κλείσιμο

Διπλός ελιγμός: Η Κατερίνα Κοσκινά και ο Adam Szymczyk συζητούν με τον Domenick Ammirati

Banu Cennetoḡlu, BEINGSAFEISSCARY (2017), δέκα αλουμινένια γράμματα δανεισμένα από το Fridericianum και έξι μπρούντζινα γράμματα βασισμένα σε γκράφιτι που υπήρχε στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο της Αθήνας τουλάχιστον ως τις 6 Απριλίου 2017. Συμπαραγωγή με την Kunstgiesserei St. Gallen, Sitterwerk, Ελβετία. Άποψη εγκατάστασης, documenta 14, Fridericianum, Κάσελ, 2017

Η συνεργασία μεταξύ της documenta 14 και του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ) στην Αθήνα έμοιαζε τόσο αναπόφευκτη όσο και απίθανη. Όχι όμως περισσότερο απίθανη από τη διαίρεση της ίδιας της documenta 14, σαν ένα κύτταρο που πολλαπλασιάζεται θα έλεγε κανείς, και της μετακίνησής της κατά το ήμισυ από τη Γερμανία στην Ελλάδα. Η ανυποχώρητη επιμονή του καλλιτεχνικού διευθυντή της documenta 14 Adam Szymczyk στη συνεργασία με δημόσιους θεσμούς κατά την ελληνική εκδοχή της έκθεσης έκανε το ΕΜΣΤ τον πιο πιθανό βασικό συνέταιρο σε έναν τέτοιο συνασπισμό. Παρά την παροιμιώδη αναντιστοιχία ανάμεσα στον γερμανικό θεσμό-κολοσσό, που εγκαινιάστηκε στο Κάσελ το 1955 από τον Arnold Bode, και το νεοσύστατο ελληνικό μουσείο, που ιδρύθηκε το 2000 και μέχρι πρότινος στεγαζόταν προσωρινά στους χώρους του Ωδείου Αθηνών, το ΕΜΣΤ ήταν εντούτοις ο πλέον εξέχων δημόσιος θεσμός σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα. Το μουσείο στεγάζει μια συλλογή με περισσότερα από 1.100 έργα στο νέο του ευρύχωρο σπίτι στο πρώην εργοστάσιο ζυθοποιίας FIX στο κέντρο της Αθήνας. Το μείζον πρόβλημα όμως ήταν πως η μόνιμη συλλογή του δεν παρουσιάστηκε ποτέ εκτενώς στο κοινό, καθώς τα σχέδια για τα προγραμματισμένα εγκαίνια του μουσείου ανατράπηκαν, εξαιτίας της οικονομικής κρίσης, μεταξύ πολλών άλλων λόγων.

Μετά από μακροσκελείς συζητήσεις ανάμεσα στη διευθύντρια του ΕΜΣΤ, επιμελήτρια και μουσειολόγο Κατερίνα Κοσκινά, και τον Szymczyk, το ΕΜΣΤ και η documenta συνέκλιναν σε μια συνεργασία που θα κάλυπτε σημαντικό κομμάτι της documenta 14, όχι μόνο στην Αθήνα αλλά και στο Κάσελ. Το ΕΜΣΤ στο κτίριο του FIX στην Αθήνα επιλέχτηκε για να φιλοξενήσει την πιο ευρεία από τις εκδηλώσεις της έκθεσης. Από την πλευρά του, το ΕΜΣΤ θα παρουσίαζε μια έκθεση στο Fridericianum του Κάσελ, την παραδοσιακή και συμβολική έδρα κάθε documenta μέχρι και σήμερα. Υπό την καθοδήγηση της Κοσκινά, αποφασίστηκε πως η παρουσίαση αυτή θα αποτελούσε μια εκδοχή της έκθεσης η οποία προγραμματιζόταν για τα εγκαίνια του κτιρίου του ΕΜΣΤ στην Αθήνα. Η αρχική πρόταση του μουσείου, διά μέσου της έκθεσης στο Κάσελ, θα προσέγγιζε ζητήματα πολιτικής και αυταρχισμού, μετανάστευσης (γεωγραφικής, αισθητικής και άλλης), μυθολογίας και μορφών εσωτερικότητας, καθώς και άλλων ζητημάτων, εύκολα αναγνωρίσιμων ως μέρος του ελληνικού ιστορικού και σύγχρονου πλαισίου, που θα αποκτούσαν όμως πολύπλοκες διακλαδώσεις λόγω του διεθνούς πλέον πλαισίου παρουσίασης των έργων μέσω του «ελιγμού» της μετακίνησής τους και της κατάληψης της έδρας της documenta στην Έση από μια ελληνική εθνική συλλογή, με ό,τι αυτό σηματοδοτεί.

Εν μέσω των εργασιών προετοιμασίας της documenta 14 –και του ΕΜΣΤ– στο Κάσελ, η Κοσκινά και ο Szymczyk κατάφεραν να κάνουν ένα διάλειμμα από το εξαιρετικά φορτωμένο πρόγραμμά τους για μια συζήτηση που έλαβε χώρα τον Μάιο του 2017 στο Fridericianum, περιστοιχιζόμενοι από έργα σύγχρονης τέχνης της ελληνικής συλλογής, τα οποία κανονικά στεγάζονται στην Αθήνα, αλλά που ελάχιστοι τα είχαν δει εκεί – άλλη μια αξιοσημείωτη περίπτωση μετατόπισης σε μια εποχή διάσπαρτη από τέτοιες.

Domenick Ammirati

Domenick Ammirati: Συναντιόμαστε σήμερα στο Κάσελ, την πεντηκοστή ημέρα της documenta, στο μέσο ακριβώς της παραδοσιακής διάρκειας των εκατό ημερών της έκθεσης. Ή μάλλον στο σύνηθες μέσο, καθώς σήμερα διανύουμε ακριβώς το μισό της διαδρομής για την αθηναΐκή εκδοχή της documenta 14, ενώ η έκθεση στο Κάσελ ανοίγει σε μόλις λίγες εβδομάδες. Με όλα αυτά θέλω να πω ότι οι περιστάσεις της συνάντησής μας για αυτή τη συζήτηση αντανακλούν κάτι από τις μετατοπίσεις στον χρόνο και στον χώρο, στη χρονικότητα και στην τοπικότητα, μετατοπίσεις που με έναν τρόπο είναι κωδικοποιημένες στο DNA της documenta 14 ή έστω στο συρραμμένο DNA της, αν θέλετε.

