κλείσιμο

Είμαστε σωματικά πλάσματα: Η Hila Peleg συνομιλεί με τη Rosalind Nashashibi, τους Véréna Paravel και Lucien Castaing-Taylor και τον Ben Russell

Ο σουρεαλισμός, λέει [ο Walter Benjamin], εκμεταλλεύεται το γεγονός ότι η ζωή πουθενά αλλού δεν φαίνεται να αξίζει να βιωθεί παρά στο κατώφλι μεταξύ ύπνου και ξύπνου, το οποίο πλημμυρίζουν αναρίθμητες εικόνες και προς τις δύο κατευθύνσεις. Σ’ αυτό το κατώφλι η γλώσσα ανοίγει έτσι ώστε «ήχος και εικόνα, εικόνα και ήχος, αλληλοδιαπερνούνταν με αυτοματική ακρίβεια και τόσο επιτυχώς ώστε δεν άφηναν καμία σχισμή για το μηχανικό πράγμα που αποκαλείται ‟νόημαˮ».
Michael Taussig, I Swear I Saw This: Drawings in Fieldwork Notebooks, Namely My Own (2011)

Ben Russell, Good Luck (2017), εγκατάσταση τετρακάναλου ψηφιακού βίντεο, μετατροπή από φιλμ 16 mm, έγχρωμο και ασπρόμαυρο, με ήχο, περίπου 90 λεπτά

Ben Russell, Good Luck (2017), εγκατάσταση τετρακάναλου ψηφιακού βίντεο, μετατροπή από φιλμ 16 mm, έγχρωμο και ασπρόμαυρο, με ήχο, περίπου 90 λεπτά

Ελάχιστοι κινηματογραφιστές τα τελευταία χρόνια κατάφεραν να συνδυάσουν την καινοτομία στη φόρμα με μια προγραμματική στάση απέναντι στην κινηματογραφική δημιουργία όσο η Véréna Paravel και ο Lucien Castaing-Taylor. Στην πορεία επανεξέτασης της σχέσης μεταξύ των δύο τομέων έρευνάς τους, της ανθρωπολογίας και του κινηματογράφου, ίδρυσαν ένα πειραματικό εργαστήριο και σχολή στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, το Εργαστήριο Αισθητηριακής Εθνογραφίας (Sensory Ethnography Lab). Οι ταινίες που βγαίνουν από το εργαστήριο έχουν μια αποκεντρωμένη, μη ανθρωποκεντρική προσέγγιση στην εικαστική πρακτική της κινούμενης εικόνας. Ο φακός τους δεν εστιάζει κατά κύριο λόγο στους ανθρώπους ως προνομιακούς παίκτες στον κόσμο, αλλά περισσότερο στον ιστό των συναισθηματικών σχέσεων μεταξύ των φυσικών στοιχείων ­– των ζώων, της τεχνολογίας και των φυσικών μας βιότοπων. Η Paravel και ο Castaing-Taylor, που γεννήθηκαν το 1971 στο Νεσατέλ της Ελβετίας και το 1966 στο Λίβερπουλ, αντίστοιχα, παρουσίασαν δύο καινούριες κινηματογραφικές εγκαταστάσεις στην documenta 14. Στο somniloquies (2017) ο φακός τους μετακινείται πάνω σε γυμνά σώματα αφημένα στον ύπνο, απροστάτευτα, ενώ η ηχητική μπάντα αναπαράγει την ενύπνια ομιλία, τις νυχτερινές εικασίες και τα ομιλούμενα όνειρα του Dion McGregor, ενός γκέι Αμερικανού τραγουδοποιού του οποίου τα οδυνηρά και σαδιστικά όνειρα κατέγραφε ο συγκάτοικός του στη Νέα Υόρκη επί επτά έτη τη δεκαετία του 1960. Η εγκατάσταση βίντεο και φιλμ Commensal (2017) επικεντρώνεται στην αμφιλεγόμενη μορφή του Issei Sagawa, ο οποίος έγινε διαβόητος το 1981, όταν, ως μεταπτυχιακός φοιτητής στο Παρίσι, δολοφόνησε μια συμφοιτήτριά του και επιδόθηκε σε πράξεις κανιβαλισμού.

Ο Ben Russell αμφισβητεί από μέσα τις συμβάσεις της αναπαράστασης στο ντοκιμαντέρ, δημιουργώντας έντονες, υπνωτικές εμπειρίες. Η κινηματογραφική του πορεία ξετυλίγεται ανάμεσα στον πειραματικό κινηματογράφο και σε μια μορφή εθνογραφίας της εικασίας. Ο ίδιος την αποκαλεί «ψυχεδελική εθνογραφία». Ο Russell, που γεννήθηκε το 1976 στη Μασαχουσέτη, ζει σήμερα στο Λος Άντζελες. Έγινε γνωστός μέσω της σειράς Trypps (2005-10), στην οποία εργάστηκε πρώτη φορά με τη σωματική εμπειρία της μουσικής του θορύβου. Ακολούθησαν αρκετές μεγάλου μήκους ταινίες, εγκαταστάσεις, περφόρμανς και μικρού μήκους ταινίες. Για την documenta 14 ο Russell παρουσιάζει μια νέα κινηματογραφική εγκατάσταση, με τίτλο Good Luck (2017), η οποία εξετάζει από κοινωνική άποψη την παγκοσμιοποιημένη πολιτική σχετικά με την εξόρυξη ορυκτών. Πρόκειται για μια συγκριτική κινηματογραφική μελέτη πάνω στις κοινότητες εργαζομένων σε ένα μικρό παράνομο χρυσωρυχείο στο Σουρινάμ και σε ένα κρατικό χαλκωρυχείο στη Σερβία. Επιπλέον, ο Russell διοργάνωσε ένα τριήμερο φεστιβάλ κινηματογράφου και περφόρμανς στην Αθήνα, με τίτλο HALLUCINATIONS, όπου συγκέντρωσε ανεξάρτητους κινηματογραφιστές, μουσικούς, εικαστικούς και ερευνητές του κινηματογράφου για να αποκαλύψουν συλλογικά τις παραισθητικές δυνατότητες του κινηματογράφου.

Η κινηματογραφίστρια και καλλιτέχνις Rosalind Nashashibi, που γεννήθηκε στο Κρόιντον του Λονδίνου το 1973, φτιάχνει ταινίες 16 mm. Το έργο της Electrical Gaza (2015) παρουσιάζει εικόνες από την ακραία πραγματικότητα της σύγχρονης διαιρεμένης Γάζας, με ιδιαίτερη έμφαση στην αυτόνομη και ακτιβιστική ζωή των κατοίκων της. Χωρίς διακριτή αφήγηση, η ταινία είναι ένα μοντάζ καθημερινών σκηνών, με περιστασιακή μουσική υπόκρουση, που δείχνει τη ζωή παιδιών, οικογενειών και φίλων στον δημόσιο και στον ιδιωτικό χώρο, συμπεριλαμβανομένου του κινηματογραφικού συνεργείου της Nashashibi στη Γάζα. Έτσι η ταινία παρέχει διαφορετικές εικόνες από τις συνηθισμένες της εμπόλεμης Γάζας, όπως εκείνες που μεταδίδονταν κατά κόρον από τα διεθνή μέσα ενημέρωσης κατά τη διάρκεια των επτά εβδομάδων της επίθεσης του Ισραήλ στη Λωρίδα της Γάζας το καλοκαίρι του 2014, στρατιωτικής επιχείρησςη που είχε ως συνέπεια τον θάνατο χιλιάδων Παλαιστινίων. Η ταινία της Nashashibi για την documenta 14, με τίτλο Vivian's Garden (2017), παρουσιάζει την Elisabeth Wild και τη Vivian Suter, μητέρα και κόρη, Ελβετίδες καλλιτέχνιδες που ζουν σε αυτοεξορία στο Παναχατσέλ της Γουατεμάλας.

Παρά τις προφανείς διαφορές στις πρακτικές τους, εμφανείς και στις διαφορετικές σχέσεις τους με την εθνογραφία, όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες μοιράζονται συγκεκριμένες ανησυχίες. Καθένας τους εργάζεται με την αμεσότητα και τη σωματική διάσταση της κινηματογραφικής εμπειρίας, καθώς και τις συναισθηματικές και παραισθησιακές ιδιότητές της, για να ανοίξει έναν στοχαστικό, έντονο χώρο ανάμεσα στην κατανόηση και στην αδυναμία κατανόησης, μιλώντας τόσο αφηρημένα όσο και σε σχέση με πολύ συγκεκριμένες πραγματικότητες όπου η «κατανόηση» με τη συνήθη έννοια συχνά φαίνεται να αποτυγχάνει.

