κλείσιμο

Η σιωπή των προσωπείων, τα προσωπεία της σιωπής ή μια συνθήκη ύψιστης ακρόασης

Αν δεν είναι εδώ
Πρέπει να είναι εκεί
Αφού το κάπου και το πουθενά
Παραλληλίζονται
Σε εκδοχές το ένα του άλλου
Όπου μετά το κάτι το τίποτα δεν υπάρχει
Ούτε και πριν το κάτι γεννηθεί
—Sun Ra, “Parallels” (1972)

Σιωπή 1

Έχουμε την αίσθηση ότι στις αχανείς εκτάσεις του διαστήματος ανάμεσα στα ουράνια σώματα υπάρχει κενό, απόλυτη σιωπή. Η κυριολεκτική σημασία της λέξης διάστημα είναι το κενό ανάμεσα σε δύο σημεία. Δεν μας κάνει εντύπωση που η λέξη χρησιμοποιήθηκε αρχικά για να ορίσει το διάστημα ανάμεσα σε ήχους, καθώς η κατανόηση του ήχου (και, φυσικά, της μουσικής) ήταν ουσιώδης για τον αρχαιοελληνικό στοχασμό γύρω από το σύμπαν. Αυτό που ο Pierre Schaeffer, εισηγητής της musique concrète, αποκάλεσε «ακουσματική» εμπειρία οι αρχαίοι Έλληνες το θεωρούσαν θεμελιώδες στη φυσική. Πριν από οτιδήποτε άλλο, το σύμπαν το αφουγκράζεσαι.

Σε έναν αιώνα από σήμερα, αν η ανθρωπότητα εξακολουθεί να υπάρχει στον πλανήτη, η 14η Σεπτεμβρίου 2015 ίσως να θεωρείται το ορόσημο μιας νέας κοπερνίκειας επανάστασης. Τη συγκεκριμένη μέρα το LIGO, το Παρατηρητήριο Βαρυτικών Κυμάτων με Συμβολόμετρο Λέιζερ [Laser Interferometer Gravitational-Wave Observatory], κατέγραψε τον ήχο που παρήγαγαν δύο μαύρες τρύπες όταν συγκρούστηκαν πριν από περίπου 1,2 δισεκατομμύρια έτη. Το LIGO είναι ένα γιγαντιαίο μηχάνημα ακρόασης επικεντρωμένο στις έσχατες διαστάσεις του σύμπαντος: Δύο παρατηρητήρια σχήματος Γ τοποθετημένα σε απόσταση 1.900 μιλίων (το ένα στο Χάνφορντ της Ουάσινγκτον και το άλλο στο Λίβινγκστον της Λουιζιάνα στις Ηνωμένες Πολιτείες), όπου στήθηκαν κάτοπτρα εξαιρετικής διαύγειας στο άκρο κάθε βραχίονα, απομονωμένα από δονήσεις, για να ανιχνεύσουν παρεμβολές βαρυτικών κυμάτων. Μόνο που, μέχρι εκείνη τη στιγμή, τα βαρυτικά κύματα υπήρχαν μόνο στη θεωρία – στη γενική θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν, που προέβλεπε, μαθηματικά, την καμπύλωση του σύμπαντος ως αποτέλεσμα πελώριων βαρυτικών κυμάτων. Το LIGO κατέγραψε τη συμπαντική επιβεβαίωση μιας ανθρώπινης θεωρίας, η οποία βασίζεται –όπως όλη η θεωρητική φυσική– στην υπόθεση ότι το σύμπαν λειτουργεί σύμφωνα με ακλόνητους μαθηματικούς κανόνες, ακόμα κι αν αυτού του είδους τα μαθηματικά είναι αδύνατον να παρατηρηθούν και να ελεγχθούν με κάποια χειροπιαστή έννοια.

Οι αριθμοί σε αυτή την περίπτωση είναι συγκλονιστικοί από κάθε άποψη, τόσο σε μικρο- όσο και σε μακρο-επίπεδο. Η ενέργεια που απελευθερώθηκε πριν από 1,2 δισεκατομμύρια χρόνια, όταν συγκρούστηκαν οι δύο μαύρες τρύπες (μεγέθους 29 και 36 ήλιων αντίστοιχα ή συνδυαστικά όσο 62 ηλιακές μάζες) που πλέον θεωρούνται δίδυμες από τον πυρήνα ενός αδιανόητα γιγαντιαίου άστρου, υπολογίζεται πενήντα φορές μεγαλύτερη από την ενέργεια που παράγουν όλα τα άστρα του σύμπαντος μαζί. Αυτή η ασύλληπτη διαστημική καταιγίδα που προκάλεσε μια αιφνίδια ανωμαλία στις καμπυλώσεις του χωροχρόνου μετακίνησε τα κάτοπτρα του LIGO κατά μόλις τέσσερα χιλιοστά της διαμέτρου ενός πρωτονίου, η οποία είναι 10-15 μέτρα. Η βαρυτική καμπύλωση παρήγαγε έναν ελαφρύ ήχο σαν θρόισμα που κινείται από τη χαμηλή ως τη μεσαία περιοχή του ντο, διάρκειας μόλις τριών δευτερολέπτων.

Πέρα από τη σημασία που έχει το γεγονός ότι επαληθεύτηκε το τελευταίο τμήμα της θεωρητικής πρόβλεψης του Αϊνστάιν, το πιο σημαντικό σε όλη αυτή την υπόθεση είναι τούτο το τιτίβισμα. Αν ο Γαλιλαίος εγκαινίασε την εξάρτηση της σύγχρονης αστρονομίας από την τηλεσκοπική όραση, που πλέον έχει επεκταθεί σε όλο το ηλεκτρομαγνητικό φάσμα, αυτό που συνέβη στο LIGO προκάλεσε αλλαγή παραδείγματος. Όπως το έθεσε ο Szabolcs Marka, φυσικός επιστήμονας του Πανεπιστημίου Κολούμπια και μέλος του προγράμματος LIGO: «Όλα τα άλλα στην αστρονομία αφορούν το μάτι. Επιτέλους, η αστρονομία απέκτησε αυτιά. Δεν είχαμε αυτιά ως τώρα». Εκπληκτική συνειδητοποίηση, αν σκεφτεί κανείς ότι από την εποχή του Θαλή και του Αναξίμανδρου της Μιλήτου, τον 6ο προ Χριστού αιώνα, η φυσική του σύμπαντος ξεπερνούσε το οπτικό πεδίο. Πριν καταστεί αντικείμενο αφηρημένης μαθηματικής σκέψης το σύμπαν ήταν πρωτίστως ακουστική εμπειρία. Η σιωπή είναι το μεσοδιάστημα. Μας προκαλεί να αφουγκραστούμε.
 