Adam Szymczyk: Νομίζω πως έχουμε φτάσει σε εκείνο το σημείο όπου το να μιλάς εκ μέρους ενός μόνο τόπου έχει γίνει σε έναν βαθμό αβάσιμο. Οφείλουμε να αναγνωρίσουμε τη θεμελιώδη φύση των συνθηκών της μετατόπισης και της μετακίνησης – μια κινητικότητα που δεν είναι μόνο η «δημιουργική» κινητικότητα που διευκολύνεται από τα χρήματα σε διάφορα σημεία της οικονομικής κλίμακας, φερειπείν λόγω φθηνών αεροπορικών εισιτηρίων, αλλά και η διά της βίας κινητικότητα, λόγω του εκτοπισμού και της μετανάστευσης, ειδικότερα με τους νέους πολέμους και τους πρόσφυγες που αναζητούν είσοδο στη Δυτική Ευρώπη μέσω της Νότιας Ευρώπης. Επομένως, σε συμβολικό και πρακτικό επίπεδο, ήταν απολύτως επιτακτικό να αποκόψουμε αυτή τη σχέση από ένα μόνο μέρος, το Κάσελ, και να παρουσιάσουμε μια έκθεση που να συμβαίνει συγχρόνως σε δύο σημεία και στο πουθενά, σε αυτόν τον μη χώρο που υπάρχει ανάμεσα σε δύο σημεία, ενώ ταυτόχρονα θα περικλείεται στο χρονικό τόξο των 163 ημερών, μεταξύ του ανοίγματος στην Αθήνα και του κλεισίματος στο Κάσελ.

Από την άλλη, ήταν σημαντικό να κοιτάξουμε πολύ συγκεκριμένα μέσα στον ιστορικό και ιδεολογικό σχηματισμό της έκθεσης, στη γενεαλογία ή στο πολιτικό DNA της documenta, διερευνώντας τι είδους εγχείρημα αποτελεί αυτή σήμερα και από πού προέρχεται. Έτσι το ενδιαφέρον μας εδώ ήταν διττό. Αφενός, κάναμε αυτό το ταξίδι ή τη διαίρεση ή όπως αλλιώς θέλετε να το ονομάσετε. Αφετέρου, ήμασταν πολύ πρόθυμοι να κατανοήσουμε γιατί η documenta εξακολουθεί να διεξάγεται σήμερα σε ένα μέρος όπως το Κάσελ, όπως επίσης να διερευνήσουμε τις δυνάμεις και τις επιθυμίες που την κάνουν να διαρκεί μέχρι σήμερα. Κανείς δεν θα σκεφτόταν σήμερα να ιδρύσει μια documenta, μια διεθνή έκθεση τέτοιων στόχων και βεληνεκούς, σε μια γερμανική πόλη 200.000 κατοίκων στο κρατίδιο της Θουριγγίας ή οπουδήποτε αλλού μακριά από το κέντρο.

Κατερίνα Κοσκινά: Πάντως, εάν δεν κάνω λάθος, τη δεκαετία του 1990, δύο επιμελητές εγκαινίασαν ένα πολλά υποσχόμενο project στη Θουριγγία υπό τον τίτλο Configura, το οποίο πραγματοποιήθηκε στην Ερφούρτη, μια πόλη της Ανατολικής Γερμανίας. Ξεκίνησε το 1991, πολύ σύντομα μετά την πτώση του τείχους του Βερολίνου. Το 1995 συμμετείχα στην Configura 2, τη δεύτερη έκδοση του project, ως μια από τους πέντε συνολικά επιμελητές. Η έκθεση εξαπλώθηκε σε όλη την πόλη, σε σχολεία, πλατείες, πραγματικά παντού. Η ιδέα ήταν να ερευνηθεί εκείνη η μετέωρη ιστορική στιγμή, χωρίζοντας τον κόσμο σε ηπείρους ή μεγάλα κέντρα. Παρόλο που οι δύο διοργανώσεις δεν αποτελούν συγκρίσιμα μεγέθη, το όραμα πίσω από εκείνη την έκθεση είχε κάτι κοινό με την documenta.

Η documenta 14 είναι σίγουρα μια τεράστια προσπάθεια. Το να τη διπλασιάσεις ισούται με το να την περιπλέξεις. Το να την επεκτείνεις σε δύο χώρες απαιτεί πολύ θάρρος και δύναμη, ειδικότερα όταν δεν έχεις διπλάσιο προΰπολογισμό. Η συμπάθεια της documenta 14 προς την Αθήνα και οι στόχοι ήταν αρκετά ξεκάθαροι για μένα από την αρχή. Αυτός ήταν και ο λόγος που κινηθήκαμε προς μια πιο ουσιαστική συνεργασία, παρά τις όποιες διαφορετικές προοπτικές και αποστολές μας, και δεν αρκεστήκαμε εντέλει στη φιλοξενία της documenta 14 στον χώρο των περιοδικών εκθέσεών μας.

Τούτου λεχθέντος, οφείλω να ομολογήσω πως η ιδέα της ελληνικότητας είναι κάτι που δεν κατανοώ πολύ καλά. Δεν αποδέχομαι την ιδέα του πολιτισμικού DNA. Ο όρος «ελληνικότητα» συνήθως σηματοδοτεί έναν συγκεκριμένο τύπο πολιτισμικού συντηρητισμού, μια πάγια σχέση με ένα ένδοξο παρελθόν. Εάν μπορούσα να μιλήσω για ένα ελληνικό χαρακτηριστικό, θα ανέφερα μια πτυχή που έχει να κάνει με τη διαρκή μετακίνηση και την αέναη μετανάστευση μέσω μεταβαλλόμενων κέντρων διασποράς. Οι Έλληνες έπρεπε να ταξιδεύουν και το έκαναν σε όλους τους αιώνες, κάτι που ισχύει και για τους καλλιτέχνες.