Hila Peleg

Hila Peleg: Όλη σας η κινηματογραφική δουλειά έχει άμεση ή έμμεση σχέση με την ανθρωπολογία και την εθνογραφία. Πώς εμπνέουν οι κλάδοι αυτοί ό,τι κάνετε; Véréna και Lucien, και οι δύο είστε καταρτισμένοι ανθρωπολόγοι.

Véréna Paravel και Lucien Castaing-Taylor: Είμαστε και οι δύο ανθρωπολόγοι «σε ανάρρωση». Αφότου πήραμε το διδακτορικό μας, απογοητευόμασταν σταδιακά όλο και περισσότερο από τον κλάδο, και κυρίως από τη φιλοδοξία του να αναπαραστήσει τις ιδιοτροπίες της πολιτιστικής σημασίας και το μέγεθος της βιωμένης εμπειρίας σε ολόκληρο τον κόσμο αποκλειστικά μέσω των λέξεων και ειδικά του προτασιακού πεζού λόγου. Είμαστε σωματικά πλάσματα προτού γίνουμε γλωσσοποιητικά. Ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλο –δεν γνωριζόμασταν τότε– αισθανθήκαμε και οι δύο την επιθυμία να υποχωρήσουμε από τη γλώσσα και να περιοριστούμε σε εικόνες και ήχους.

Αλλά οι ανθρωπολόγοι σε ανάρρωση διατρέχουν τον κίνδυνο να υποτροπιάσουν. Η προσέγγισή μας στο έργο μας συχνά είναι ακόμη εθνογραφική, με την ευρύτερη έννοια, ενώ περνάμε χρόνια με τα υποκείμενά μας πριν ολοκληρωθεί το έργο. Και εξακολουθούμε να διαβάζουμε σύγχρονη ανθρωπολογία, αν και με λιγότερη επιμέλεια από ό,τι παλαιότερα. Όταν όμως ξεκινάμε ένα καινούριο έργο, συχνά προσπαθούμε να γνωρίζουμε όσο το δυνατόν λιγότερα, να μη διαβάζουμε ή βλέπουμε τίποτε σχετικό, από φόβο μη μολυνθεί η δική μας πρόσληψη από τη σχετική φιλολογία ή τους τρόπους με τους οποίους έχει αντιμετωπιστεί το θέμα παλαιότερα. Και εξακολουθούμε να είμαστε φιλύποπτοι όσον αφορά τις κλαδικές παρωπίδες της ανθρωπολογίας. Όπως είπε κάποτε ένας φιλόσοφος, φίλος φίλου, οι ανθρωπολόγοι είχαν τη μεγαλοφυΐα να εφεύρουν μια δυνάμει μοναδική μεθοδολογία, τη «συμμετοχική παρατήρηση», που είναι απλά η ανθρώπινη κατάσταση.

Ben Russell: Σπούδασα ανθρωπολογία στο πλαίσιο των προπτυχιακών μου σπουδών και εκτέθηκα στην εθνογραφική κινηματογραφία πολύ πριν αρχίσω να κάνω ταινίες. Εκ των υστέρων φαίνεται ότι η επένδυσή μου σε έναν κινηματογράφο που αποτελείται, σε ίσα μέρη, από προσωπογραφική απεικόνιση χώρου/χρόνου, συμμετοχική μη μυθοπλασία, ενσάρκωση και κριτική ανάλυση προέρχεται από αυτές τις σπουδές – με αντίβαρο, κατά κάποιον τρόπο, τα μαθήματα θεωρίας κινηματογράφου και τις μεταποικιακές σπουδές. Η επιλεκτική κατανόησή μου της ανθρωπολογίας δηλώνει ότι πρόκειται για ένα πεδίο που βασικά επενδύει στην παρούσα κατάσταση της ύπαρξης, λέει ότι η εθνογραφία επιδιώκει την εικόνα μας τώρα, ώστε να διερευνήσει καλύτερα τη φύση μας τώρα. Αυτές οι δύο έρευνες αποτελούν το θεμέλιο της δικής μου πρακτικής, αν και ο ορισμός μου για το εμείς περιλαμβάνει όχι μόνο το υποκείμενο αλλά και τον πνευματικό δημιουργό και τον θεατή: ένας καθρέφτης με τρεις πλευρές.

HP Εσύ, Rosalind, αντίθετα, δεν σπούδασες ανθρωπολογία.

Rosalind Nashashibi: Όχι, προέρχομαι από εικαστικό υπόβαθρο και δεν έχω σπουδάσει ούτε ανθρωπολογία ούτε κινηματογράφο. Έμαθα τον τρόπο που ήθελα να κάνω ταινίες βλέποντας Pasolini, Akerman, Varda, Fassbinder και Cassavetes, τους οποίους κατά πάσα πιθανότητα τους έβλεπα ως ενός είδους ανθρωπολόγους. Στην καρδιά των ταινιών τους βρίσκεται η διεισδυτική παρατήρηση και μια βαθιά επιθυμία να ανακαλύψουμε πώς αλληλεπιδρούμε με τις πόλεις μας. Είναι σημαντικό να πούμε ότι δεν ενσωματώνομαι σε καμία άλλη κοινότητα, δεν μένω χρόνια εκεί, ούτε τους γνωρίζω τόσο βαθιά όσο ένας ανθρωπολόγος ή εθνογράφος. Δεν μου επιφυλάσσεται τίποτε περισσότερο από την υποδοχή ενός νεοφερμένου. Συμφωνώ με τη Véréna και τον φιλόσοφο φίλο του Lucien ότι αυτή η συμμετοχική παρατήρηση είναι απλά μια περιγραφή της ανθρώπινης κατάστασης. Άρχισα να ασχολούμαι με την κινηματογραφική δημιουργία ως έναν τρόπο να κοιτάζω εκ του σύνεγγυς, στον δικό μου χρόνο, και συνήθως πριν από τον λόγο, να βλέπω τη στιγμή της κατανόησης ή της αναγνώρισης, καθώς συμβαίνει, μέσα από το φιλμ.

Véréna Paravel και Lucien Castaing-Taylor, somniloquies (2017), ψηφιακό βίντεο, έγχρωμο, με ήχο, 70 λεπτά

Véréna Paravel και Lucien Castaing-Taylor, somniloquies (2017), ψηφιακό βίντεο, έγχρωμο, με ήχο, 70 λεπτά

HP Στα πρόσφατα έργα σας, καθένας από σας ξεκίνησε ταξίδια σε μακρινούς τόπους αλλά και χρόνους. Πώς προετοιμαστήκατε γι’ αυτά τα έργα; Τι είδους πραγματικότητες και κοινωνικά πλαίσια συναντήσατε;

BR Τώρα που έφτασα στο τέλος του Good Luck (2017) συνειδητοποιώ ότι έχω περάσει ένα μεγάλο μέρος της τελευταίας δεκαετίας αναπτύσσοντας τον κινηματογράφο ως μέσο εμπλοκής με κοινότητες με τις οποίες διαφορετικά δεν θα εμπλεκόμουν. Στην περίπτωση του Good Luck αυτό σήμαινε να περάσω μήνες κάνοντας γυρίσματα σε ένα κρατικό χαλκωρυχείο στη Σερβία και σε ένα παράνομο χρυσωρυχείο στο Σουρινάμ.

