτή η άμεση πρόθεσή μου, αλλά είναι μια απόρροια. Νομίζω ότι ο Carlos είχε δίκιο όταν είπε ότι αυτά ήταν τυχαία γλυπτά.

SB Πιστεύω ότι το έχουμε προσεγγίσει με πολύ διαφορετικό τρόπο και μέσα από διαφορετικές ερωτήσεις, αλλά πώς νιώθετε γι’ αυτή την πρόσκληση; Για το ότι έχετε την ευκαιρία σε αυτή τη φάση της ζωής σας να πάτε στην Αθήνα και στο Κάσελ, να έχετε αυτή τη στήριξη, να έχετε αυτό το εννοιακό πλαίσιο;

JO Η πρώτη μου αντίδραση ήταν δυσπιστία. Ένιωσα έκπληκτος, σχεδόν είπα στον εαυτό μου ότι όλο αυτό είναι ένα όνειρο, αλλά την ίδια στιγμή δεν ήταν, γιατί αυτό δεν αφορά κάποιον που δεν έχει συνηθίσει να βρίσκεται σε διάφορες χώρες με τα βιβλία και τη δουλειά του. Στην πραγματικότητα είναι μια σειρά από πολύ ιδιαίτερες και προσωπικές αισθήσεις που έρχονται σε αντίθεση με όλες τις δυσκολίες και την έλλειψη πόρων και τον διαρκή αγώνα. Υπ’ αυτή την έννοια από την αρχή ένιωσα έκπληκτος, σε σημείο σχεδόν να μην το πιστεύω βασισμένος σε προηγούμενες εμπειρίες μου. Τώρα λέω στον εαυτό μου: «Λοιπόν, είναι σπουδαίο που έχω αυτή την ευκαιρία, που κάποιος από τη μικρή Γουατεμάλα καταφέρνει να δείξει το έργο του στη γηραιά ήπειρο, που έχει τεράστια πολιτιστική κληρονομιά», και που υπάρχουν ακόμα και διαφορετικές εκτιμήσεις των ηχητικών εργαλείων, βαθιές εκτιμήσεις από την αισθητική σκοπιά των εικαστικών τεχνών, επίσης. Και ίσως λέω στον εαυτό μου: «Ω, αποδεικνύεται ότι ήσουν ενορατικό άτομο πέρα απ’ αυτό που πίστευες, ότι είσαι δηλαδή σπουδαίο κάθαρμα» [γέλια].
 

Μετάφραση: Αλέξης Καλοφωλιάς