Μπορεί η τέχνη στην Ελλάδα να παρέμεινε σε μεγάλο βαθμό συντηρητική μέχρι το τέλος του 20ού αιώνα, συγχρόνως όμως η όλη κατάσταση γύρω από τη σύγχρονη τέχνη υπήρξε αρκετά αμφίσημη. Μερικοί από τους σημαντικότερους Έλληνες επιχειρηματίες, όπως ο Δάκης Ιωάννου και αργότερα ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος, ήταν και παραμένουν ακόμα μεταξύ των σημαντικότερων συλλεκτών στον κόσμο. Επομένως, με τη στήριξή τους, πολλοί σημαντικοί διεθνείς καλλιτέχνες ταξιδεύουν και εκθέτουν στην Ελλάδα και το εξωτερικό από τη δεκαετία του 1980, λόγω της τότε συνεργασίας του Δάκη Ιωάννου με τον κυπριακό πολιτιστικό οργανισμό Το Σπίτι Της Κύπρου, στο οποίο ο Ιωάννου παρουσίαζε τακτικά εκθέσεις και projects σύγχρονης τέχνης του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ. Ο Jeff Koons, ο Robert Gober μεταξύ άλλων επισκέπτονταν συχνά την Αθήνα όταν ήταν ακόμα σχετικά άγνωστοι. Ο Jeffrey Deitch επιμελήθηκε την έκθεση Post Human για το ΔΕΣΤΕ το 1992. Ρηξικέλευθη τέχνη λοιπόν εκτίθεται στην Ελλάδα εδώ και δεκαετίες, ενώ συχνά πρωτοπαρουσιάζονταν εκεί. Ωστόσο, εξαιτίας της απουσίας δημόσιων θεσμών για τη σύγχρονη τέχνη και καλλιτεχνικής παιδείας, κατά τη γνώμη μου, το φαινόμενο αυτό αποτέλεσε μια παράλληλη δραστηριότητα, η οποία δεν επηρέασε ή ενέπλεξε την ελληνική καλλιτεχνική παραγωγή και συχνά στη συνέχεια λησμονήθηκε. Αυτό ίσχυε μέχρι το 2000, οπότε και ιδρύθηκαν δημόσιοι θεσμοί όπως το ΕΜΣΤ και το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Θεσσαλονίκης, ακολουθούμενοι από σημαντικές ιδιωτικές πρωτοβουλίες. Σε κάθε περίπτωση, η τωρινή documenta είναι το πρώτο μείζονος σημασίας διεθνές καλλιτεχνικό γεγονός που προσέλκυσε τέτοια συμμετοχή από το αθηναΐκό κοινό.

AS: Νομίζω ότι σήμερα βιώνουμε κάτι σαν ένα ενσωματωμένο παγκόσμιο δίκτυο του χώρου της τέχνης. Οι περισσότεροι από τους βασικούς παίκτες στον σύγχρονο κόσμο της τέχνης είναι μέρος αυτού του παγκόσμιου δικτύου, αλλά δεν είναι καθηλωμένοι σε συγκεκριμένους χώρους παραγωγής. Είναι μάλλον συνδεδεμένοι με εστίες αναπαράστασης και με τα μέρη όπου τελικά γίνεται η δουλειά. Και όλη αυτή η δουλειά διανέμεται, μετατοπίζεται, εκτυλίσσεται παντού. Συζητούμε για τον χώρο της τέχνης τώρα, κι αυτό αποτελεί παρένθεση. Μπορεί όμως κάποιος κοιτώντας μέσα σε αυτόν να δει πώς λειτουργούν αυτές οι υπερεθνικές επιχειρήσεις ως μια εν πολλοίς μη ρυθμιζόμενη αγορά που δρα κατά μήκος των κρατικών συνόρων, ως ένα είδος extrastatecraft,1 για να δανειστούμε έναν όρο από την αρχιτέκτονα και συγγραφέα Keller Easterling. Η Easterling έγραψε για τη δύναμη μιας παγκόσμιας υποδομής ως ενός «λειτουργικού συστήματος» του σύγχρονου κόσμου, με κύρια χαρακτηριστικά του τις ελεύθερες οικονομικές ζώνες, τους φορτωτικούς τερματικούς σταθμούς και τις εκτός εδαφικού δικαίου αποθηκευτικές εγκαταστάσεις. Παρόλο που το παραγόμενο προΐόν του χώρου της σύγχρονης τέχνης έχει ομοιότητες με εκείνο μιας βιομηχανίας πολυτελείας –εξού και οι συχνές συμμαχίες μεταξύ των δύο–, η οργάνωση και η οικονομία του παρ’ όλα αυτά θυμίζουν εκείνες της παγκόσμιας υποδομής, η οποία διέπεται από τη «λογική ενός συστήματος επιχειρήσεων».

Θα μπορούσε κάποιος να εντοπίσει συναρπαστικές διαδρομές όσον αφορά τα οικονομικά συμφέροντα που πυροδοτούν το ταξίδι ως μετακίνηση – και η documenta αποτελεί πλέον ένα από αυτά τα συμφέροντα, αν και πολύ μικρότερη από πολλούς άλλους οικονομικούς παίκτες. Επί αιώνες, ειδικότερα τον 19ο και στις αρχές του 20ού αιώνα, η Μικρά Ασία και ολόκληρη η λεκάνη της Μεσογείου αποτέλεσε το πεδίο μιας φρενήρους μετακίνησης ελληνικών οικογενειών, ενώ επιχειρήσεις ιδρύονταν σε μέρη όπως η Κωνσταντινούπολη, η Αλεξάνδρεια, η Οδησσός και ούτω καθεξής. Η ιστορία αυτή βέβαια μπορεί να γίνει αντικείμενο εξιδανίκευσης μέσα από ιδέες περί αναζήτησης και ανακάλυψης. Για παράδειγμα, η οικογένεια Σικιαρίδη, αυτοί οι σημαντικοί έμποροι του 19ου και του 20ού αιώνα στη Μεσόγειο, οργάνωσε μια νέα επιχείρηση πώλησης μεταχειρισμένων καπέλων από το Μάντσεστερ στην Κωνσταντινούπολη, αφότου ο Κεμάλ Ατατούρκ ανήλθε στην εξουσία και απαγόρευσε το φέσι. Συμπτωματικά ή όχι, οι εγκαταστάσεις και τα κτίρια της αθηναΐκής κλωστοΰφαντουργίας της οικογένειας πέρασαν στα χέρια της κυβέρνησης όταν ο Σικιριάδης χρεοκόπησε, και πολύ αργότερα, το 1992, παραχωρήθηκαν στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Μοιάζει παράδοξο, όμως η ιστορία του εμπορίου και της βιομηχανίας μάς επιτρέπει να κατανοήσουμε την τωρινή δύσκολη συνθήκη με αρκετή ακρίβεια.