Ταξιδεύω στο Σουρινάμ από τότε που έζησα εκεί πρώτη φορά, εργαζόμενος σε αναπτυξιακά προγράμματα, από το 1998 έως το 2000, αν και δεν επισκέφθηκα το ορυχείο Kiiki Negi παρά το 2006. Τότε, όπως τώρα, εντυπωσιάστηκα από τη γενναιοδωρία και την καλοσύνη των ανθρώπων της φυλής Σαραμάκα που εργάζονταν εκεί – ήταν πραγματική έκπληξη να συναντήσουμε τόση ανθρωπιά σε έναν τόπο που κατά τα άλλα έμοιαζε τρομερά απάνθρωπος. Ο σπόρος για αυτή την ταινία φυτεύτηκε εκεί πριν από μια δεκαετία, με κίνητρο μια απλή επιθυμία να περάσω λίγο χρόνο ανάμεσα στους ανθρακωρύχους του Σουρινάμ. Το αποτέλεσμα ήταν να δημιουργήσω μια κινηματογραφική αρχιτεκτονική στην οποία το ορυχείο Kiiki Negi θα διπλασιαζόταν, θα αντιστρεφόταν και θα μετατοπιζόταν μέσω ενός εντελώς διαφορετικού πολιτιστικού/πολιτικού/οικονομικού/γεωγραφικού πλαισίου, που κάποια στιγμή πήρε σάρκα και οστά ως το ορυχείο του Μπορ στη Σερβία.

Ben Russell, Good Luck (2017), εγκατάσταση τετρακάναλου ψηφιακού βίντεο, μετατροπή από φιλμ 16 mm, έγχρωμο και ασπρόμαυρο, με ήχο, περίπου 90 λεπτά

Κινηματογράφησα πρώτα στο Μπορ, ταξιδεύοντας εκεί τον Μάρτιο του 2016. Περίμενα μια πολύ πιο επιφανειακή εμπλοκή από εκείνη που θα έβρισκα στο Kiiki Negi: δεν είχα προϊστορία με τη σερβική κοινότητα εξόρυξης, δεν μιλούσα τη γλώσσα και η πρόσβασή μου προερχόταν απευθείας από τη διοίκηση του ορυχείου. Δεν είχα καμία υποχρέωση στην κοινότητα – οι ανθρακωρύχοι δεν είχαν συναντήσει ποτέ εμένα ή την οικογένειά μου, δεν ήξεραν το κινηματογραφικό έργο μου. Ήταν κατά περίπτωση επιφυλακτικοί, περίεργοι ή αδιάφοροι. Βασίστηκα στον ηχολήπτη και στους fixers μου για τη μετάφραση, πράγμα που σήμαινε ότι οι περισσότερες από τις αλληλεπιδράσεις μου ήταν διαμεσολαβημένες. Η δύναμη που μου έδωσε πρόσβαση στο ορυχείο περιόριζε ταυτόχρονα το πόσο ανοιχτοί ήταν οι εργάτες – κάθε φορά που κατέβαινα στο υπέδαφος με ακολουθούσε ένας υπεύθυνος, πράγμα που σήμαινε, μεταξύ άλλων, ότι οι ανθρακωρύχοι δεν μπορούσαν να επικρίνουν ελεύθερα τη διοίκηση, να συζητήσουν την πολιτική κατάσταση ή να αναφερθούν στην ιστορία της Γιουγκοσλαβίας με κάτι περισσότερο από μια χειρονομία ή έμμεση αναφορά. Τα περίμενα όλα αυτά, όμως, και έτσι πήγα εκεί με ελάχιστες προσδοκίες για το πώς μπορεί να προχωρούσε η κινηματογράφηση. Ενώ ήμουν αναγκαστικά αβέβαιος για το πού θα με οδηγούσε η ταινία, αυτή η αβεβαιότητα μου επέτρεψε να υιοθετήσω μια ρευστή μορφή στην προσέγγισή μου στο/στα υποκείμενο/α: άντρες, εργασία, σκοτάδι, φόβος, όνειρα.

Όταν άρχισα να κινηματογραφώ στο Kiiki Negi μερικούς μήνες αργότερα, τον Ιούλιο του 2016, οι όροι πρόσβασης είχαν αλλάξει ριζικά. Υπέθετα ότι η δεκαοκτάχρονη σχέση μου με το Σουρινάμ με είχε προετοιμάσει καλά. Αλλά παρά την ευχέρειά μου στη γλώσσα των Σαραμάκα, την εξοικείωσή μου με τα πολιτιστικά πρότυπα, τις πέντε προηγούμενες εμπειρίες μου με την κινηματογράφηση στη χώρα και τις προσπάθειές μου να δημιουργήσω μια αξιόπιστη διαδικασία πληρωμής για να αποκτήσω πρόσβαση σε ένα σύστημα που λειτουργούσε με μη ελεγχόμενες αποδοχές, όταν έφτασα στη ζούγκλα με τον κινηματογραφικό εξοπλισμό και ένα τριμελές συνεργείο, το κοινωνικό πλαίσιο είχε μετατοπιστεί. Ή μήπως μετατοπίστηκε με τη δική μου άφιξη; Παρόλο που είχα καταλήξει σε συμφωνία πολύ νωρίτερα ώστε να αντιμετωπίσω κάπως τα βασικά προβλήματα πρόσβασης, εξουσίας και εκμετάλλευσης που θα έφερνε η ταινία, η έντονη καινούρια πραγματικότητα των ξένων με χρήματα επέφερε αμέσως μεταβολές συμμαχιών και διάλυση συμφωνιών. Η πλήρης πρόσβαση έγινε περιορισμένη πρόσβαση, αχνοφάνηκε στον ορίζοντα η βία και η καλή θέληση που περίμενα καλύφθηκε από ένα παραπέτασμα βραδυπορίας και παθητικής εμπλοκής. Αυτό ήταν λιγότερο ζήτημα κουλτούρας και περισσότερο ζήτημα καπιταλισμού –το χρήμα καταστρέφει τα πάντα!– και οι ντόπιοι σύμβουλοί μου στο Σαραμάκα ένιωθαν την ίδια αμηχανία και απογοήτευση με εμένα. Εξετάζοντας την κατάσταση εκ των υστέρων, πραγματικά δεν έπρεπε να περιμένω ότι τα πράγματα θα εξελίσσονταν με οποιονδήποτε άλλο τρόπο: ανεξάρτητα από το πολιτιστικό μου κύρος, εξακολουθούσα να είμαι ένας λευκός Αμερικανός που έκανε μια ταινία σε ένα παράνομο χρυσωρυχείο όπου δούλευαν απόγονοι φυγάδων σκλάβων Μαρούν.

Ben Russell, Good Luck (2017), εγκατάσταση τετρακάναλου ψηφιακού βίντεο, μετατροπή από φιλμ 16 mm, έγχρωμο και ασπρόμαυρο, με ήχο, περίπου 90 λεπτά

RN Το έπος της κινηματογράφησης του Electrical Gaza (2015) διήρκεσε μία πενταετία. Ξεκίνησε το 2010, όταν μου ζητήθηκε από το Αυτοκρατορικό Πολεμικό Μουσείο του Λονδίνου να κάνω ένα έργο για τη Γάζα. Ήμουν έγκυος εκείνη την εποχή και δεν είχα καμία πρόθεση να πάω στη Γάζα όσο το μωρό θα ήταν πολύ μικρό. Ήταν να πάω τον Νοέμβριο του 2012 για μια επίσκεψη στον χώρο και για κάποια γυρίσματα, το χρονικό διάστημα που η διέλευση μεταξύ Αιγύπτου και Γάζας είχε γίνει σχετικά εύκολη, όταν η κυβέρνηση του Μοχάμεντ Μόρσι είχε ανοίξει τα σύνορα. Το αιγυπτιακό Υπουργείο Εσωτερικών υπέγραψε έγγραφα με τα οποία θα μπορούσα να περάσω στη Ράφα, και είχα επιστολή πρόσκλησης από μια ΜΚΟ για μια εκδήλωση στη Γάζα. Όμως, το Ισραήλ άρχισε την επιχείρηση Πυλώνας της Άμυνας, βομβαρδίζοντας τη Γάζα στις 14 Νοεμβρίου 2012. Παρενέβη το Πολεμικό Μουσείο και το ταξίδι ακυρώθηκε.

Την επόμενη άνοιξη ένας φίλος από τη Γάζα στο Λονδίνο, ο Αχμέτ, μου είπε ότι θα επέστρεφε εκεί με τον μικρό γιο του. Θα ήταν ευτυχής αν είχε παρέα και βοήθεια στο δύσκολο ταξίδι, και η οικογένειά του θα με φιλοξενούσε στο στρατόπεδο Jabalia. Για μένα κάτι τέτοιο ήταν ιδανικό. Άρπαξα την ευκαιρία. Έκανα αίτηση στην Αίγυπτο. Αλλά ώσπου να εγκριθεί ο Αχμέτ είχε φύγει, και εκείνο το καλοκαίρι ο Μόρσι καθαιρέθηκε με στρατιωτικό πραξικόπημα. Η νέα κυβέρνηση έκλεισε το συνοριακό πέρασμα της Ράφα επ’ αόριστον.