Προσωπεία 1

Το ξιφόσουρο ή βασιλικός κάβουρας δεν είναι μαλακόστρακο. Είναι ένα θαλάσσιο αρθρόποδο περισσότερο συγγενικό με την οικογένεια των αραχνοειδών. Αυτά τα παράξενα πλάσματα ζουν σε ρηχά ωκεάνια νερά λίγο έξω από την ανατολική ακτή της Βόρειας Αμερικής καθώς και στις θάλασσες της Ανατολικής και Νότιας Ασίας. Επειδή το είδος αυτό είναι 450 εκατομμυρίων ετών, θεωρούνται ζωντανά απολιθώματα. Με άλλα λόγια, κουβαλούν τη ζωντανή ιστορία της πλανητικής ζωής. Τα ξιφόσουρα έχουν εννιά διαφορετικά μάτια σε όλο τους το σώμα. Το οπτικό τους φάσμα περιλαμβάνει τις υπέρυθρες ακτίνες. Είναι κυριολεκτικά γαλαζοαίματα επειδή το οξυγόνο δεν μεταφέρεται στην αιμοσφαιρίνη, αλλά στην αιμοκυανίνη, μια μεταλλοπρωτεΐνη με βάση τον χαλκό. Επειδή το γαλάζιο αίμα τους έχει ιδιότητες αντιπαθογόνων βακτηρίων, τα ξιφόσουρα υποβάλλονται σε μερική αφαίμαξη και στη συνέχεια ελευθερώνονται και πάλι στον ωκεανό. Τα ποσοστά θνησιμότητας από την αιμοληψία για τους σκοπούς της ιατρικής επιστήμης είναι χαμηλά αλλά όχι ανύπαρκτα, ενώ στο μεταξύ έχουν επιβληθεί περιορισμοί στο κυνήγι των ξιφόσουρων για δόλωμα, καθότι η μείωση του πληθυσμού τους έχει ολέθριες επιπτώσεις στην περιβαλλοντική ισορροπία των αποδημητικών πτηνών. Ο άνθρωπος διαφέρει από τα υπόλοιπα ζώα ακριβώς λόγω της παρέμβασής του στο περιβάλλον κάθε άλλου πλάσματος στον πλανήτη, επιδεικνύοντας ταυτόχρονα φροντίδα και ιδιοτέλεια, προστατευτικότητα και καταστροφική μανία.

Όμως ο άνθρωπος διαφέρει από τα υπόλοιπα ζώα και λόγω της τάσης του να φοράει προσωπεία, κυριολεκτικά και μεταφορικά – επιθυμία αρχαϊκή που εκδηλώνεται με περίπλοκους τρόπους σε τεράστια γκάμα πολιτιστικών παραδόσεων. Η μάσκα είναι ένα είδος εξαπάτησης, για να το πούμε με απλά λόγια, πριν προσεγγίσουμε όλα τα ιδιαίτερα στοιχεία που οδηγούν τη συζήτηση στη μίμηση, στη θεατρικότητα ή στη μυθική παραστατικότητα. Σε ένα βασικό επίπεδο είναι ένας τρόπος να εξαπατήσεις τους άλλους ως προς το ποιος είσαι, ενώ συγχρόνως αφήνεις προσωρινά σε εκκρεμότητα τον ίδιο τον μηχανισμό του αυτοπροσδιορισμού. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι φορώντας ένα προσωπείο εξαπατάς τον εαυτό σου, ακόμα και τη στιγμή που υποτίθεται ότι εξαπατάς τους άλλους. Στο βιβλίο του The Folly of Fools [Η τρέλα των τρελών] (2011) ο διακεκριμένος βιολόγος Robert Trivers φτάνει στο σημείο να υποστηρίξει ότι η φυσική επιλογή ευνοεί το μασκάρεμα και ότι η εξαπάτηση και η αυταπάτη, παρά το χάος που υποτίθεται ότι προκαλούν στην περιβαλλοντική ισορροπία, ενδέχεται να είναι εγγενή χαρακτηριστικά των ζώντων οργανισμών – των ανθρώπινων όντων, αν μη τι άλλο. Η ευθεία συνεννόηση μεταξύ ισορροπημένων ταυτοτήτων γεμάτων αυτοπεποίθηση είναι μια ψευδαίσθηση. Ακόμα κι όταν οι άνθρωποι κρέμονται απεγνωσμένα πάνω τους ή τις προβάλλουν με δογματική βιαιότητα οι ταυτότητες δέχονται ομοβροντία ανατρεπτικής συγκάλυψης από την κοινωνία που τις περιβάλλει. Από αυτή την άποψη, τα προσωπεία προσφέρουν ανακούφιση. Η άρνησή τους συνιστά την πλέον πασιφανή επιβεβαίωση της ύπαρξής τους. Όταν οι πολιτικοί διαλαλούν με περίσσιο τουπέ ότι «οι μάσκες έπεσαν» ποιον κοροϊδεύουν, άραγε, αν όχι τον εαυτό τους;

Το κέλυφος των ξιφόσουρων έχει σχήμα τέλειας μάσκας, με την ουρά, μάλιστα, να εκτελεί χρέη λαβής, σαν αυτές που βλέπουμε σε διάφορες παραδόσεις, όπως στη Βενετία, στην Ιάβα, στην αφρικανική φυλή Γιόρουμπα ή στη Σιβηρία. Στις αρχές του φθινοπώρου, στις ακτές του Ατλαντικού μπορεί κανείς να δει τις αχανείς εκτάσεις άμμου διάσπαρτες με άδεια κελύφη, είτε επειδή τα πλάσματα αλλάζουν κέλυφος (έκδυση) είτε επειδή, σε προχωρημένη ηλικία, πεθαίνουν. Τέτοιες μέρες νιώθω σαν να αγναντεύω νεκροταφείο από πεταμένα προσωπεία.

 

Βασιλικός κάβουρας (Limulus polyphemus)

Η σιωπή των προσωπείων

Στο Κέιπ Τάουν, το 1973, ο σπουδαίος Νοτιοαφρικανός θεατρικός συγγραφέας Athol Fugard, σε συνεργασία με τους ηθοποιούς John Kani και Winston Ntshona, ανέβασε ένα έργο που στη συνέχεια έγινε διάσημο: Το νησί. Η πλοκή εκτυλίσσεται στη φυλακή του νησιού Ρόμπεν, όπου ο Νέλσον Μαντέλα πέρασε 27 χρόνια από τη ζωή του. Το έργο περιγράφει πώς δύο μαύροι φυλακισμένοι προσπαθούν να αντιμετωπίσουν την ισόβια καταδίκη τους σε απάνθρωπα καταναγκαστικά έργα, ποινή που τους επιβλήθηκε επειδή αψήφησαν τις πρακτικές απαρτχάιντ, φιλοδοξώντας να ανεβάσουν για τους συγκρατούμενούς τους το κλασικό δράμα για τον νόμο και την απείθεια: την Αντιγόνη του Σοφοκλή.

Το έργο βασίζεται σε πραγματικά γεγονότα. Ένας ηθοποιός της θεατρικής κολεκτίβας The Serpent Players συνελήφθη και φυλακίστηκε στο νησί Ρόμπεν, όπου αργότερα κυκλοφόρησε η είδηση ότι είχε ανεβάσει μόνος του την Αντιγόνη. Δημιουργήθηκαν, καταπώς φαίνεται, πολλά ερωτήματα στην κολεκτίβα: Πώς μπορεί κανείς να ανεβάσει αρχαιοελληνική τραγωδία ως μονόλογο; Έπαιζε ο ίδιος ηθοποιός πολλούς ρόλους ταυτόχρονα; Άλλαζε προσωπεία; Και με τον χορό πώς το χειρίστηκε; Μπορεί ένα πρόσωπο να μιλήσει σαν πολλά παραμένοντας ένα; Η Αντιγόνη είναι ένα πρόσωπο; Ή μήπως υπάρχει κάτι στην Αντιγόνη που μπορεί να μιλάει σαν να είναι ο Κρέων; Μήπως αυτοί οι δύο αντίπαλοι ενώνονται μέσω μιας φωνής –ενός προσωπείου– που μιλάει τις γλώσσες και των δύο; Ταυτόχρονα; Ακόμα και ενάντια η μια στην άλλη; Πού εδράζεται αυτό το «ενάντια» σε μία και μοναδική φωνή; Στην αλλαγή προσωπείων;

Ιντερλούδιο

Η μεγάλη καινοτομία του Αισχύλου, που εισήγαγε αυτό που αποκαλούμε δράση στο θέατρο, ήταν η διάρρηξη της πληθυντικής ακεραιότητας του χορού και η ανάληψη μιας ξεχωριστής φωνής στο παρόν –στο προσωπείο– ενός προσώπου, που στο εξής έμεινε γνωστό ως ηθοποιός/υποκριτής. Αυτό επέσπευσε τη δραματική αναμέτρηση.