DA: Υιοθετώντας αυτές τις θέσεις και των δυο σας, απορρίπτοντας δηλαδή μια συγκεκριμένου τύπου «κεντρότητα» ή παγιωμένη ταυτότητα και αποδεχόμενος τη μετακίνηση ως θεμελιώδη συνθήκη, θα μπορούσα να πω ότι και οι δύο έρχεστε αντιμέτωποι με ορισμένους από τους προγραμματικούς στόχους των θεσμών που εκπροσωπείτε, στόχους που κάποιος θα μπορούσε να αποκαλέσει και συντηρητικούς. Κατερίνα, ως διευθύντρια του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης στην Ελλάδα θα πρέπει να έχεις αντιμετωπίσει –και το υπαινίχθηκες ήδη αυτό– περιπτώσεις ανθρώπων που πιστεύουν σε μια διαφορετική αποστολή για το ίδρυμα, που εστιάζει κυρίως στην Ελλάδα. Εσύ, Adam, ανέλαβες την documenta, το καμάρι του γερμανικού κόσμου της τέχνης, και τη μετέφερες εκτός χώρας, εν μέρει τουλάχιστον. Νιώσατε και οι δύο ότι έπρεπε κατά έναν παράδοξο τρόπο να υιοθετήσετε μια αντιθεσμική ή και ανατρεπτική στάση σε σχέση με τους θεσμούς που διευθύνετε;

KK: Ας ξεκινήσω από αυτό: αν και στόχος του ΕΜΣΤ δεν είναι να εκθέτει αποκλειστικά την ελληνική παραγωγή τέχνης, υπάρχει για τον διευθυντή ενός εθνικού μουσείου ταυτόχρονα ένα ηθικό και θεσμικό καθήκον να εξασφαλίζει προβολή –στη συγκεκριμένη περίπτωση κυρίως σε Έλληνες, οι οποίοι για λόγους συχνά πέραν της θέλησής τους έμειναν επί χρόνια απομονωμένοι– στους καλλιτέχνες. Ας λάβουμε αυτό ως δεδομένο, πολλώ μάλλον που αυτή η δυνατότητα αναφέρεται και στον ιδρυτικό νόμο του μουσείου στην Αθήνα. Την ίδια στιγμή, ο ρόλος μου ως διευθύντριας επιβάλλει να είμαι αντικειμενική και μη συναισθηματική προκειμένου να επιλέξω τώρα, δηλαδή στα τέλη της δεκαετίας του 2010, με όλες τις έντονες πολιτικές, οικονομικές και ιστορικές εντάσεις που έχουν μεσολαβήσει, τα έργα που θα εκτεθούν στο ΕΜΣΤ.

Η συλλογή μας άρχισε να συγκροτείται το 2000. Δεν είναι λοιπόν κάτι που ξεκίνησε σήμερα ή πρόσφατα, και δεν είναι δυνατόν να την αντιμετωπίσω ως κάτι που περιορίζεται σε ό,τι συμβαίνει στην Ελλάδα σήμερα. Δεν αποτελεί μια συλλογή της σύγχρονης ελληνικής καλλιτεχνικής σκηνής. Είναι μια διεθνής συλλογή, η οποία ανήκει στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Ελλάδας. Με αυτή την έννοια, θέματα που έχουν προβληματίσει την ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα, όπως η αποκαλούμενη ελληνικότητα και άλλες συναφείς ή όχι τοπικές τάσεις, δεν κατέχουν εξέχουσα θέση στη συλλογή και στην παρουσίασή της, αφού στη βάση της είναι διεθνής. Είναι όμως φυσικό να θέλουμε να διερευνήσουμε τη σχέση του τοπικού με το παγκόσμιο και του παρελθόντος με το παρόν.

Hans Haacke, Wir (alle) sind das Volk—We (all) are the people (2003/2017), πανό, άποψη εγκατάστασης, documenta 14, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), 2017

AS: Το ερώτημα είναι: γιατί κάποιος να νιώσει την ανάγκη να πάει ενάντια σε αυτούς τους θεσμικούς προγραμματικούς στόχους και να μην αναλογιστεί τη δυνατότητα που έχουν οι θεσμοί να αλλάζουν και να προκαλούν την αλλαγή; Για μένα, μέρος της ιδέας να υλοποιηθεί η documenta 14 στην Αθήνα ήταν το να μην πραγματοποιηθεί με βάση κάποιο προκαθορισμένο σενάριο, στο οποίο συγκεκριμένοι θεσμοί, που θα τους είχα υποδείξει προηγουμένως εγώ, θα έπαιζαν κεντρικό ρόλο. Δεν είχε να κάνει δηλαδή μόνο με το να συμπληρώσουμε τα κενά και να καταλήξουμε σε μια πλήρη εικόνα που είχα στο μυαλό μου από την αρχή. Πολύ περισσότερο, από το ξεκίνημα κιόλας, με ενδιέφερε να δημιουργήσω μια παραγωγική και μετασχηματιστική γραμματική στο αθηναΐκό κομμάτι της έκθεσης, η οποία θα λειτουργούσε ύστερα για ολόκληρη την έκθεση και θα έδινε σχήμα και στα δύο μέρη, στην Αθήνα και στο Κάσελ, μέσα από αυτό που αποκαλέσαμε «Μαθαίνοντας από την Αθήνα».

Η documenta γεννήθηκε σε συγκεκριμένες ιστορικές και πολιτικές συνθήκες στην απαρχή του Ψυχρού Πολέμου και στο ξεκίνημα της ανοικοδόμησης της Ευρώπης κατά κύριο λόγο μέσα από το Σχέδιο Μάρσαλ. Συνεπώς, κατά τη σύνθεση της σύνοψής μας, προσπαθήσαμε να τοποθετήσουμε την documenta στο πεδίο των οικονομικών δυνάμεων. Η documenta ξεπήδησε από μια συγκεκριμένη ιστορικά και σαφώς ορισμένη γεωπολιτικά ιδέα, μέσω της οποίας ο Arnold Bode, ιδρυτής της documenta, αποσκοπούσε, θα έλεγα, στο να συγκεντρώσει ό,τι απέμεινε από τη γερμανική προοδευτική τέχνη και ό,τι θα μπορούσε να αποτελέσει τη νέα γερμανική προοδευτική τέχνη, σε μια από κοινού έκθεση με τη σύγχρονη τέχνη από τον υπόλοιπο κόσμο, την τέχνη εκείνη που οι ναζί αποκάλεσαν «έκφυλη». Και όλα αυτά σε ένα μέρος που δεν ήταν μεγάλο ή διάσημο, αλλά τελείως κατεστραμμένο μετά τον πόλεμο, δηλαδή στο Κάσελ. Την ίδια στιγμή, επιζητούσε να αντλήσει από την πολύτιμη και διαμορφωτική εμπειρία της αβανγκάρντ, μέρος της οποίας ήταν και ο ίδιος τη δεκαετία του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1930 στην πόλη του Κάσελ, δρώντας ως καλλιτέχνης και διοργανωτής εκθέσεων μοντέρνας τέχνης με το κίνημα του «Σετσεσιονισμού του Κάσελ». Οπότε η documenta ήταν από την αρχή κιόλας μια πρωτοβουλία με στόχους τοπικούς, που στρεφόταν όμως προς τα έξω –ο Bode άλλωστε προερχόταν από την παράδοση του Bildung2 και του ευρύτερου εγχειρήματος της εκπαίδευσης της κοινωνίας–, προς ένα δυνητικό «έξω» πέρα από το Κάσελ, προσπαθώντας παράλληλα να αξιοποιήσει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του «τοπικού πνεύματος».