Σε αυτό το σημείο άρχισα να αναρωτιέμαι, όπως και προηγουμένως, αν ήταν δυνατόν να κάνουμε ένα έργο για αυτό το αδιαπέραστο σύνορο, αυτό το νησί-φυλακή, χωρίς να το επισκεφτούμε – πράγματι, όταν η πρόσβαση, οι θερμίδες και η εξουσία περιορίζονται δραματικά για τα 1,8 εκατομμύρια ανθρώπους που έχουν παγιδευτεί στο εσωτερικό, με ποιο δικαίωμα μπορούσα εγώ να διασχίσω αυτό το σύνορο δύο φορές; Τελικά όμως αισθάνθηκα ότι δεν μπορούσα να κάνω τίποτα χωρίς να πατήσω το πόδι μου εκεί, ότι δεν είχα δικαίωμα να επικαλεστώ καν το όνομα της Γάζας αν δεν έκανα αυτή τη χειρονομία αλληλεγγύης προς τους κατοίκους της.

Rosalind Nashashibi, Electrical Gaza (2015), φιλμ 16 mm μεταγραμμένο σε ψηφιακό βίντεο, έγχρωμο, με ήχο, 18 λεπτά

Τον Ιανουάριο του 2014 με σύστησαν σε έναν Ολλανδό φωτορεπόρτερ που είχε επισκεφτεί τη Γάζα αρκετές φορές. Πίνοντας ένα ποτό στο Άμστερνταμ, μου εξήγησε λεπτομερώς πώς να μπω στη Γάζα, να κινηματογραφήσω και να βγω με το υλικό μου άθικτο. Απέκτησα κάποια πολύ καλά δημοσιογραφικά διαπιστευτήρια, και υποβάλαμε αίτηση στην ισραηλινή κυβέρνηση για τρεις ισραηλινές διαπιστεύσεις Τύπου εγκεκριμένες από τον IDF. Ο φωτορεπόρτερ κανόνισε να φροντίσει ο fixer του, ο Σαρχάν, για τις άδειες από τη Χαμάς και για τον χρόνο μας στη Γάζα, για τη διευθύντρια παραγωγής μου, Kate Parker, την εικονολήπτριά μου, Emma Dalesman, και εμένα. Ο Σαρχάν συμφώνησε ότι αν δεν ταξιδεύαμε με άντρες θα μπορούσαμε να μείνουμε στο δωμάτιο κάτω από το διαμέρισμα της οικογένειάς του στην πόλη της Γάζας. Τέλος, μετά από λίγες μέρες γυρισμάτων στο Ισραήλ και στη Δυτική Όχθη ώστε να μοιάζουμε με αληθινές δημοσιογράφους, μπήκαμε στη Λωρίδα της Γάζας το καλοκαίρι του 2014.

Η μοίρα το ήθελε να φτάσουμε στις 12 Ιουνίου 2014, την ημέρα που τρεις έφηβοι απήχθησαν από έναν ισραηλινό οικισμό στη Δυτική Όχθη. Το δεύτερο βράδυ μας το Ισραήλ άρχισε να βομβαρδίζει τις πρώην στρατιωτικές εγκαταστάσεις εκπαίδευσης και συνέχισε να το κάνει κάθε βράδυ. Ο συνδυασμός των τρομερών κρότων και των εξαιρετικά μακροσκελών προσκλήσεων για προσευχή διέκοπτε τον ύπνο μας κάθε βράδυ μέχρι το ξημέρωμα. Μεταξύ ύπνου και ξύπνου νόμιζα ότι οι προσευχές έρχονταν σε απάντηση των εκρήξεων, για να απαλύνουν τον τρόμο των κατοίκων. Μετά από ούτε μία εβδομάδα αρχίσαμε να δεχόμαστε πίεση από το βρετανικό Υπουργείο Εξωτερικών να φύγουμε. Ενημερώσαμε τους οικοδεσπότες μας (φίλους μας πλέον) ότι θα φεύγαμε νωρίς. Αυτό μας έκανε να νιώθουμε άσχημα και να ντρεπόμαστε. Όλοι γύρω μας ήξεραν ότι κάτι έρχεται. Η αναχώρησή μας ήταν η επιβεβαίωση. Λίγο αργότερα άρχισε ο βομβαρδισμός και η εισβολή από εδάφους, σκοτώνοντας τελικά 2.300 κατοίκους της Γάζας και 73 Ισραηλινούς.

Τελικά, ένιωσα ότι το μόνο που θα μπορούσα να δείξω καλή τη πίστει ήταν το γεγονός ότι βρίσκομαι στη Γάζα, κοντά στον Σαρχάν και στους φίλους του, αλλά μέσα από το δικό μου σώμα, τα δικά μου μάτια και αυτιά, τις αντιδράσεις του δικού μου νευρικού συστήματος. Πάνω σε αυτό ακριβώς δούλεψα, ειδικά τις εβδομάδες μετά το γύρισμα – πώς να δείξω την πολυεπίπεδη πραγματικότητα, πέρα ​​από την επιφάνεια, που είχα καταφέρει να κινηματογραφήσω σε ελάχιστο χρονικό διάστημα; Το υλικό έδειχνε ένα στρώμα μόνο όλων των εντάσεων που βιώσαμε. Υποθέτω ότι υπάρχουν υποκειμενικά και συγκυριακά στοιχεία σε αυτή την οπτική γωνία. Ίσως η απροθυμία μου να μεταφράσω τα τραγούδια και τις συζητήσεις της ταινίας στα αγγλικά να οφείλεται στο ότι ήθελα να μείνω πιστή στο βίωμα της στιγμής, και χρειάστηκε να χρησιμοποιήσω πολλά επιπλέον στρώματα για να το πετύχω, διερευνώντας αυτή την εμπειρία, κοιτώντας την, προφανώς, κάνοντάς τη χειροπιαστή, μετατρέποντάς τη σε μοντάζ, animation, μουσική, σιωπή, στην αναπνοή μου πάνω στις εικόνες και ούτω καθεξής.

Rosalind Nashashibi, Electrical Gaza (2015), φιλμ 16 mm μεταγραμμένο σε ψηφιακό βίντεο, έγχρωμο, με ήχο, 18 λεπτά

VP/LC-T Ξεκινώντας το 2013, εργαζόμασταν στην Ιαπωνία, σε μια επιτροπή για την καταστροφή της Φουκουσίμα, από την οποία θα προέκυπτε το Ah Humanity! (2015). Αρχικά, ως ξένοι που δεν είχαμε ξαναπάει στην Ιαπωνία, αμφισβητούσαμε κι εμείς οι ίδιοι το δικαίωμά μας να αναπαραστήσουμε την τραγωδία της Φουκουσίμα. Ωστόσο, Ιάπωνες καλλιτέχνες και διανοούμενοι που γνωρίσαμε μας είπαν ότι είχαν κουραστεί από τις δικές τους αναπαραστάσεις, οι οποίες συνήθως ήταν υπερβολικά ευσεβή δημοσιογραφικά ή προσωπικά ντοκιμαντέρ, και μας ενθάρρυναν να συνεχίσουμε, λέγοντας ότι τους ενδιέφερε ιδιαίτερα η αποστασιοποιημένη οπτική μας ως ξένων χωρίς προηγούμενη γνώση.