Αναμφίβολα, το δημοκρατικό φαντασιακό της ανοιχτής αντιπαράθεσης και διερώτησης ή ανάκρισης [interrogation] κατέστησε εφικτή τη δημιουργία του αθηναϊκού δράματος, αλλά είναι εξίσου αναμφίβολο ότι στη φόρμα αυτή είναι εγγενή τα πλέον θεμελιωμένα, έστω και ακαθόριστα κατά τα άλλα, χαρακτηριστικά της πόλεως ως συγκεκριμένης μορφής κοινωνίας.

Δύο ζητήματα:

1) Στο αθηναϊκό δράμα παρατηρείται μια μετατόπιση από το θρησκευτικό τελετουργικό (το οποίο, ακριβώς επειδή είναι τελετουργικό, βασίζεται στην επανάληψη) στο θεατρικό συναπάντημα που σηματοδοτεί τη διακοπή και την αντιπαράθεση, το οποίο δύσκολα ταυτοποιείται ως κατεξοχήν τελετουργία, παρότι κάθε άλλο παρά απαλείφει το τελετουργικό διονυσιακό στοιχείο του αθηναϊκού θεάτρου. Όταν η τελετουργία γίνεται δραματουργία, η χορική παραστατική επανάληψη της θρησκευτικής λατρείας μετασχηματίζεται σε (ή δημιουργεί) έναν χώρο όπου κάτι συμβαίνει, έναν χώρο δράσης (αυτό ακριβώς σημαίνει δράμα). Κάτι που συμβαίνει εδώ και τώρα δεν μπορεί να είναι η απλή επανάληψη αυτού που είναι γνωστό και αυτού που πρέπει να επιβεβαιωθεί –όπως αρμόζει σε κάθε είδος λατρευτικής τελετουργίας–, αλλά η αποκαθήλωσή του. Αυτό που συμβαίνει πρέπει να είναι παραστατική ανάκριση, χειραφέτηση από αυτό που αναμένεται να επιβεβαιωθεί επαναληπτικά και αναπαράσταση του αναστοχασμού, δηλαδή αναπόφευκτα της αυτοετέρωσης [self-alteration].

2) Η αισχύλεια θεατρικότητα εισάγει στον ορίζοντα της «θεάσεως» (αυτό σημαίνει θέατρο) ένα διαλεκτικό συστατικό στοιχείο. Ο χορός ανοίγει και ένας ηθοποιός ξεχωρίζει και υποδύεται τον συνομιλητή, ως ενσάρκωση του σημαινομένου της δράσης που γυρίζει την πλάτη στη σκηνή, μια πραγματικά διασπαστική φιγούρα για την τελετουργική ακεραιότητα ψυχής και σώματος του χορού. Όμως ο χορός –και αυτό είναι τρομερά σημαντικό– δεν καταργείται ως εκ τούτου. (Το κλασικό αστικό θέατρο κατατρύχεται από την αποτυχημένη προσπάθειά του να καταργήσει τον χορό, ένα φάντασμα που το μοντέρνο και το μεταμοντέρνο θέατρο στην αντίθεσή του ακόμα πασχίζει να ξεπεράσει.) Αντίθετα, ο χορός διατηρείται (αν και τροποποιημένος) ως συντελεστής δράσης (πολλαπλός ηθοποιός), όχι μόνο ως τελετουργική επανάληψη των χορικών μερών, αλλά ως αυτοαναφορική φωνή, ψυχή τε και σώματι.

Έτσι, δημιουργείται επί σκηνής ένα ολότελα καινούριο είδος αλληλεπί-δρασης, το οποίο αντιπροσωπεύει αλλά και φέρνει στο παρόν μια αλληλεπίδραση έργου και κοινού, παράστασης και πόλεως, σε μια εμβριθή διαδικασία σταδιακού αναστοχασμού, αυτοδιερώτησης και γενικής αυτοδιαφοροποίησης, από τη θεατρική σκηνή στον δρόμο. Όλα αυτά επιτελούνται σε μια ψυχοκοινωνική ατμόσφαιρα (με σημερινούς όρους), όπου τα ενδεχόμενα στοιχεία της ζωής γίνονται ευπρόσδεκτα ως πόροι αντί να αντιμετωπιστούν με φόβο ως ανυπέρβλητα εμπόδια. Είναι γενικώς αποδεκτό ότι η ατμόσφαιρα αυτή καθιστά εφικτή μια ακόμα μεγαλύτερη υπευθυνότητα για τις πράξεις του ατόμου, έτσι ώστε να προκύψουν ακόμα μεγαλύτερος αναστοχασμός και αυτοδιερώτηση (οι δύο άξονες της κρίσεως) και ακόμα μεγαλύτερες απαιτήσεις για αυτοπεριορισμό εν τη απουσία ορίων απ’ ό,τι μπορούν να επιτευχθούν μέσω της απλής τελετουργίας.

Το Νησί δεν είναι μια σύγχρονη αφρικανική εκδοχή της Αντιγόνης. Υπάρχει πληθώρα σύγχρονων εκδοχών αυτού του είδους, σε τέτοιο βαθμό ώστε να συνιστά ένα λογοτεχνικό-ιστορικό φαινόμενο άξιο μελέτης και συζήτησης. Και όχι μόνο της Αντιγόνης (αν και το συγκεκριμένο έργο παρέχει τη συντριπτική πλειονότητα των παραδειγμάτων), αλλά πολυάριθμων αρχαιοελληνικών τραγωδιών που προσαρμόστηκαν στο σύγχρονο αφρικανικό πλαίσιο, αρχής γενομένης τη δεκαετία του 1960, με πιο διάσημη πρωτοβουλία τη διασκευή των Βακχών από τον Wole Soyinka. Το φαινόμενο δεν αφορά τη διασκευή, όμως, ούτε καν την απλή μετάφραση με την ευρύτερη δυνατή έννοια του όρου. Αντιθέτως, είναι ένας τρόπος να μεταφερθεί μια αρχαϊκή και ξένη μυθική κατασκευή σε μια σύγχρονη κατάσταση, όπου πραγματώνονται οι κοινωνικοπολιτικές ανάγκες των αποαποικιοποιημένων αφρικανικών λαών για μια νέα θεατρικότητα που έρχεται να αποκαταστήσει τους χαμένους συνδέσμους με τους δικούς τους αρχαϊκούς μύθους. Περιέργως, συγγραφείς αφρικανικής (και αφροκαραϊβικής) καταγωγής στρέφονται στους Έλληνες σωρηδόν. Δεν έχει να κάνει με την παγίδα του φιλελληνισμού –της κατασκευασμένης εξιδανίκευσης της ελληνικής αρχαιότητας ως πολιτιστικής πηγής των ευρωπαϊκών αποικιοκρατικών κοινωνιών, γεγονός που, υποτίθεται, θα διευκόλυνε μια αντιστασιακή αποδόμηση–, αλλά μάλλον με το ακριβώς αντίθετο. Υπάρχει η αίσθηση ότι στο μυθικό-θεατρικό σύμπαν των αρχαίων μεσογειακών λαών κάτι ηχεί σαν κρυπτογράφημα ικανό να ξεκλειδώσει τις αφρικανικές αρχαϊκές δομές που η αποικιοκρατία είχε κρατήσει διά της βίας στη σιωπή.