Επιπλέον, η θέση πως η documenta είναι ένα γερμανικό εγχείρημα έχει προ πολλού καταστεί ανεπαρκής. Αυτό φάνηκε μέσω του ολοένα και πιο διευρυμένου πεδίου της έκθεσης κατά τη διάρκεια όλων των διοργανώσεων της documenta τη δεκαετία του 1970, ξεκινώντας από τον Harald Szeemann, και ακολούθως μέσω της επανεγγραφής της ιστορίας στο πνεύμα της παγκοσμιότητας, από την Catherine David και τον Okwui Enwezor το 1997 και το 2002, αντίστοιχα.

DA: Αφού πραγματοποίησες όμως το επόμενο λογικό βήμα στην πορεία που μόλις περιέγραψες, πιστεύεις πως η έκθεση μπορεί να επιστρέψει στη διεξαγωγή της σε ένα μόνο μέρος, ξανά και ξανά; Υπό κάποια έννοια, θεωρείς πως «έσπασες» την documenta;

KK: Δεν νομίζω ότι έσπασε κάτι. Πιστεύω πως την αναβάθμισε, πως της έδωσε μια άλλη προοπτική. Δεν εννοώ ότι δεν υπήρχε προοπτική προηγουμένως. Αυτό που συμβαίνει έχει να κάνει περισσότερο με το ότι ο κόσμος άλλαξε πολύ και όλα εξελίσσονται αναλόγως. Τα σημαντικά καλλιτεχνικά γεγονότα πρέπει να εξελίσσονται και εκείνα. Δεν βλέπω τι περισσότερο προσφέρουμε τελικά στον κόσμο και στις ανάγκες μας με το να επιβεβαιώνουμε απλώς τη σημασία ενός γεγονότος που έχει ήδη αποδείξει την αξία του – λέγοντας για παράδειγμα: «Υπέροχα, έχουμε τη δυνατότητα κάθε πέντε χρόνια να οργανώνουμε μια σημαντική έκθεση με μεγάλα ονόματα» και ούτω καθεξής. Παραμένουν ίδιες οι συνθήκες με αυτές που ήταν κάποτε; Κατά τη γνώμη μου, όχι. Παραμένουν ίδια τα κυρίαρχα ζητήματα που έχουν να κάνουν με το φύλο, τον πληθυσμό, τον πολιτισμό, την οικονομία, το οτιδήποτε τελικά; Όχι. Τα πάντα μεταμορφώνονται. Είναι επιτακτική ανάγκη να το συνειδητοποιήσει κανείς αυτό και να δράσει αντίστοιχα. Χρειαζόμαστε εναλλακτικές. Χρειαζόμαστε μια άλλη οπτική γωνία. Αυτό το έχουμε συνειδητοποιήσει και στο ΕΜΣΤ και γι’ αυτό ό,τι έχουμε κάνει τα τελευταία χρόνια ακολουθεί μια εντελώς νέα στρατηγική. Ο χρόνος που έχουμε για να ξεπεράσουμε καθυστερήσεις του παρελθόντος είναι λίγος κι έτσι προχωρούμε με διαδικασίες κρίσιμου και επείγοντος. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι ο τίτλος της πρώτης έκθεσης του ΕΜΣΤ στο νέο του κτίριο ήταν «Κρίσιμοι Διάλογοι. Αθήνα - Αμβέρσα».

AS: Η ευκαιρία εδώ ήταν να προσπαθήσουμε να κάνουμε ενός είδους ελιγμό έκτακτης ανάγκης, σαν μια έξοδο κινδύνου, παίρνοντας μια απόφαση που φάνηκε κολοσσιαία μέσα στο αυστηρό καθεστώς των επιχειρηματικών πολιτιστικών θεσμών της Γερμανίας. Όσον αφορά το πεδίο του πολιτισμού και συγκεκριμένα τη σύγχρονη τέχνη, η documenta αποτελεί ένα τεράστιο εγχείρημα και απαιτεί τρομερή ενέργεια. Πρέπει να αναθέσεις ευθύνες σε πολλούς ανθρώπους, κάνοντας μαζί τους μια κοινή προσπάθεια για να επιτευχθεί κάτι διαφορετικό και προωθημένο. Ακόμα και τότε υπάρχει ο κίνδυνος η πολιτική και η θεσμική αδράνεια να σε ρουφήξουν πάλι πίσω στα κοινώς αποδεκτά μοντέλα δράσης. Οπότε η πρόκληση είναι όντως να αναθεωρήσουμε και να μεταμορφώσουμε τα προκαθορισμένα σχήματα και τους τρόπους να υπάρχει κάποιος και να δημιουργεί, τα οποία πλέον δείχνουν να έχουν χάσει τη σημασία τους. Και αναφέρομαι σε εκείνα που είχαν να κάνουν με την εξιδανίκευση της διεξαγωγής της documenta σε έναν «αυθεντικό» τόπο καταγωγής, του «ανήκειν» σε ένα μόνο μέρος, της φιλοδοξίας που οδηγεί κάποιον στο να παρατηρεί, να απορροφάει επιρροές και ύστερα να κρίνει, αντί να εμπλέκει και να εμπλέκεται άμεσα, και ούτω καθεξής. Πιστεύω ότι καταφέραμε να θέσουμε αυτές τις παγιωμένες συνήθειες υπό αμφισβήτηση.

Ως παραγωγοί στον χώρο του πολιτισμού οφείλουμε να σκεφτόμαστε ξανά και ξανά πάνω στην έννοια της κοινωνικής λειτουργίας της τέχνης και στη θέση των καλλιτεχνών στην κοινωνία. Πιστεύω ότι υπάρχει τρόπος να ανασχηματίσουμε τον ρόλο μιας μεγάλης έκθεσης. Ίσως το πιο ενδιαφέρον στοιχείο γύρω από την documenta είναι το ότι μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως εργαλείο και όχι να επαναλαμβάνεται απλώς ως μοτίβο.

KK: Πιστεύω ακράδαντα πως η τέχνη δεν μπορεί να προσφέρει συνταγές, μπορεί όμως να υποδείξει εναλλακτικούς τρόπους να επιτευχθούν στόχοι, οι οποίοι δεν περιορίζονται στο χώρο του πολιτισμού. Η απόφαση να πραγματοποιηθεί η documenta και σε ένα άλλο μέρος είναι απόφαση να διευρυνθεί το νόημα της τέχνης συνολικά, καθώς και το νόημα της ίδιας ως διοργάνωσης. Δεν θεωρώ ότι αποδυναμώνεται με το να μοιράζεται και σε μια άλλη πόλη, στην Ελλάδα ή αλλού. Αυτό όμως προϋποθέτει την αποδοχή απλά ενός γεγονότος – ότι δηλαδή η Γερμανία, η Ευρώπη και ο κόσμος όλος έχουν αλλάξει. Αυτό είναι και το πλέον κρίσιμο, το να κατανοήσουμε δηλαδή πρώτα την κατάσταση ώστε να μπορέσουμε να τη χειριστούμε. Η Αθήνα σήμερα ενσαρκώνει περίπου όλα τα διλήμματα της Ευρώπης και της περιοχής της Μεσογείου: την οικονομική κρίση, το προσφυγικό ζήτημα, την πολιτική αποσταθεροποίηση.