Κάνοντας έρευνα πεδίου, περάσαμε πολύ χρόνο ταξιδεύοντας στη χώρα και βλέποντας γιαπωνέζικες ταινίες. Μας τράβηξε το ενδιαφέρον το είδος των ταινιών sexploitation που ονομάζεται pinku eiga, από το οποίο έχουν περάσει όλοι σχεδόν οι μεγάλοι κινηματογραφιστές της Ιαπωνίας, αλλά τώρα βρίσκεται στο χείλος της εξαφάνισης λόγω του διαδικτύου και των βίντεο για ενήλικες. Ένας σκηνοθέτης που μας ενδιέφερε ιδιαίτερα ήταν ο Sato Hisayasu, ένας από τους αποκαλούμενους «τέσσερις διαβόλους του ροζ», enfant terrible του είδους και ίσως ο πιο ακραίος από όλους τους κινηματογραφιστές του pinku. Είναι ένας από τους λίγους εναπομείναντες φίλους του Issei Sagawa, ο οποίος δολοφόνησε την Ολλανδή συμφοιτήτριά του στη Σορβόνη, είχε σεξουαλική επαφή με το πτώμα και στη συνέχεια έτρωγε το σώμα, πριν τελικά συλληφθεί καθώς επιχειρούσε να ξεφορτωθεί τα μη βρώσιμα υπολείμματα στο δάσος της Βουλόνης. Μέσα από συνομιλίες με τον Sato-san και άλλους αρχίσαμε να προβληματιζόμαστε πάνω στον κανιβαλισμό και στην εξέλιξή του από τελετουργική πρακτική που ήταν κάποτε διαδεδομένη στην Πολυνησία και σε ολόκληρη την αμερικανική ήπειρο, στην Αυστραλασία, στην Ασία και στην Ευρώπη, σε μια πρωτο-μεταφορά για την αποικιοκρατία και σε αγαπημένo μοτίβο της μεταποικιακής θεωρίας, καθώς και σε μια πράξη της οποίας η απόλυτη ανηθικότητα και ανομία δεν έχουν αντίστοιχό τους στη νεωτερικότητα. Ο Sagawa-san δεν δικάστηκε ποτέ επίσημα για το έγκλημά του, αλλά εκδόθηκε στην Ιαπωνία και τελικά απελευθερώθηκε. Έκτοτε έβγαζε τα προς το ζην ως κριτικός εστιατορίων σούσι, συγγραφέας, προσωπικότητα των μέσων ενημέρωσης και ηθοποιός στο pinku eiga, μερικές φορές ακόμη και υποδυόμενος τον κανίβαλο. Ήταν ακόμη ζωντανός και ζούσε κρυμμένος σε ένα ήσυχο προάστιο του Τόκιο.

Véréna Paravel και Lucien Castaing-Taylor, Commensal (2017), εγκατάσταση βίντεο και φιλμ: φιλμ 8 mm μεταγραμμένο σε ψηφιακό βίντεο και φιλμ 16 mm· βίντεο: έγχρωμο, με ήχο, 27 λεπτά, φιλμ: έγχρωμο και ασπρόμαυρο, με ήχο, 42 λεπτά

Το 2014 ο Sato-san προσφέρθηκε να μας συστήσει και σύντομα αποφασίσαμε να κάνουμε μια ταινία μαζί. Δεν ήταν μόνο το θέμα καινούριο για μας –είχαμε στοχαστεί επιφανειακά τη συμβολική σημασία του κανιβαλισμού και τη συγγένειά του με τη διανοητική και σεξουαλική επιθυμία, αλλά ποτέ δεν σκεφτήκαμε βαθιά πάνω στη φαινομενολογία των ίδιων των κανιβαλικών πράξεων– αλλά και το να εργαζόμαστε σε μια χώρα πολιτισμικά ξένη προς εμάς, της οποίας τη γλώσσα δεν μιλούσαμε. Ως ανθρωπολόγοι συνήθως αναλαμβάνουμε μακροπρόθεσμες συμμετοχικές παρακολουθήσεις σε περιβάλλοντα που καταλήγουν να γίνουν πολύ προσωπικά και οικεία. Αντίθετα, στην Ιαπωνία, πολλά από αυτά που μας ενδιέφεραν βασίζονταν στη διαφορετικότητά μας, σε ιδέες ή αισθήσεις που μόνο ένας ξένος μπορούσε να έχει. Είναι επίσης η πρώτη μας δουλειά όπου εμφανίζονται πρόσωπα που μιλάνε, μόνο που ο Sagawa-san δεν μιλάει σχεδόν ποτέ, και όταν μιλούσε δεν μπορούσαμε να καταλάβουμε τι έλεγε (ο Nao Nakazawa, συνεργάτης και ηχολήπτης μας, θα μετέφραζε για μας αργότερα).

Στο somniloquies (2017) η προσέγγισή μας ήταν εξίσου ξένη προς εμάς και τις ανθρωπολογικές μας κλίσεις. Πρώτη φορά ασχοληθήκαμε με την υλικότητα ενός αρχείου, με μια σειρά ηχογραφήσεων από τη δεκαετία του 1960 στη Νέα Υόρκη ενός ανθρώπου που κατά τα φαινόμενα ονειρεύεται δυνατά. Οι ηχογραφήσεις, σκαμπρόζικες και σουρεαλιστικές, συχνά έμοιαζαν απίστευτες. Για αυτό το έργο αποφασίσαμε να προσκαλέσουμε ανθρώπους να μας προσφέρουν τον ύπνο τους, να τους κινηματογραφήσουμε ενώ κοιμούνταν γυμνοί. Κάθε νύχτα κινηματογράφησης έμοιαζε σαν ταξίδι σε μια ξένη ακτή. Δεν ξέραμε τι να περιμένουμε, όμως η σχέση μας με τους κοιμωμένους ήταν ταυτόχρονα βαθιά προσωπική και ηδονοβλεπτική. Ενυπήρχε μια κάποια βία σε αυτό, καθώς και ενός είδους ευπάθεια, στοιχεία αρκετά διαφορετικά από εκείνα που είχαμε συναντήσει στην προηγούμενη δουλειά μας, όπως και αρκετά διαφορετικά από τις διαπροσωπικές διαπραγματεύσεις που συνδέονται με την πιο συμβατική εθνογραφία.

HP Με ενδιαφέρει αυτή η ιδέα της βίας σε σχέση με την κινηματογράφηση των κοιμωμένων και οι διαπραγματεύσεις που σχετίζονται με τη συμβατική εθνογραφία. Γιατί απέπνεε βία; Πώς σχετίζεται αυτό με ευρύτερα ζητήματα κάποιου είδους βίας που ενδεχομένως εμπεριέχεται στην αναπαράσταση; Πώς αντιδράει κάποιος στην αντίληψη ότι η αναπαράσταση πρέπει να έχει μια έντονη ή βίαιη πτυχή;

VP/LC-T Πολλοί άνθρωποι προτιμούν να μην τους παρατηρούν όταν κοιμούνται. Καθώς δεν είναι σε θέση να φροντίσουν την εμφάνισή τους, αισθάνονται ανυπεράσπιστοι, εκτεθειμένοι. Εκείνοι που συμφώνησαν να κοιμηθούν για μας, μας εμπιστεύτηκαν, με μια έννοια. Μας έκαναν να νιώσουμε ταπεινοί, και ήταν πρόκληση το να τους απεικονίσουμε με τρόπο που να αξίζει την εμπιστοσύνη τους. Ήταν επίσης βαθιά συνταρακτικό να κινηματογραφούμε γυμνούς ανθρώπους να κοιμούνται, που πολλοί από αυτούς μας ήταν άγνωστοι, από απόσταση λίγων μόλις εκατοστών. Καμιά φορά, σταγόνες ιδρώτα από το σώμα μας έπεφταν πάνω στο δικό τους. Το μέγεθος της ανθρωπιάς, της ύπαρξης και της διαφορετικότητας των κοιμωμένων μας συχνά μας συγκλόνιζε.

Όσο για τη βία που είναι εγγενής στην αναπαράσταση, αυτό το βρίσκουμε λιγότερο ενοχλητικό. Η βία είναι αναπόσπαστο μέρος του ιστού της ανθρώπινης κατάστασης και εισέρχεται σε οποιαδήποτε διυποκειμενική σχέση. Αλλά το ίδιο ισχύει και για πολλές άλλες συνθήκες και συναισθήματα, συμπεριλαμβανομένης της επιθυμίας και της αγάπης. Η αντίληψη ότι η αναπαράσταση, σε αντίθεση με την καθαρή παράσταση, είναι εγγενώς βίαιη ή καταστροφική, με έναν τρόπο που είναι sui generis και ηθικά απαράδεκτος, μας φαίνεται ανόητη. Συχνά, οι ανθρωπολόγοι της ηθικής και οι ηθικοί φιλόσοφοι που σχολιάζουν την καλλιτεχνική ηθική και την ηθική του ντοκιμαντέρ –ή οι υποστηρικτές της χρήσης προειδοποιήσεων για περιεχόμενο που μπορεί να ενοχλήσει και των ασφαλών ακαδημαϊκών χώρων– έχουν ένα είδος βολεμένης ηθικολογίας που μοιάζει περιορισμένη και αποκομμένη από τα αληθινά ζητούμενα της ζωής έξω ​​από τον φιλντισένιο πύργο, και αντικατοπτρίζει ένα είδος μη αναγνωρισμένης αμηχανίας μπροστά στην ανάγλυφη ανθρώπινη διαφορετικότητα.