Αν το Νησί καταγράφει θεατρικά μια απλή απόπειρα προς αυτή την κατεύθυνση, η πανταχού παρούσα απειλή της αποτυχίας καιροφυλακτεί σε κάθε στροφή. Η ματαιότητα είναι καθεστώς. Η σκηνική πραγματικότητα ορίζεται από την εναρκτήρια σκηνή των δύο φυλακισμένων, που κυριολεκτικά βασανίζονται με «εξουθενωτικά και τραγελαφικά ανώφελα καταναγκαστικά έργα, καθώς ο καθένας με τη σειρά του γεμίζει μια χειράμαξα με άμμο και με τρομερό κόπο τη σπρώχνει ως εκεί που σκάβει ο άλλος και την αδειάζει. Το αποτέλεσμα είναι ότι οι σωροί άμμου δεν μειώνονται ποτέ, ο μόχθος τους είναι ατέρμων».

[Πρόκειται για γνωστό βασανιστήριο. Στη Μακρόνησο, στρατόπεδο συγκέντρωσης αριστερών κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου και μετά, επιβαλλόταν τελετουργικά στους κρατουμένους να μεταφέρουν βαριές πέτρες από ένα σημείο του νησιού σε ένα άλλο και να τις επιστρέφουν πίσω, κάτι απόλυτα μάταιο. Το αποτέλεσμα είναι ότι σε αυτό το ξερονήσι, όπου παντού κυριαρχούν οι πέτρες, σήμερα καμιά πέτρα δεν μπορεί να θεωρηθεί βέβαιο ότι βρίσκεται στη φυσική της θέση.]

Πέτρος Γουργουρής, Μια τραγωδία (2011), ψηφιακή φωτογραφία, εκτύπωση inkjet, 61 x 110 εκ.

Νιώθοντας την ανάγκη για μια ζωή πέρα από την πεπατημένη σε τούτη την κόλαση της επαναλαμβανόμενης αθλιότητας, αυτοί οι Νοτιοαφρικανοί κρατούμενοι συνέλαβαν την ιδέα να ανεβάσουν την Αντιγόνη για το έγκλειστο κοινό. Η κινητήρια δύναμη είναι πρωτίστως η ψυχαγωγία: η υπέρτατη ανάγκη για διασκέδαση (με την κυριολεκτική σημασία της λέξης) σε συνθήκες άφατης κτηνωδίας. Η πολιτική του δράματος αναδύεται από την πραγματικότητα της υποκριτικής, όχι από το κλασικό περιεχόμενο. Σε αυτό έγκειται η ιδιοφυΐα του έργου του Fugard, που έχει ακριβώς να κάνει με τον μόχθο που καταβάλλεται στις πρόβες και με τη σύγχρονη πραγματικότητα που επιτρέπει την αναπαράσταση της αρχαϊκής. Με αυτή την έννοια, το έργο είναι μοναδικό στο είδος του, τις αφρικανικές διασκευές της αρχαιοελληνικής τραγωδίας.

Αυτή η πολιτική του έργου είναι στην ουσία η πολιτική της απόκρυψης της υποτιθέμενης πραγματικότητας που διέπει την υποτιθέμενη ταυτότητα του καθενός. Ο Winston αρχικά επαναστατεί ενάντια στην ιδέα να υποδυθεί την Αντιγόνη, φοβούμενος ότι θα τον κοροϊδέψουν οι συγκρατούμενοί του επειδή θα παριστάνει μια γυναίκα. Ο John πασχίζει να τον πείσει ότι το θέατρο πάντα επεκτείνεται πέρα από την πραγματικότητα και ότι το κοινό το γνωρίζει αυτό, ακόμα κι αν στην αρχή γελάσει με τη μεταμφίεση. Άρα «το να γελάνε στα μούτρα σου είναι θέατρο;» του κάνει ο Winston, αναγνωρίζοντας ορθώς (αν και άθελά του) ότι η θεατρικότητα ενέχει το ρίσκο της χλεύης, τον κίνδυνο να γίνεις περίγελος. Το να φορέσεις ένα προσωπείο είναι μια παρωδία με τη στενή έννοια του όρου, είναι ένα είδος παρενδυσίας, ένα είδος αναποδογυρίσματος της ταυτότητάς σου (συμπεριλαμβανομένης της σεξουαλικής ταυτότητας). Διότι, τι είναι, άραγε, το μέσα-έξω της ταυτότητάς σου αν όχι οι πιο απογυμνωμένοι όροι με τους οποίους την ενδύεις, κάτω από τους οποίους παραμένει η υπέρμετρα εύπλαστη άμορφη υλικότητα;

Αφού αναλώνεται με τα προβληματικά στοιχεία του στησίματος μιας θεατρικής παράστασης, το Nησί καταλήγει σε μια συμπυκνωμένη αναπαράσταση της διαλεκτικής Αντιγόνης-Κρέοντα, η οποία προβάλλει όχι τη συνήθη εξιδανίκευση της απείθαρχης ηρωίδας, αλλά μάλλον το γεγονός ότι οι δύο αντίπαλοι μοιράζονται τον χώρο της αντιπαράθεσης – τον κατεξοχήν δημοκρατικό χώρο. Αυτή είναι η ριζοσπαστική παρέμβαση της τραγωδίας αυτής: Θέτει την πόλιν ενώπιον του εαυτού της αναγνωρίζοντας ότι αυτό που προσδίδει αξία στην εσωτερική διαίρεσή της (μεταξύ κυβερνώντος και κυβερνωμένου, άντρα και γυναίκας, γραπτού και άγραφου νόμου, εξουσίας και εξέγερσης) είναι ο κοινός χώρος που καθιστά εφικτή την όποια δράση. Πρόκειται για ένα μάθημα, και η πραγματοποίηση της παράστασης είναι πάνω απ’ όλα διδακτική. Πέρα από την απόλαυση που προσφέρει το να υποδύεσαι έναν άλλο, το να φοράς ένα προσωπείο ανάμεσα σε εκείνους που στερούνται εαυτό –στους οποίους έχει επιβληθεί ένα προσωπείο (φυλής, εξέγερσης, καταδίκης)– σημαίνει να τους απαλλάσσεις από το βάρος της αυθεντικότητας και να τους βοηθάς να αγκαλιάσουν τη συλλογική τους ετερότητα προς μια νέα υποκειμενοποίηση. Εδώ το προσωπείο λειτουργεί σαν σιωπή. Ανοίγει έναν ενδιάμεσο χώρο, ένα μεσοδιάστημα.

 

Τα προσωπεία της σιωπής

Σύμφωνα με τον θρύλο, οι νεαροί μαθητές του Πυθαγόρα αναγκάζονταν να περάσουν πέντε χρόνια μες στη σιωπή ακούγοντας τα λόγια του φιλοσόφου πίσω από ένα παραπέτασμα (που έμεινε γνωστό ως πυθαγόρειο πέπλο), έτσι ώστε οι λέξεις και η σημασία τους να αντηχούν χωρίς την παρεμβολή της εικόνας του ομιλούντος προσώπου. Εδώ τόσο η απόκρυψη (το πέπλο) όσο και η σιωπή συνεργάζονται για να επιφέρουν μια συνθήκη ύψιστης ακρόασης. Ένα είδος ενσώματης κατανόησης απαιτεί κάποιας μορφής αποπροσδιορισμό ταυτότητας ή ακόμα και αποπροσωποποίηση (χωρίς την παθολογική σημασία που απέκτησε η λέξη στην ψυχιατρική), τόσο του ομιλητή όσο και του ακροατή. Η οπτική (ανα)παράσταση της εξουσίας καταλαμβάνει το πεδίο του λόγου και περιέργως το αποσωματοποιεί συνδέοντάς το με ένα πρόσωπο, με μια περσόνα. Είναι πράγματι πολύ περίεργο. Διότι το πρόσωπο, η περσόνα, είναι ήδη μια εικόνα αποχωρισμένη από το αισθησιακό πλέγμα που διατηρεί μια σημασία ως ενσώματη εμπειρία. Αυτός είναι ένας ακόμα λόγος που τα προσωπεία ήταν απαραίτητα σε κάθε είδους αρχαϊκό θέατρο. Παραμένοντας οπτικό μέσο, τα προσωπεία ανέτρεπαν την προνομιακή σχέση οπτικότητας και ταυτότητας.