AS: Είναι σαν να γινόμαστε μάρτυρες του σεναρίου που καταγράφει την επίσημη πολιτική ως απολύτως άσχετη με τις ανάγκες των ανθρώπων. Η αξιοπιστία και η νομιμοποίηση που βασίζονται αποκλειστικά στη λήψη ψήφων φαίνεται ότι δεν είναι επαρκείς πλέον, πράγμα πολύ επικίνδυνο, καθώς υπάρχουν όλοι αυτοί οι τύποι λαΐκιστών (ή λαϊκισμών) που μπορούν ακόμα να χτίσουν μια στέρεη βάση για μια αντιπροσώπευση τέτοιου είδους. Θα συνεχίσουν να προσπαθούν να αναλάβουν τον έλεγχο, προκειμένου να αλλάξουν έπειτα τους ίδιους τους κανόνες που τους έφεραν στην εξουσία, όπως βλέπουμε να γίνεται στην Τουρκία, στην Πολωνία, στις Ηνωμένες Πολιτείες και αλλού.

Το ερώτημα είναι: ποια άλλη φόρμουλα πολιτικής συμμετοχής μπορεί να προκύψει, που να μην αποσκοπεί στην αντιπροσώπευση του έθνους, αλλά να στοχεύει σε μια αυτοοργάνωση στην καθημερινή ζωή, έτσι ώστε οι άνθρωποι να μπορούν να ζήσουν σε μια πόλη όπως η Αθήνα, καθώς και σε άλλες πόλεις; Η Ελλάδα είναι επίσης ένας τόπος όπου οι άνθρωποι, σ’ αυτή τη δύσκολη συνθήκη οικονομικής κατάρρευσης και μέτρων λιτότητας, έχουν πάρει τα πράγματα στα χέρια τους από ανάγκη, εδώ και δέκα χρόνια τώρα. Αυτή η στάση αντίδρασης παράγει απίστευτα πλούσιες και σημαντικές πολιτικές αποκρίσεις από τη βάση, ενάντια στις πλάνες των επίσημων πολιτικών θεσμών οι οποίοι είναι κατ’ αρχάς πολύ βραδείς για να μετακινηθούν, κατά δεύτερον πιθανώς συντηρητικοί στη στοιχειώδη αντίληψή τους και κατά τρίτον απολύτως εξαρτημένοι από το παγκόσμιο κατεστημένο που προωθεί γνώριμα σενάρια μνημονίων, ελέγχων στις συναλλαγές και άλλων «εργαλείων» πολιτικής που βασίζονται στην πλήρη επιβολή της οικονομικής ισχύος των «δυνατών» κρατών επί των «αδυνάτων».

DA: Είστε και οι δύο πολύ ευαίσθητοι ως προς τη χρήση της γλώσσας. Ο τίτλος εργασίας της documenta 14, «Μαθαίνοντας από την Αθήνα», αποτελεί ένα παράδειγμα συμπύκνωσης μιας σύνθετης πρότασης σε μια απλή φράση. Από τη δική σου πλευρά, Κατερίνα, θα μπορούσες να μας πεις λίγο περισσότερα για την επιλογή του τίτλου της παρουσίασης της συλλογής του ΕΜΣΤ στο Fridericianum;

Βλάσης Κανιάρης, Όψεις του ρατσισμού II, 1970, γύψoς, άποψη εγκατάστασης, documenta 14, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), 2017

KK: Ο τίτλος που αρχικά σκεπτόμαστε να χρησιμοποιήσουμε ήταν η ελληνική λέξη αντιδάνειο. Ο όρος αυτός ουσιαστικά σημαίνει ένα δάνειο το οποίο επιστρέφεται, κάτι δηλαδή που δανειζόμαστε και ύστερα επιστρέφουμε. Είναι ένας όρος που απαντάται κυρίως στη λογοτεχνία και στην αρχιτεκτονική. Παραδείγματος χάριν, η πόλη του Μονάχου χτίστηκε ακολουθώντας ελληνικά αρχιτεκτονικά πρότυπα και αργότερα, στις απαρχές του 19ου αιώνα, η πόλη των Αθηνών, ως πρωτεύουσα του νέου ελληνικού κράτους, χτίστηκε πάνω στο παράδειγμα του Μονάχου και σχεδιάστηκε από Γερμανούς αρχιτέκτονες. Αυτή είναι μια περίπτωση αμοιβαίου δανείου. Θα μου άρεσε πολύ να χρησιμοποιούσα αυτή τη λέξη ως τίτλο της έκθεσης, το πρόβλημα όμως είναι πως η κυριολεκτική απόδοση του όρου στα αγγλικά, ίσως και στα γερμανικά, έχει υπερβολικά οικονομική χροιά και παραπέμπει σε πολεμικές αποζημιώσεις από την περίοδο της Κατοχής, δηλαδή στα χρήματα που θα μπορούσε ή θα έπρεπε να ζητήσει ως επιστροφή η ελληνική κυβέρνηση από τη γερμανική. Οπότε ένας άλλος πιθανός τίτλος είναι η λέξη αντίδωρον, που σημαίνει ένα δώρο ως αντάλλαγμα. Είναι μια λέξη που κουβαλάει ένα άλλο νόημα στην ελληνική ορθόδοξη παράδοση της Θείας Ευχαριστίας, το νόημα της θυσίας και του μοιράσματος της ύλης και του πνεύματος.

AS: Ο όρος αντιδάνειο είναι ενδιαφέρων, ακριβώς γιατί χρησιμοποιείται σε διαφορετικά πεδία και τομείς. Η χρήση του όρου στη γλωσσολογία μεταφράζεται ως «επαναδανεισμός», σωστά; Νομίζω επίσης ότι έχει γίνει και όρος στις σύγχρονες οικονομικές επιστήμες, ίσως και όρος που σχετίζεται με την τωρινή αποπληρωμή του χρέους και το πώς τα χρήματα των θεσμών ρέουν προς την Ελλάδα και ύστερα επιστρέφουν στους αρχικούς δανειστές μέσω των τραπεζών. Έτσι συναντάμε πάλι αυτού του είδους τη μετακίνηση, κατά την οποία υπάρχει μια πληρωμή και αμέσως μετά μια επιστροφή αυτής της κατάθεσης στην πηγή από όπου αρχικά προήλθε.