BR Ενώ η κινηματογραφική δημιουργία εμπεριέχει απαραίτητα και το στοιχείο της εκμετάλλευσης, και η εξουσία παίζει πάντοτε ρόλο στις διαδικασίες αναπαράστασης, υπάρχουν αρκετές διαθέσιμες φόρμες ώστε η βία να μην είναι κατ’ ανάγκην το αποτέλεσμα. Προσπαθώ να προσεγγίσω την αναπαράσταση περισσότερο στην κατεύθυνση του S&M – μια σχέση εξουσίας στην οποία οι θέσεις των υποκειμένων μετατοπίζονται και οι παίκτες ενεργούν αλλά και υφίστανται.

HP Για να μετατοπίσουμε ελαφρά τη χρήση της έννοιας της αναπαράστασης, πώς αντιμετωπίζετε τις προκλήσεις της αναπαράστασης και της φόρμας όταν πρόκειται για πιο άυλες πτυχές της πραγματικότητας; Όλοι σας εργάζεστε με μεθόδους και φόρμες του ντοκιμαντέρ. Πώς προσεγγίζετε μέσα από αυτές την πραγματικότητα του υποκειμενικού, του συναισθηματικού και του πνευματικού, την «αλήθεια» της ατομικής και συλλογικής φαντασίας, τα όνειρα, τις επιθυμίες, τις πεποιθήσεις, τις αναμνήσεις;

VP/LC-T Είναι ίσως περίεργο, αλλά ως ανθρωπολόγοι δεν σκεφτόμαστε πολύ αυτά τα θέματα πια. Δεν μπορούμε να θυμηθούμε την τελευταία φορά, ή και την πρώτη ακόμα, που εξετάσαμε αναλυτικά το πρόβλημα της αναπαράστασης ή μιλήσαμε για το ορατό σε σχέση με το αόρατο ή το υλικό και το άυλο. Συχνά, το ένα είναι απλά το όχημα ή η μεμβράνη του άλλου, έτσι δεν είναι; Οι συναισθηματικές και ψυχικές καταστάσεις και οι κοινωνικοπολιτιστικές συνθήκες εκδηλώνονται με πολλών ειδών οπτικές και ηχητικές μορφές. Υπάρχει άραγε κάτι που να εκφράζει την εσωτερικότητα και την υποκειμενικότητα περισσότερο από ό,τι το πρόσωπο ενός ανθρώπου; Μεγάλο μέρος της δουλειάς μας ενδεχομένως χρησιμοποίησε ως υπόβαθρο τον ανθρωπισμό και τον ανθρωποκεντρισμό του ντοκιμαντέρ και της ανθρωπολογίας. Αλλά το πρόσφατο έργο μας προβάλλει τον λόγο όσο και τη χειρονομία ή τη σωματική έκφραση. Στο Commensal (2017), το έργο μας με τον Sagawa-san, παρακολουθούμε εξίσου όσα φαίνεται ανίκανος να πει και όσα λέει· είναι κάτι που σε μεγάλο βαθμό βρίσκεται στα απώτερα όρια της γλώσσας. Αλλά η αλληλεπίδραση μεταξύ ρητού και άρρητου, τόσο γλωσσικά όσο και ηθικά, παραμένει στον πυρήνα του. Τα όνειρα που ακούμε στο somniloquies λέγονται δυνατά, γεγονός που τα καθιστά παράδοξα: στην πραγματικότητα, ποιος από μας ονειρεύεται δυνατά; Έτσι, θέτουν ζητήματα επιτελεστικότητας και γνησιότητας. Ακόμα όμως και την ίδια στιγμή που μας έρχονται αυτά τα ερωτήματα καθώς ακούμε τα όνειρα, εκείνα εκφράζουν έντονα το ψυχικό, το κοινωνικοπολιτιστικό και το πολιτικό. Φωτίζουν τη δεκαετία του 1960 στη Νέα Υόρκη, και μάλιστα τoυς ασύνειδους στοχασμούς όλων μας, όσο και τις ονειρικές ανησυχίες ενός εκκεντρικού ατόμου, ενός λαμπρού καλλιτέχνη του ασυνείδητου.

BR Κατ’ αρχάς, βοηθά να μην πιστέψουμε πλήρως σε μια πραγματικότητα του αντικειμενικού – τουλάχιστον όσον αφορά την αναπαράσταση. Η εικόνα της ταινίας είναι τελικά υπερβολικά διαμεσολαβημένη –το να καδράρεις είναι το να μην καδράρεις, το να ηχογραφείς είναι το να μην ηχογραφείς– για να είναι αξιόπιστη, και το να επιτρέπεις την ψευδή αναπαράσταση ως αναπόσπαστο στοιχείο της αναπαράστασης σημαίνει να ανοίγεις τον εαυτό σου προς την ψευδή παρουσίαση κάθε είδους υποκειμενικής πραγματικότητας. Στη δουλειά μου μέχρι στιγμής με απασχόλησαν κυρίως θέματα/χώροι που δεν είμαι εγώ και, για τον σκοπό αυτόν, σπάνια αισθάνομαι πρόθυμος ή αρμόδιος να προβάλω ισχυρισμούς περί νοήματος ή εσωτερικότητας. Αντ’ αυτού, σκέφτομαι την προβολή στη διαδικασία της κινηματογράφησης. Πώς μπορώ να παραγάγω ακροατήριο ως υποκείμενο, πώς μπορώ να δημιουργήσω έναν χωροχρόνο στον οποίο το κοινό να ενεργοποιείται, να βυθίζεται, να αντανακλάται στον εαυτό του; Η κατάσταση των ονείρων, το ταξίδι μέσω ναρκωτικών/έκστασης, η ουτοπική παρόρμηση – αυτά υπάρχουν ως εσωτερικές, μοναδικές εμπειρίες που δεν μπορούν ούτε να απεικονιστούν ούτε να αναπαρασταθούν με οποιαδήποτε ακρίβεια. Είναι υποκειμενικές αλήθειες και ως τέτοιες έχουν το μεγαλύτερο βάρος όταν τις μοιραζόμαστε. Σε όλη μου τη δουλειά προσπαθώ να κάνω έναν κινηματογράφο που το κοινό να μπορεί να τον κατοικήσει παράλληλα με το (προφανές) υποκείμενο επί της οθόνης – έναν φυσικό χώρο όπου το νόημα είναι ανοιχτό και ευμετάβλητο, όπου ο χρόνος γίνεται ένα αντηχείο, όπου τα σώματα καλούνται να είναι παρόντα.

HP Πώς δημιουργείτε και πώς σχετίζεστε με τις εικόνες; Μπορείτε να μιλήσετε για τη σχέση σας με την κάμερα και τη δική σας παρουσία στις λήψεις και στο πλαίσιό τους; Και θεωρείτε τη φωτογραφία συγκεκριμένη επιστημολογία, που παράγει ένα συγκεκριμένο είδος γνώσης;

BR Δεν σκέφτομαι πάντοτε τη δημιουργική διαδικασία και τη διαδικασία συσχέτισης την ίδια στιγμή – αυτές τις διαδικασίες τις νιώθω τόσο ξεχωριστές τη μια από την άλλη ώστε πρέπει να προβλέψω μια περίοδο που να μη βλέπω αν πρόκειται ποτέ να καταφέρω να δω την καταγραμμένη εικόνα ως αυτό που έχει γίνει στο μεταξύ. Όσο περισσότερο χρόνο περνάω σε έναν τόπο κινηματογραφώντας, τόσο περισσότερο ο τόπος εκδηλώνεται, και τόσο περισσότερο θα πρέπει να αφήσω τις εικόνες μου να ξεκουραστούν προτού μπορέσω να εργαστώ μαζί τους. Οι νέες εικόνες χρειάζονται χρόνο για να αναπνεύσουν, να ζήσουν, να ξεφύγουν από το βάρος αυτού που πίστευα ότι θα γίνουν.