Η ακρόαση, περισσότερο από την ομιλία, είναι ουσιώδης για την αυτόνομη κατανόηση – αυτόνομη με την κυριολεκτική πολιτική έννοια της λέξης. Πράγματι, περισσότερο κι από πεδίο ελευθερίας του λόγου, η δημοκρατία είναι μια συνθήκη ακρόασης. Εξαρχής, το κοινωνικό φαντασιακό της δημοκρατικής πολιτικής συγκρότησης ευνοούσε τα σχήματα λόγου –τη ρητή ανάκριση του γραπτού νόμου, την ελεύθερη και άφοβη ανταλλαγή απόψεων στην Αγορά (παρρησία)– ασχέτως αν συχνά οι άνθρωποι έπεφταν στη δελεαστική παγίδα της επιδέξιας χειραγωγικής ρητορείας (δημαγωγία). Ωστόσο, αν δεν είχε διαμορφωθεί ως χώρος ακρόασης, ο αθηναϊκός δήμος θα ήταν δυσλειτουργικός. Αυτό το βλέπουμε και πολύ αργότερα, την εποχή που ο Απόστολος Παύλος επισκέφτηκε την Αθήνα κατά τη διάρκεια των ευαγγελικών οδοιπορικών του. Όπως ξέρουμε από τις Πράξεις των Αποστόλων, οι Αθηναίοι χάρισαν στον Παύλο την αμέριστη προσοχή τους, αν και δεν κλονίστηκαν στο ελάχιστο από την πίστη του στην ανάσταση εκ νεκρών (η οποία τους φάνηκε τουλάχιστον εξωφρενική).

Όπως και στην περίπτωση του Παύλου, η ιστορία του πυθαγόρειου πέπλου ανήκει στη σφαίρα του θρύλου. Πρόκειται για μια μυθική κατασκευή της οποίας η ιστορική τεκμηρίωση είναι αδιάφορη διότι ο ίδιος ο μύθος παγιώνει μια αδιαμφισβήτητη πραγματικότητα ανά τους αιώνες. Και το ιστορικό των πυθαγόρειων είναι έμπλεο θρυλικών στοιχείων. Δεν είναι σύμπτωση. Η μυστικιστική τους σχέση με τη γνώση προϋποθέτει και διευκολύνει αυτή τη μυθική κατασκευή. Από την άποψη αυτή, λοιπόν, το πέπλο συνιστά εξίσου μεταφορά για την ευρέως διαμεσολαβημένη δομή της επίτευξης της γνώσης. Η γνώση είναι έμμεση και συμμετοχική. Κανείς δεν είναι απλός δέκτης, κενό δοχείο. Η κάλυψη του προσώπου με προσωπείο είναι ένα είδος γλώσσας για αυτή την εμμεσότητα, μια συνάρθρωση που διακόπτει την ανάγκη σύνδεσης ενός προσώπου και ενός ονόματος. Ομοίως, η σιωπή είναι κι αυτή ένα προσωπείο. Κάνει εφικτή μια βαθύτερη ακουστική ανταλλαγή, το είδος της ακρόασης που διαταράσσει τη στήριξή μας στην απλή απόκριση σε εξωτερικά ερεθίσματα. Παρά την ηγεμονική δύναμη των πληροφοριακών μοντέλων στη σύγχρονη σκέψη, το ανθρώπινο ον δεν είναι μηχανή. Μαθαίνει δημιουργώντας τη συνθήκη γνώσης, όχι υπακούοντας ή απλώς ανταποκρινόμενο σε αυτή. Μάλιστα, «το εκπληκτικό στο ανθρώπινο ον δεν είναι ότι μαθαίνει, αλλά ότι δεν μαθαίνει» (Καστοριάδης).

Πάρα πολλοί σύγχρονοι μουσικοσυνθέτες βασίστηκαν ιδιαίτερα σε αυτή την ποιητική της σιωπής – ανάμεσά τους ξεχωρίζει ο John Cage. Όμως θα υποστήριζα ότι το ίδιο ισχύει και για την «αισθητική του θορύβου», που, αυστηρά μιλώντας, είναι το ακριβώς αντίθετο της σιωπής. Ο κορεσμένος ήχος, καθώς διαταράσσει τα διαστήματα της εδραιωμένης αρμονίας, δημιουργεί συνθήκες ακρόασης που ομοιάζουν με την ακουστική εμπειρία της σιωπής. Όταν ο θρυλικός Sun Ra έκρινε, εν μέσω των πλέον τολμηρών αυτοσχεδιασμών της Arkestra, ότι χρειαζόταν μια διακοπή ή αλλαγή κατεύθυνσης, έδινε το σινιάλο για μια «διαστημική συγχορδία» – ένα συλλογικά αυτοσχεδιαστικό σύμπλεγμα από νότες που θα εκτελούνταν από ολόκληρη την ορχήστρα σε εκκωφαντική ένταση. Η λογική πίσω από αυτόν τον κορεσμένο ορυμαγδό ήταν να επενεργήσει ακαριαία στη διάθεση μέσω της κινητοποίησης των βαθύτερων στρωμάτων ακρόασης, όπου η ακρόαση δεν θα σήμαινε αυτό που συμβατικά κατανοούμε ως αργό ξεδίπλωμα του ήχου, αλλά το ακριβώς αντίθετο: Μια έκρηξη στο ευρύτερο ηχητικό φάσμα που, αιφνιδίως, θα αποδομούσε κάθε είδους καθ’ έξιν προσκόλληση σε αυτό που συνέβαινε ως εκείνη τη στιγμή προκειμένου να δημιουργηθεί ένας ακαριαίος προσανατολισμός προς κάτι άλλο, μια διαπεραστική έκκληση προσοχής. Η έκκληση αυτή απευθυνόταν τόσο στους μουσικούς όσο και στο κοινό – διότι ούτε οι μουσικοί ήταν ενήμεροι ως προς το πού και πότε θα συμβεί. Η ακουστική εμπειρία αφορά όλους όσοι βρίσκονται στον χώρο και τον καθένα ξεχωριστά. Σε αυτή την περίπτωση, ο δάσκαλος (Sun Ra) δεν χρειάζεται να κρυφτεί πίσω από ένα πέπλο, καθώς η περίλαμπρη οπτική του παρουσία είναι ήδη συγκροτημένη μέσω ενός μυθικού προσωπείου που καλύπτει κάθε άποψη της παρουσίας του, συμπεριλαμβανομένου του ονόματός του και της προέλευσής του.

Πέτρος Γουργουρής, Εκτοπισμένος (2014), ασπρόμαυρη φωτογραφία, 27,9 x 35,6 εκ. 