KK: Ως τίτλος γοητεύει αμέσως – προκαλεί μια άμεση αντίδραση. Για μένα, και ελπίζω για τον Adam και για τους υπόλοιπους συνεργάτες στην documenta 14 και το ΕΜΣΤ, η συνεργασία αυτή είναι ένα αντιδάνειο ή ακόμη καλύτερα ένα αντίδωρον. Στα αρχαία ελληνικά λέμε «δούναι και λαβείν», που σημαίνει μου δίνεις για να λάβεις. Περιγράφει μια σχέση ισότητας, αν και μερικές φορές οι πλευρές δεν είναι ίσες μεταξύ τους, μιας και δεν μπορούν φυσικά να συγκριθούν γενικά το ΕΜΣΤ με την documenta. Αλλά σε μια σχέση τέτοιας δέσμευσης θα πρέπει να είμαστε σε θέση να εκφραζόμαστε και να συνομιλούμε επί ίσοις όροις.

DA: Είναι σημαντικό να υπογραμμίσουμε, Κατερίνα, πως η έκθεση που παρουσιάζετε στο Fridericianum είναι στην πραγματικότητα η έκθεση που προορίζατε ως ντεμπούτο για τη μόνιμη συλλογή στην Αθήνα. Κατά κάποιον τρόπο, το ΕΜΣΤ παρουσιάζει την εναρκτήρια εκδήλωσή του στο Κάσελ. Πρόκειται για μια γενναιόδωρη χειρονομία, η οποία εμπλέκει όχι μόνο τους θεσμούς αλλά και τις αντίστοιχες αρχιτεκτονικές δομές.

Βλάσης Κανιάρης, Κουτσό (1974), έξι ανθρώπινες φιγούρες (συρματόσχοινο κοτετσιού πάνω σε ξύλινο πλαίσιο, υλικό γεμίσματος από χαρτί και πλαστικό, μεταχειρισμένα ρούχα), εννιά βαλίτσες, κλουβί, βάση από πισσόχαρτο και σχέδιο κουτσού ζωγραφισμένο με κιμωλία. Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ). Άποψη εγκατάστασης, documenta 14, Fridericianum, Κάσελ, 2017

KK: Αυτό που συμβαίνει είναι ότι φέρνουμε στο Κάσελ μια εκδοχή της μουσειολογικής μελέτης την οποία πρέπει να καταθέσει ο διευθυντής ενός ελληνικού μουσείου στο αντίστοιχο συμβούλιο των μουσείων, όταν το εν λόγω μουσείο εγκαινιάζεται. Αυτή η μελέτη αφορούσε μια έκθεση η οποία θα περιέγραφε λίγο πολύ τη διαδρομή της τέχνης από τη δεκαετία του 1960 μέχρι σήμερα, μέσα από το βλέμμα κυρίως των Ελλήνων. Αυτό δεν είναι εύκολο, γιατί αν ζητήσεις τη γνώμη του κόσμου, οι περισσότεροι θα περίμεναν μια έκθεση έργων Ελλήνων καλλιτεχνών, πολλά εκ των οποίων δεν παρουσιάστηκαν στην εποχή τους, όπως θα έπρεπε να είχε συμβεί. Ο πρώτος στόχος που έπρεπε αρχικά να επιτύχω ήταν να πείσω πως κάτι τέτοιο δεν είχε πια κανένα νόημα σήμερα. Η συλλογή είναι, πιστεύω, καλύτερο να ιδωθεί σύμφωνα με το τι συμβαίνει την παρούσα στιγμή στον κόσμο, όσον αφορά τις τέχνες, την οικονομία, την πολιτική και τα λοιπά. Φυσικά, την ίδια στιγμή πρέπει να δίνεται προτεραιότητα στο έργο των Ελλήνων καλλιτεχνών, καθώς είναι θεσμική μας ευθύνη να εντάξουμε τις ελληνικές φωνές σε έναν παγκόσμιο διάλογο.

Για την έκθεσή μας λοιπόν στο Κάσελ και την Αθήνα στόχος μου είναι να κινηθώ σε τρεις κεντρικούς άξονες. Πρώτον, γύρω από το θέμα της πολιτικής κατάστασης, ιδιαίτερα από την περίοδο της δικτατορίας στην Ελλάδα και μετά. Δεύτερον, με τη διάσχιση των συνόρων με την ευρεία έννοια, δηλαδή όχι μόνο κυριολεκτικά, των γεωγραφικών συνόρων και των εμποδίων στο πλαίσιο της μετανάστευσης και των μετακινήσεων, αλλά και γενικότερα των ορίων που, μέσα στην τέχνη, έχουν να κάνουν ενίοτε με φορμαλιστικές ανατροπές ή και με ζητήματα, όπως φερειπείν του φύλου, του χώρου και άλλων πολλών θεμάτων. Τελευταίος άξονας, αλλά όχι λιγότερο σημαντικός, είναι ο χώρος του βαθύτερου εαυτού, ο εσωτερικός χώρος, το υποσυνείδητο, οι μύθοι κ.λπ. Κατά τη γνώμη μου, αυτή η εσωτερικότητα, πέρα από τη σχέση της με την ψυχανάλυση και τη λογοτεχνία, είναι στενά συνδεδεμένη με την παράδοση και την ιστορία μας. Συνεπώς, όταν αποφασίστηκε να παρουσιάσουμε την έκθεση στο Fridericianum, η σκέψη μου ήταν η εξής: γιατί να μην έχουμε στο Fridericianum ένα άνοιγμα του ΕΜΣΤ; Μια τέτοια χειρονομία θα πρόσφερε μια ευρύτερη συμβολική αξία στη συνεργασία μας και παράλληλα θα παρέμενε συνεπής στον τίτλο του προγράμματός μας «Το ΕΜΣΤ στον Κόσμο», του στρατηγικού μας δηλαδή σχεδίου για τη θεσμική κινητικότητα και δημοσιοποίηση της συλλογής μας, που ξεκίνησε πριν από μερικούς μήνες με τη συνεργασία μας με το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Αμβέρσας. Οπότε, αντί για άλλη, νέα εκθεσιακή πρόταση, σκέφτηκα να μεταφέρω τη μουσειολογική μελέτη για το ΕΜΣΤ στην Αθήνα –η οποία είχε εγκριθεί– στο Fridericianum. Κάτι τέτοιο θα ήταν πιο ενδιαφέρον (για τη διπλή μετατόπιση που επιχειρήσαμε). Έτσι, μαζί με το περιορισμένο σε αριθμό προσωπικό του ΕΜΣΤ και ιδιαίτερα τους επιμελητές Τίνα Πανδή και Σταμάτη Σχιζάκη και την αρχιτέκτονα Ηρώ Νικολακέα διερευνήσαμε πώς θα μπορούσε να προσαρμοστεί η μελέτη στη «συνθήκη» του Fridericianum, εννοιολογικά και αρχιτεκτονικά.