Η εργασία σε φιλμ 16 mm σημαίνει ότι εμπεριέχεται ήδη κάποια καθυστέρηση – σπάνια μπορώ να δω την επεξεργασμένη εικόνα νωρίτερα από τουλάχιστον μία εβδομάδα μετά τη λήψη. Ύστερα από μια πρώτη προβολή, συνήθως επεκτείνω αυτή την καθυστέρηση ακόμη περισσότερο. Το να δουλεύω με κάμερα φιλμ σημαίνει επίσης ότι είμαι αναγκαστικά πιο εμφανής, πιο ορατός – το δικό μου είδος εικόνας παίρνει περισσότερο χρόνο. Στην περίπτωση αυτή η ορατότητα ισοδυναμεί με την παρουσία και ελπίζω ότι η φυσική μου παρουσία ως σκηνοθέτη δίνει στα υποκείμενά μου την ευκαιρία να καθορίσουν το επίπεδο της δικής τους συμμετοχής και με αναγκάζει να διαπραγματευτώ/εξηγήσω/συζητήσω το έργο που φτιάχνω μαζί τους. Η διαπραγμάτευση είναι μέρος της διαδικασίας κινηματογράφησης όσο και η ηχοληψία – και η ηχοληψία χωρίς άδεια μόνο σε μολυσμένη εικόνα μπορεί να οδηγήσει.

Όσο για την ίδια την κάμερα, το όραμά μου δεν είναι ούτε τρομερά ρομαντικό ούτε εννοιολογικό – τη βλέπω απλώς ως μια τεχνική μορφή που αποκτά λόγο ύπαρξης από το περιεχόμενο· ένα εργαλείο του οποίου η λειτουργία συχνά ποικίλλει από καρέ σε καρέ. Μια φορητή κάμερα υποδηλώνει μια προοπτική, η Steadicam παράγει μια άλλη, μια κάμερα σε τρίποδο προτείνει έναν τρίτο τρόπο θέασης. Δεν αναζητώ έναν κινηματογράφο που να καθρεφτίζει τον κόσμο, αλλά μάλλον έναν κινηματογράφο που να δημιουργεί έναν παράλληλο κόσμο – έναν κόσμο που αντικατοπτρίζει τον δημιουργό του, τον παραλήπτη του και το υλικό του τόσο όσο και το νεοσύστατο δισδιάστατο υποκείμενό του.

Véréna Paravel και Lucien Castaing-Taylor, Commensal (2017), εγκατάσταση βίντεο και φιλμ: φιλμ 8 mm μεταγραμμένο σε ψηφιακό βίντεο και φιλμ 16 mm· βίντεο: έγχρωμο, με ήχο, 27 λεπτά, φιλμ: έγχρωμο και ασπρόμαυρο, με ήχο, 42 λεπτά

RN Την πρώτη φορά που πήγα στο Παναχατσέλ, όπου εκτυλίσσεται το Vivian’s Garden (2017), πήγα να ζήσω ένα διάστημα με την Elisabeth Wild και τη Vivian Suter, που είναι καλλιτέχνιδες (συμμετέχουν επίσης στην documenta 14), καθώς και μητέρα και κόρη. Ήθελα να δώσω όλη μου την προσοχή σε εκείνες και στον τόπο· έτσι, πέρασα εκείνη την εβδομάδα χωρίς κάμερα και μικρόφωνα. Έμεινα σε ένα μικρό υπνοδωμάτιο με ένα προσαρτημένο μπάνιο, χτισμένο βαθιά στον κήπο τους μέσα στη ζούγκλα, λίγα λεπτά αναρρίχησης από το σπίτι· έτσι πέρασα αρκετό χρόνο μέσα στις φυλλωσιές, κοντά στα πλάσματα. Στη δεύτερη επίσκεψη έκανα κάποιες λήψεις, χρησιμοποιώντας τις αναμνήσεις μου από το πρώτο ταξίδι για να διαμορφώσω το πλάνο. Έφερα και έναν ηχολήπτη, αλλά έκανα την κινηματογράφηση μόνη μου. Είχε σημασία γι’ αυτές ότι ήμουν ένα άτομο που γνώριζαν, το οποίο είχε επιστρέψει, αλλά και για μένα, που ένιωσα ότι βρίσκομαι σε οικείο περιβάλλον με ευχάριστες αναμνήσεις. Κατά την τρίτη επίσκεψή μου έφερα εκτός από τον ηχολήπτη και έναν εικονολήπτη. Αυτή η διαδικασία βήμα βήμα δεν ήταν μόνο ένας τρόπος να προσαρμοστούν στην εισβολή, αλλά και ένας τρόπος να σιγουρευτώ ότι ο δικός μου τρόπος ήταν ξεκάθαρος πριν βρεθώ να διευθύνω ένα συνεργείο, καθώς η ικανότητά μου να λαμβάνω αποφάσεις εύκολα βάσει του τι συμβαίνει γύρω μου εκτρέπεται αν πρέπει να συνεργαστώ με άλλους πολύ γρήγορα. Τελικά, ανέπτυξα πολύ στενή σχέση εμπιστοσύνης και κατανόησης με την Elisabeth και τη Vivian, εν μέρει επειδή πήγα σε αυτές μόνη.

Η δυσκολία που συναντώ στην προσπάθεια να περάσω μια εμπειρία από την πραγματικότητα στην ταινία είναι ότι πιθανότατα δεν θα λειτουργήσει εάν παρουσιαστεί έτσι όπως τη θυμάμαι. Πρέπει να δημιουργήσω ένα ισοδύναμο, και γι’ αυτό πρέπει να ψάξω το υλικό που διαθέτω για κάτι που δεν εμφανίζεται αμέσως. Επικαλύπτω τις εμπειρίες μου, κινηματογραφικές και πραγματικές, σε στρώματα, τη μια πάνω από την άλλη, στο final cut – νιώθοντας χαμένη και αμήχανη ή σίγουρη και έχοντας επίγνωση. Τα απροσδόκητα τμήματα του υλικού που αρχικά δημιουργούν αμηχανία –οι στιγμές εκτός εστίασης, η στιγμή πριν και μετά το στήσιμο των σκηνών ή ακόμα η κάμερα που υποχωρεί αργά καθώς αναζητά ένα χαμένο θέμα– βοηθούν να σπάσουν εκείνες οι συμφωνίες που κρατούν τον θεατή σε σταθερή και καταφατική επικοινωνία με τον σκηνοθέτη. Ένα κοντινό πλάνο με μάτια που ανοίγει σε ένα πανοραμικό του ορίζοντα ή η κάμερα που παραμένει σε ένα δωμάτιο όταν οι χαρακτήρες έχουν φύγει από το πλάνο – αυτές οι κινηματογραφικές συμβάσεις μπορεί να είναι προφανείς και να φαίνονται κλισέ.

VP/LC-T Πρέπει να ομολογήσουμε ότι δεν σκεφτόμαστε πολύ ούτε αυτό που κάνουμε ούτε γιατί το κάνουμε, ή ακόμα και σχετικά με τον κινηματογράφο ή την τέχνη γενικότερα. Η εκπληκτική σιγουριά των θεωρητικών και η επιθυμία τους για ερμηνευτική αυθεντία μάς είναι απολύτως ξένα και δεν έχουμε εμπιστοσύνη σ’ εμάς τους ίδιους ότι μπορούμε να σκεφτόμαστε ειλικρινά ή με ακρίβεια για αυτά τα πράγματα. Όπως έγραψε ο Keats σε μια επιστολή προς τους αδερφούς του το 1817, κοροϊδεύουμε τον εαυτό μας αν προσποιούμαστε ότι δεν τελούμε όλοι σε μια κατάσταση συνεχούς απορίας, γεμάτοι «αβεβαιότητες, μυστήρια, αμφιβολίες» κάθε είδους. Συγκρίνοντας τον Shakespeare με τον Coleridge, επαινούσε τον πρώτο για την «αποφυγή κάθε αναζήτησης γεγονότων και λόγων» και λοιδορούσε τον τελευταίο για τον σεβασμό που έτρεφε στον γερμανικό ιδεαλισμό και για την επιδίωξη για κάτι περισσότερο (ή λιγότερο) από μια απλή «ημιμάθεια».