Ο Sun Ra μπορεί να γεννήθηκε Hermann Poole Blount στο Μπέρμιγχαμ της Αλαμπάμα το 1914, αλλά κατάγεται από τον πλανήτη Κρόνο. Όταν ο κόσμος ζητούσε να μάθει λεπτομέρειες για τη γέννηση και το όνομά του, απαντούσε: «Αυτά είναι ιστορία, εγώ είμαι μυστήριο».1 Το ασυνήθιστο πέρασμά του από τη Γη επιβεβαιώνει το μυθικό του ανάστημα. Είναι θρυλική η δήλωσή του ότι στάλθηκε στον πλανήτη για να ανατρέψει την κακοφωνία του. Και αφοσιώθηκε στο έργο αυτό με ασυνήθιστη προσήλωση και πειθαρχία, ως ηγετική μορφή μιας αφοσιωμένης ομάδας μουσικών, από τα μέσα της δεκαετίας του 1950 στο Σικάγο ως τη δεκαετία του 1960 στη Νέα Υόρκη και στη συνέχεια στη Φιλαδέλφεια ως τον θάνατό του. Ζώντας σε κοινοβιακές συνθήκες, ο Sun Ra και η Arkestra έκαναν πρόβες σχεδόν όλες τις ώρες της μέρας εκτός από όταν έδιναν παραστάσεις για το κοινό. Ωστόσο, επρόκειτο για πρόβες μόνο κατ’ όνομα –ή ίσως να ήταν όντως πρόβες για έναν μελλοντικό τρόπο ζωής σε έναν πλήρως επανορχηστρωμένο πλανήτη– διότι τις ηχογραφούσαν και τις κυκλοφορούσαν αδιάκοπα μέσω ενός ανεξάρτητου δικτύου παραγωγής ονόματι Έρευνα Κρόνος [Saturn Research], που απέρριπτε τη λειτουργία της καπιταλιστικής αγοράς δεκαετίες πριν εμπεδωθεί από τους μουσικούς η σημασία της κατοχής δικών τους μέσων παραγωγής και διανομής. Οι εκατοντάδες δίσκοι που κυκλοφόρησαν με αυτόν τον τρόπο –με χειροποίητα έργα τέχνης στα εξώφυλλα και δυσνόητες, συχνά παραπλανητικές πληροφορίες για τις πηγές και τη ζωή των μουσικών, δίσκοι οι οποίοι μοιράζονταν χέρι με χέρι κατά τη διάρκεια των διάφορων παραστάσεων για το κοινό– εξυπηρετούσαν το μυθοπλαστικό πλαίσιο του Sun Ra και της Arkestra του (που ήταν γνωστή επίσης ως Myth-Science Arkestra, Intergalactic Research Arkestra, Solar Myth Arkestra, Astro-Infinity Arkestra, Omniverse Cosmo Jet Set Arkestra κ.ά.) ως πρωτοποριακής δύναμης του κινήματος που έμεινε στην ιστορία ως αφροφουτουριστικό κίνημα.

Παρά την κεντρική θέση του Sun Ra στην ιστορία της τζαζ και την εκπληκτική επανατοποθέτηση ολόκληρης της ιστορίας της αφροαμερικανικής μουσικής (και όχι μόνο) που πέτυχε ο Sun Ra με το έργο του, η μουσική του ανθίσταται στην κατηγοριοποίηση – για να είμαστε ακριβείς, δεν πρόκειται μόνο για μουσική αυτή καθαυτήν, αλλά για ολόκληρο τον κόσμο της Arkestra και του δεδηλωμένου οράματός της, τη μυθοπλαστική διάσταση, τη θεατρικότητα, την κοσμολογική θεωρία και την παραγωγή ήχου μέσα από την ερασιτεχνική κατασκευή οργάνων και ηλεκτροακουστικών πειραμάτων, και όλα αυτά πολύ πριν αυτές οι πρακτικές καθιερωθούν ευρέως. Από μια άποψη, η Arkestra συνιστούσε εξάσκηση σε έναν τρόπο ζωής ή στην τέχνη της ζωής όπως ήταν γνωστή στις αρχαϊκές κοινωνίες. Ο Sun Ra συχνά πρόσταζε τους μουσικούς του να παίζουν όχι αυτά που ξέρουν, αλλά αυτά που δεν ξέρουν, τορπιλίζοντας έτσι τις παραμέτρους της μάθησης. Το 1966 με μουσικούς της Arkestra που κανονικά έπαιζαν πνευστά όργανα ηχογράφησε δύο δίσκους όπου τους έβαλε να παίξουν έγχορδα, σε μια εσκεμμένη προσπάθεια να αποσυγχρονίσει την ήδη ακονισμένη μαεστρία τους υπό την αδυσώπητη καθοδήγησή του και να εισαγάγει νέους τρόπους ακρόασης κόντρα στο ήδη γνωστό. Το 1986, στον παραθαλάσσιο πεζόδρομο του Κόνι Άιλαντ στη Νέα Υόρκη, ο Sun Ra και ο John Cage, δύο γίγαντες του αμερικανικού πειραματισμού του 20ού αιώνα, συναντήθηκαν σε μια θρυλική ανταλλαγή ήχου και σιωπής. Ο Sun Ra αυτοσχεδίαζε στο σινθεσάιζερ, περνώντας από εκκωφαντικές συγχορδίες που θύμιζαν γδάρσιμο ή βρόντο σε τερετίσματα και τιτιβίσματα (μάλιστα, ο ήχος που ηχογραφήθηκε από το LIGO, από τη σύγκρουση δύο μαύρων τρυπών που δημιούργησε καμπύλωση στον χωροχρόνο, μοιάζει πολύ με τον ήχο του Sun Ra στο σινθεσάιζερ, γεγονός που δεν μπορούσε να θεωρηθεί ιδανικό παράδειγμα διαστημικής δικαιοσύνης), ενώ ο Cage ερμήνευε ποιήματά του από τη συλλογή Empty Words IV [Άδειες λέξεις IV] (1974) με αλλόκοτη συλλαβιστή εκφορά. Η παράσταση περιλάμβανε μεγάλα διαστήματα σιωπής. Όπως ξέρουμε ήδη από την εποχή της περίφημης σύνθεσης του Cage 4′33″ (1948), η σιωπή είναι μια μουσική δημιουργία και, εφόσον υλοποιείται σε πραγματικό χώρο και χρόνο, δημιουργεί επίσης τη δυνατότητα συνάντησης με την ηχώ αυτού του χωροχρόνου. Ακούω τη σιωπή σημαίνει ακούω μέσω της σιωπής.

 

Προσωπεία 2

Σε μια σειρά ποιημάτων από το βιβλίο της Decreation [Αποδημιουργία] (2005) με τίτλο «Γνωστικισμός» η Anne Carson εξερευνά τη λιγότερο γνωστή πλευρά του όρου, όχι τόσο στο ιστορικό πλαίσιο της ύστερης ελληνικής (ή, ακριβέστερα, ιουδαιο-αλεξανδρινο-ελληνικο-χριστιανικής) σκέψης –αν και, ως αρχαιομαθής, μπορεί κάλλιστα να το κάνει και αυτό–, όσο ως προς αυτό που ο γνωστικισμός κατέληξε στις μέρες μας να υποδηλώνει: μια μυστικιστική μέθοδο γνώσης που διαταράσσει το κύρος του κειμένου. Ό,τι κι αν μαρτυρά η ογκώδης βιβλιογραφία για το τι ακριβώς ήταν η γνωστική αίρεση στο πρώιμο χριστιανικό πλαίσιο –η οποία αποτυγχάνει τελικά να λύσει το μυστήριο ή απλώς την ετερογενώς συγκροτημένη και γεωγραφικώς διεσταλμένη συνθήκη που φέρει το όνομα αυτό–, η Carson ενδιαφέρεται περισσότερο για την ποιητική αποδόμηση της εγκεκριμένης γνώσης, η οποία, παρ’ όλα αυτά, όπως ισχυρίζεται η ίδια, ενυπάρχει στην ίδια τη γλώσσα που δημιουργεί γνώση.

Στο τελευταίο ποίημα της σειράς η σκέψη της Carson εκφράζεται ως εξής:

Γνωστικισμός IV

Περιδιαβαίνοντας το δύσβατο βουνό μες στην καταιγίδα είδα τα πανύψηλα δέντρα να απλώνουν τα χέρια τους.
Καταστροφή! φώναξαν και έμοιαζαν να συναισθάνονται

το θεσπέσιο αποκαλείται «επιστήμη της αγωνίας».
Τι ξέρουν άντρες και γυναίκες γι’ αυτό; – στην αρχή

δεν συνειδητοποιούσαν καν ότι ήταν γυμνοί!
Η γλώσσα ήξερε.