Beau Dick, μάσκες από τις σειρές “Atlakim” (1990-2012) και “Undersea Kingdom” (2016-17), μάσκες Γαμψού Ράμφους (περ. 2000), μάσκες Κορακιού (περ. 2000) και μάσκα Tsonoqua (2016). Πίσω δεξιά: Sammy Baloji, Tales of the Copper Cross Garden: Episode I (2017), βίντεο, φωτογραφίες, χαλκοτυπία, σταυροί από χαλκό και νομίσματα. Άποψη εγκατάστασης, documenta 14, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), 2017

AS: Από τη στιγμή που η Κατερίνα πείστηκε πως η συνεργασία με την documenta έπρεπε να γίνει, το ΕΜΣΤ έπρεπε να ολοκληρώσει σε υπερβολικά μικρό χρονικό διάστημα έναν τεράστιο όγκο πολιτικής, διοικητικής και πρακτικής εργασίας με μια μικρή ομάδα. Γνωρίζω πως ήταν δύσκολο για το μουσείο. Δεν είχαμε τη δυνατότητα να εμπλακούμε σε εκείνο το στάδιο στα ζητήματα της ελληνικής τέχνης ούτε και σε ζητήματα διοίκησης, μπορούσαμε όμως να στηρίξουμε τη συνολική διαδικασία από τη στιγμή που η έκθεση θα αποτελούσε μέρος της documenta 14 στο Κάσελ, σκέλος για το οποίο επίσης δουλεύαμε παράλληλα. Νομίζω ότι για το ΕΜΣΤ ήταν μια τεράστια προσπάθεια, η οποία συνεχίζεται, και ελπίζω πως εσύ, Κατερίνα, νιώθεις ότι ήταν μια προσπάθεια που διέπεται από μια ακέραια λογική, και θα υλοποιηθεί πλήρως μέσω του ανοίγματος ολόκληρου του κτηρίου του μουσείου στο αθηναΐκό κοινό το συντομότερο δυνατόν. Εύχομαι οι αρμόδιες αρχές στην Ελλάδα να αγκαλιάσουν αυτή την προσπάθεια και να εργαστούν για την πλήρη λειτουργία του ΕΜΣΤ ως δημόσιου θεσμού.

KK: Ο σύγχρονος πολιτισμός στην Ελλάδα είναι παραμελημένος. Η documenta κατάφερε κάτι πολύ σημαντικό είτε το κοινό είναι υπέρ είτε κατά, για τους δικούς του λόγους: όλοι, υπέρ ή κατά της έκθεσης, αφιέρωσαν χρόνο συζητώντας για τη σύγχρονη τέχνη, κριτικάροντάς την. Σε λιγότερο από δύο μήνες η σύγχρονη τέχνη συμπεριλήφθηκε στα κύρια θέματα της δημόσιας συζήτησης στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, ακόμα και αν οι άνθρωποι που συζητούσαν είχαν ελάχιστη επαφή μαζί της. Αποτελούν όμως κι αυτοί μέρος του μωσαϊκού. Πρόκειται για ένα νέο πεδίο που έχει ανοίξει, και αυτό είναι πολύ σημαντικό. Από τον πρόεδρο της Δημοκρατίας μέχρι και τον οδηγό ταξί, όλοι γνωρίζουν πως στον τόπο τους υπάρχει πλέον ένα μουσείο σύγχρονης τέχνης. Επιπλέον, με την έκθεση που ετοιμάσαμε για το Κάσελ δώσαμε την ευκαιρία σε εμάς τους ίδιους να αναρωτηθούμε τι αντιπροσωπεύει το Κάσελ για τον κόσμο της τέχνης. Τι περιμένει να δει το κοινό στο Κάσελ από ένα εθνικό μουσείο, το οποίο δεν έχει αρχίσει να λειτουργεί πλήρως στη χώρα του; Σκέφτομαι ότι αυτή ακριβώς η στρατηγική μας, κατέστησε την απόφαση μας συμβατή με τον τίτλο της documenta 14 «να μάθουμε από την Αθήνα», ότι κι αν σημαίνει αυτό το «μάθημα».

AS: Το κάλεσμα να μάθουμε από τους άλλους, τουλάχιστον όπως το είχα φανταστεί, έχει να κάνει με μια φιλοξενία χωρίς προΰποθέσεις, χωρίς δεσμεύσεις από συγκεκριμένες προσδοκίες, έχει να κάνει με το να διευρύνεις κάτι χωρίς να ζητάς τίποτα πίσω ως αντάλλαγμα για να εξισορροπήσεις τον λογαριασμό σου. Πιστεύω ότι αυτό το μάθημα στο οποίο συμμετείχαμε όλοι μας έγινε ακριβώς σε αυτό το πνεύμα. Μπορεί να ξεκινήσει έτσι μια συνομιλία που δεν θα είναι ιεραρχική. Μέσα από αυτή τη συνομιλία μπορεί να προκύψει κάτι που πηγαίνει πέρα από τη λογική της πολιτικής και οικονομικής κυριαρχίας, αυτόν τον εφιάλτη μέσα στον οποίο πολλοί από μας είμαστε αναγκασμένοι να ζούμε.

 

Μετάφραση: Απόστολος Βασιλόπουλος

Μπία Ντάβου, Ιστία (1981) και Ιστία (1981-82), ύφασμα. Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), δωρεά του Ζάφου Ξαγρογάρη (2002). Άποψη εγκατάστασης, documenta 14, Fridericianum, Κάσελ, 2017

1 Extrastatecraft: σύγχρονος όρος που υποδηλώνει τη συμπύκνωση των υποδομών, υλικών και άυλων, σε ένα λειτουργικό σύστημα που ρυθμίζει κατά κύριο λόγο την οικονομική ζωή στην τωρινή ιστορική συνθήκη. (Σ.τ.Μ.)

2 Bildung: κυριολεκτικά εκπαίδευση, δημιουργία. Ως όρος αναφέρεται στη γερμανική παράδοση της «αυτοκαλλιέργειας», όπου εκπαίδευση και φιλοσοφία συνενώνονται σε μια διαδικασία προσωπικής και πολιτισμικής ωρίμανσης. (Σ.τ.Μ.)

OK

Es handelt sich um eine historische Website. Hier erhalten Sie jeweils Details zum Impressum, Datenschutz und weitere Informationen.