Δες πώς η «γυμνή» [arumin] σάρκα γίνεται «πανούργα» [arum] στον επόμενο στίχο.
Και ξαφνικά ένα κενό, μια σιωπή,

υπάρχει κάπου μες στη μηχανή.
Οι φλέβες σφυροκοπούν.

Ο στίχος «η γλώσσα ήξερε» –που βρίσκεται, θα έλεγε κανείς, χωροταξικά στον ομφαλό του ποιήματος– είναι το κλειδί. Και η κλειδαριά. Στην ενσωματωμένη γνώση της φυσικής ύπαρξης (η κραυγή των δέντρων με τα χέρια απλωμένα, με τα κλαδιά να τριζοβολούν, αντιμέτωπα με την καταιγίδα) η ποιήτρια αντιπαραβάλλει την αποσωματοποιημένη γνώση που απέκτησαν οι άνθρωποι ως αποτέλεσμα ενός κειμένου που μιλάει για το πώς δημιουργήθηκαν. Το κείμενο αυτό, που τα ανθρώπινα όντα κατέστησαν ιερό, προσδίδοντάς του έτσι την αλήθεια που αποσωματοποιεί την αίσθηση αυτογνωσίας τους, μπορεί να ειπωθεί ότι είναι και το ίδιο βαθύς γνώστης, ότι είναι στο παιχνίδι της γνώσης αφ’ εαυτού [pour soi] ως προς το τι είναι αυτό που με/σε κάνει αυτό που είμαι/είσαι.

Μας εφιστά την προσοχή στο ότι η ιερή γλώσσα της Γενέσεως πλέκει την υφή της γνώσης της μέσα από ένα λογοπαίγνιο. Στα εβραϊκά η λέξη για το γυμνό ή το ανοιχτό (που δεν έχει μυστικά) και η λέξη για το πονηρό ή το πανούργο (που εξυφαίνει μυστικά) είναι ομόρριζες. Αν ο Θεός όντως μιλά ή πράττει στη Γένεση, το κάνει αστειευόμενος. Και το κάνει εις βάρος μας – αν δεχτούμε ότι η Γένεση πράγματι μας δημιουργεί.

Ή, αντίθετα, πρόκειται για ένα απλό ποιητικό παιχνίδι. Ένα ποίημα ορίζει έναν χώρο παιγνίου για τη γλώσσα, έναν χώρο φάρσας, όπου μέσα του γλιστράει κανείς αυτοστιγμεί, από τη μια λέξη στην άλλη, από τη μια κατάσταση (όπου όλα είναι ανοιχτά και η γύμνια δεν σημαίνει τίποτα) σε μια άλλη κατάσταση (όπου η γύμνια είναι τέχνη, μαστοριά, ένας τρόπος να προκαλέσεις διάφορα πράγματα να συμβούν, ένα εργαλείο).

Τι από τα δυο ισχύει;

«Ο Θεός είναι ποιητής;» με ρώτησαν κάποτε σε μια δημόσια, μη ακαδημαϊκή διάλεξή μου για τη σχέση μεταξύ της θρησκείας και της ανθρώπινης ικανότητας για τη δημιουργία υπερβατικών μορφών. Μην ξέροντας τι να πω, απάντησα ανεπίγνωστα αυτό που, χωρίς πολλή σκέψη, πιστεύω ότι ισχύει: «Ο Θεός είναι ένα ποίημα».

Το ανθρώπινο ον δημιουργεί, πάνω απ’ όλα, ποιήματα. Ίσως επειδή «ένα κενό, μια σιωπή, υπάρχει κάπου μες στη μηχανή». Είτε υποθέτουμε ότι η «μηχανή» της Carson σημαίνει την πολύπλοκη πολιτιστική δομή που γεννά βαθιά, απεγνωσμένη, εξαίσια, βίαιη πίστη, είτε υποθέτουμε ότι η «μηχανή» σημαίνει το ίδιο το βάθος της ύπαρξης, τη ζωντανή ουσία που πάντα είναι, αλλά κάπως, επιπροσθέτως, κατάφερε να λάβει γνώση του τι είναι.

Το πρώτο εκχωρεί τη γνώση αλλού: το Δέντρο της Γνώσης του Καλού και του Κακού συμπληρώνει την ιστορία της Δημιουργίας προσδίδοντας κειμενική σημασία στη σάρκα. Όμως τα δέντρα δεν έχουν κείμενα, παρότι προσφέρουν τη δική τους σάρκα για τη δημιουργία κειμένων. Το δεύτερο αποδέχεται ότι το κενό, αυτή η σιωπή, ενοικεί εντός, και μάλιστα «με φλέβες που σφυροκοπούν». Αυτή είναι η εσωτεριστική γνώσις που στα ποιητικά χέρια της Carson αποδημιουργεί.

Φωτογραφία του Sun Ra χωρίς ημερομηνία (δεκαετία 1970)

Σιωπή 2

Ένα από τα σπουδαιότερα έργα του Γερμανού συνθέτη, μουσικού, δραματουργού και δημιουργού ηχητικών εγκαταστάσεων Heiner Goebbels είναι αναμφίβολα το Stifters Dinge (2007). Δύσκολα θα περιγράφαμε αυτή τη «ματιά στη σύγχρονη δημιουργία» απλώς και μόνο ως μια μουσική σύνθεση ή μια καλλιτεχνική εγκατάσταση. Από μουσική άποψη, το κύριο χαρακτηριστικό αυτής της γιγάντιας κατασκευής με τα παρατεταγμένα πιάνα –ενισχυμένη με κουβάρια από καλώδια, γλυπτά δέντρων, ανάκατα άχρηστα αντικείμενα, προβολές σε οθόνες και συσκευές που παράγουν ήχο είτε μηχανοκίνητα είτε μέσω υπολογιστή, όλα αυτά ανεβασμένα πάνω σε ράγες που πηγαινοφέρνουν την κατασκευή πάνω από μια ομιχλώδη, αφρισμένη, ενίοτε πλημμυρισμένη δεξαμενή– θα μπορούσε να μας κάνει να το βαφτίσουμε μουσική σύνθεση για πέντε πιάνα χωρίς πιανίστες ή μηχανοκίνητο πιανιστικό γλυπτό σε σκηνή θεάτρου χωρίς ηθοποιούς. Περιγράφηκε εύστοχα ως «no-man show», με την έννοια ότι αυτό το ανομοιογενές σύνολο ηχητικής και οπτικής υλικότητας εγγράφεται ως πράγμα καθαυτό, ασώματο πράγμα.

Ο Goebbels κατασκεύασε μια κινητή συνάθροιση ήχων και εικόνων που εκδηλώνονται αυτόνομα, σε μια βαθυστόχαστη προσπάθεια να καταστήσει αντιληπτή τη συναισθητική τους πραγμότητα [thingness] χωρίς να εμποδίζεται από κάποια επιτελεστική υποκειμενικότητα. Ασφαλώς, οτιδήποτε μπορεί να χαρακτηριστεί «επιτελεστική υποκειμενικότητα» –ανθρώπινη μεσολάβηση– εσωτερικεύεται στο αντικείμενο σε μια παράξενη αντιστροφή της ενσάρκωσης. Το τρισδιάστατο του ηχητικού δρώμενου, αν μπορεί να ειπωθεί έτσι, είναι τέτοιο ώστε το χαρακτηριστικά αποσωματοποιημένο ανθρώπινο στοιχείο (χέρι, μάτι ή φωνή του καλλιτέχνη) που είναι πάντα ενσωματωμένο στο αντικείμενο τέχνης περιέργως υποτάσσεται, ή αφομοιώνεται, στην αυτονομία του ίδιου του αντικειμένου – και σπάνια η λέξη «αυτονομία» αντηχεί τόσο κυριολεκτικά όσο σε αυτή την περίπτωση. Πρόσφατες αποδόσεις προσέδωσαν στο έργο περισσότερο χαρακτήρα εγκατάστασης παρά παράστασης, όπου ο θεατής/ακροατής μπορεί κυριολεκτικά να εισέλθει στις λεπτομέρειες και στις περιπλοκές του πολλαπλού γλυπτικού χώρου.

Στο ιστορικό υπόβαθρο αυτής της αυτόνομης πραγμοσύνης [thinghood] ενοικεί η φιγούρα του Adalbert Stifter (1805-1868), ενός Αυστριακού συγγραφέα του οποίου το όραμα για τη φύση ξεπερνά ακόμα και τις χαρακτηριστικά υπερβολικές τάσεις των Ρομαντικών προς το τέχνασμα. Η εκτενής ανάγνωση των περιγραφών του Stifter για το δάσος τον παγερό χειμώνα, όπου η φύση λαμποκοπά ως δημιουργία γλωσσικής μεγαλοπρέπειας, διασταυρώνεται με εθνογραφικές ηχογραφήσεις εγχώριων τραγουδιών από την Παπούα Νέα Γουινέα και από Έλληνες νησιώτες που καλωσορίζουν πρόσφυγες από τη Μικρά Ασία τη δεκαετία του 1930 (η συνήχηση με το σήμερα είναι αλλόκοτη), καθώς και ψήγματα από τους Claude Lévi-Strauss, William Burroughs και Malcolm X σε ένα κολάζ φωνών που μας κρατούν σε εγρήγορση, η καθεμιά με τον τρόπο της, όσον αφορά την άμεση παρέμβαση της «ανθρώπινης μηχανής» πάνω στην ίδια την πλανητική πραγμότητα. Ο καλλιτέχνης δεν αφαιρεί τον εαυτό του από αυτή τη συνθήκη, καθώς έχει κατασκευάσει μια ρομαντική μηχανή για μια εποχή της οποίας ο μοντερνισμός μπορεί μεν να είναι ανεπανόρθωτα υπόχρεος στην περιπέτεια της ρομαντικής σκέψης, αλλά είναι εξίσου ιθύνων της εξάλειψης της ριζοσπαστικής δύναμης της ρομαντικής φαντασίας. Τίποτε άλλο δεν μένει πια να ανακαλυφθεί, διαλαλεί παραιτούμενος ο διάσημος Γάλλος ανθρωπολόγος.

Αυτό το ηχητικό δρώμενο συνίσταται σε μεγάλο βαθμό στην καταγραφή ποικίλου κοινωνικοϊστορικού υλικού του οποίου η ζωντανή δύναμη έχει αποσιωπηθεί. Δεν υπονοώ ότι το έργο είναι ταγμένο σε κάποιου είδους αρχαιολογική εξιλέωση. Δεν ενδιαφέρεται για παραστάσεις-ανασκαφές για την επανασύσταση χαμένων φωνών. Η αποτύπωση του υλικού του είναι στυγνή. Με δάνεια από το λεξικό του Heiner Müller, συχνό συνεργάτη του Goebbels, τα πέντε πιάνα που προσφέρουν κάθε σπιθαμή του ξύλινου και συρμάτινου σώματός τους στους μηχανοκίνητους χειρισμούς παράγουν «ένα ερειπωμένο τοπίο». Αυτό δεν μειώνει την ομορφιά του έργου, το δέος που γεννά, τη γαλήνη που εμπνέει μέσα από πιανίσιμο οδοιπορικά στις αισθησιακές περιγραφές του δάσους του Stifter, της οργής του Burroughs για την καπιταλιστική αγοραπωλησία σωμάτων και ψυχών ή της ήρεμης πεποίθησης του Malcolm X που μας εφιστά την προσοχή ότι θέσεις και ορισμοί έχουν αλλάξει.

Το Stifters Dinge, που ομολογουμένως είναι μια πράξη επιβράδυνσης του χρόνου, είναι κι αυτό ένα έργο αποδημιουργίας. Τα πιάνα μιλάνε, τηρουμένων των αναλογιών, σαν βαρυτικά κύματα σωμάτων (ουράνιων, έμψυχων ή μηχανικών) που έρχονται σε επαφή, μέσω σύγκρουσης ή τριβής, ρουφηγμένα σε μια δίνη συναισθητικής υλικής συνύπαρξης για να εκτοξευτούν ξανά στην παλιρροϊκή κίνηση αυτών που αντηχούν και αποσιωπώνται. Αν το σύμπαν ανθίσταται στην απόλυτη σιωπή, με εξαίρεση το μεσοδιάστημα, ερχόμαστε αντιμέτωποι με τη συνειδητοποίηση ότι, ως όντα που τρεφόμαστε πάνω απ’ όλα με φαντασιώσεις, βάζουμε τα δυνατά μας να επιβάλουμε τη σιωπή ολόγυρά μας. Να καταπνίξουμε τη φωνή των άλλων μόνο και μόνο για την άσκηση εξουσίας· να καταπνίξουμε τη φωνή τη δική μας μόνο και μόνο επειδή έχουμε εναγκαλιστεί τη δειλία. Επιβεβλημένη σιωπή, ερειπωμένο τοπίο. Αυτό το είδος σιωπής είναι το ακριβώς αντίθετο αυτού που ενστερνίζονται οι βουδιστές προκειμένου να αφουγκραστούν καλύτερα την πλάση. Δεν είναι μονάχα επιβεβλημένη σιωπή· είναι και επιβεβλημένη κώφωση. Διότι εκείνο που εξακολουθεί να αναπνέει κάτω από την κτηνωδία αυτής της επιβολής, ως το πλέον ανεπαίσθητο χάδι του αέρα της ύλης του πνεύματος πάνω στην ύλη, σαν ανάσα πάνω σε ένα φύλλο, δεν σταματά ποτέ να μας καλεί ν’ αφουγκραστούμε το σύμπαν, σαν παράφωνο πέρασμα ενάντια στην τέλεια ροή του ρεύματος.

 

Μετάφραση: Αλεξάνδρα Κονταξάκη 

Heiner Goebbels, Stifters Dinge (Τα αντικείμενα του Στίφτερ, 2007)

1“That’s his-story; my story is my-stery”. Λογοπαίγνιο με τις σχεδόν ομόηχες λέξεις history (ιστορία) και mystery (μυστήριο) και τις αντωνυμίες his/my. (Σ.τ.μ.)
 

Σχετικές πηγές

Cage, John. Silence [1961]. Wesleyan University Press, 2013.

Carson, Anne. Decreation. Νέα Υόρκη: Vintage, 2005.

Castoriadis, Cornelius. World in Fragments: Writings on Politics, Society, Psychoanalysis, and the Imagination, μτφρ. David Ames Curtis. Stanford University Press, 1997.

Fugard, Athol. Statements. Νέα Υόρκη: Theatre Communications Group, 1996.

Goebbels, Heiner. Stifters Dinge. ECM Records, 2012.

John Cage Meets Sun Ra. Meltdown Records, 1987.

Kane, Brian. Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice. Oxford University Press, 2014.

Panourgia, Neni. Dangerous Citizens: The Greek Left and the Terror of the State. Νέα Υόρκη: Fordham University Press, 2009.

Szwed, John. Space is the Place: The Lives and Times of Sun Ra. Νέα Υόρκη: Pantheon, 1997.

Thomson, George. Aeschylus and Athens. Λονδίνο: Lawrence and Wishart, 1941.

Trivers, Robert. The Folly of Fools: The Logic of Deceit and Self-Deception in Human Life. Νέα Υόρκη: Basic Books, 2011.

OK

Es handelt sich um eine historische Website. Hier erhalten Sie jeweils Details zum Impressum, Datenschutz und weitere Informationen.