Από την πλευρά μας, και οι δύο αισθανόμαστε ότι ζούμε αναπόφευκτα στα άδυτα του μυστηρίου: μια κατάσταση επιστημολογικού, και συχνά και αισθητικού, σκοταδιού. Σίγουρα δεν σκεφτόμαστε ότι οι κάμερες, οι δικές μας ή οποιουδήποτε άλλου –συνήθως δουλεύουμε με μία μόνο, αλλά το Commensal το γυρίσαμε με δύο, και το Leviathan ίσως και με δώδεκα–, παράγουν ένα μοναδικό είδος γνώσης και δεν εμπιστευόμαστε κάθε μορφής καλλιτεχνικούς ισχυρισμούς περί γνώσης. Η δική μας σχέση με τις κάμερές μας και τις εικόνες που παράγουν φαντάζει πρωτεϊκή και εύπλαστη. Σε μεγάλο βαθμό υπερβαίνουν τον έλεγχό μας, ακόμα και τη συνείδησή μας.

Στα γυρίσματα του Commensal, όπου καθένας από μας κινηματογραφούσε ταυτόχρονα με τη δική του κάμερα σε έναν μικροσκοπικό εσωτερικό χώρο, είχαμε ίσως μεγαλύτερο έλεγχο από ό,τι είχαμε σε οποιαδήποτε άλλη από τις προηγούμενες δουλειές μας. Ακόμα και εκεί όμως ήταν αδύνατο για μας τους δύο να διακρίνουμε ανά πάσα στιγμή και με πλήρη σαφήνεια τι συνέβαινε μπροστά και γύρω από την κάμερα και τι παρατηρούσε καθένας από μας στο βιζέρ. Επικοινωνούσαμε με τον συνηθισμένο μας τρόπο, τόσο μη λεκτικά όσο και στη δική μας ιδιόλεκτο, σε μια προσπάθεια να δημιουργήσουμε έναν διάλογο και μερικές φορές έναν χορό ανάμεσα στις δύο κάμερες, αν και όχι πάντα με επιτυχία. Το somniloquies το γυρίσαμε με μία μόνο κάμερα τη φορά, που την κράταγε ο ένας από μας, και ο άλλος κράταγε έναν προβολέα. Η επικοινωνία μας ήταν πιο σιωπηρή – προσπαθούσαμε να μιλάμε όσο το δυνατόν λιγότερο από φόβο μην ξυπνήσουμε το υποκείμενό μας. Σπάνια ψιθυρίζαμε στο αυτί του άλλου. Συχνά ο εξοπλισμός άλλαζε χέρια μεταξύ μας μέσα στο ίδιο πλάνο, καθώς κάναμε τον περίπλου του κοιμισμένου σώματος. Αν μπορώ να το υπολογίσω, καθένας από μας θα πρέπει να κοιτούσε μέσα από το βιζέρ τον μισό ίσως χρόνο. Αλλά αυτό για μας δεν είναι πάντοτε μια σκόπιμη παραίτηση από την καλλιτεχνική ή πνευματική κυριότητα (αν και μερικές φορές, όπως στην κοινή μας ταινία με τους ψαράδες στο Leviathan, μπορεί και να είναι). Αντίθετα, εκπορεύεται από μια δέσμευση με το υποκείμενό μας, που δεν μπορεί να αναχθεί στο οπτικό. Αντικατοπτρίζει μια συνάντηση και διενεργεί μια σχέση που την αισθανόμαστε με ολόκληρη την ύπαρξή μας, όχι μόνο με την όραση.

Όλα αυτά σημαίνουν ότι, από όσο μπορούμε να ξέρουμε, η σχέση μας με τη δημιουργία εικόνας είναι όχι μόνο σε μεγάλο βαθμό χωρίς πειθαρχία –μερικές φορές με σκόπιμη εγκατάλειψη του ελέγχου– αλλά και πολυσχιδής. Ενώ υπάρχουν προφανώς υποκείμενες συγγένειες μεταξύ των έργων μας, έχουμε επίσης τον φόβο να μην επαναλαμβανόμαστε, να μην επιβάλουμε μια προσωπική σφραγίδα στο θέμα μας. Επιπλέον, με κάθε νέα δουλειά όχι μόνο αναζητούμε να επινοήσουμε ένα στιλ που να εκκρίνεται σε μεγάλο βαθμό από το ίδιο το θέμα, και τη δική μας εμπλοκή σ’ αυτό, αλλά καθένα από τα έργα μας περιέχει πολλαπλές προοπτικές και μορφές –ανάμεσά μας, ανάμεσα σε εμάς και τα ανθρώπινα και μη ανθρώπινα υποκείμενά μας, ανάμεσα στα ίδια τα υποκείμενα και ανάμεσα στην ευρύτερη οικολογική και στην κοσμολογική μήτρα που κατοικούν– που ποτέ δεν συνενώνονται πλήρως σε ένα μοναδικό στιλ ή υπογραφή.

Αν ο τρόπος που προσεγγίζουμε τις εικόνες και τον κόσμο μπορεί να φαίνεται εκκεντρικός, φαντάζομαι ότι αυτό ισχύει και για τη Rosalind και τον Ben – για όλους τους κινηματογραφιστές τελικά.

HP Πολλά από αυτά που έχουν ειπωθεί για τις μη λεκτικές ή για τις ονειρικές καταστάσεις θυμίζουν μοτίβα των σουρεαλιστών, οι οποίοι ήταν πάντα στενά συνδεδεμένοι με την εθνογραφία, αμφισβητώντας ουσιαστικά τις κανονιστικές αντιλήψεις του ορθολογισμού, της πραγματικότητας και της καθημερινής αντίληψης. Θεωρείτε ότι εργάζεστε στην παράδοση του εθνογραφικού υπερρεαλισμού, λόγου χάρη, ή ίσως του cine-trance ενός Jean Rouch; Πώς αντιλαμβάνεστε τα όρια της «κατανόησης» στο έργο σας;

Rosalind Nashashibi, Vivian’s Garden (2017), φιλμ 16 mm μεταγραμμένο σε ψηφιακό βίντεο, έγχρωμο, με ήχο, 30 λεπτά

RN Δεν σκέφτομαι την κινηματογραφική δημιουργία από την άποψη του σουρεαλισμού ή του cine-trance. Δεν μπορώ να πω ότι μια ταινία είναι σουρεαλιστική. Είναι κάτι ήδη ενσωματωμένο.

Η Vivian μου είπε ότι αν αισθανθεί αδιαθεσία και θέλει να ξαπλώσει κατά τη διάρκεια της ημέρας, βάζουν φρέσκα φύλλα μπανανιάς στη στέγη και πάνω από τους φεγγίτες για να συσκοτίσουν το δωμάτιο. Έμαθα γι’ αυτό γιατί ήθελα σκοτάδι στο δωμάτιό μου ώστε να φορτώσω τα καρούλια μου με φιλμ. Ένας από τους «φύλακές» τους, ο Don Tomás, ανέβηκε πάνω και κάλυψε τον φεγγίτη μου με τεράστια φρέσκα φύλλα μπανανιάς. Αυτό το επεισόδιο έγινε κεντρικό στοιχείο για την απεικόνιση της ποιότητας ζωής εκεί. Περιέλαβα στην ταινία μια σκηνή όπου η Vivian είναι ξαπλωμένη στο κρεβάτι, λουσμένη στο φως του ήλιου, ενώ ο Don Tomás τοποθετεί με προσοχή φύλλα πάνω από το γυάλινο τρίγωνο έως ότου στην κρεβατοκάμαρά της χύνεται ένα απαλό πρασινωπό φως. Και στις δυο κινηματογραφήσεις μου επανέλαβα ξανά και ξανά αυτή την ακολουθία, για να δείξω το είδος της φροντίδας και της προσοχής που υπάρχει με τη Vivian, τον Don Tomás, τον Juan (τον νεότερο «φύλακα») και την Elisabeth, μια «μητρική» φροντίδα χωρίς φύλο ή ηλικία που αποδίδει ίση σημασία στη σωματική άνεση όσο και στα έργα τέχνης που δημιουργούσαν. Χρειάζεται μια ορισμένη ικανότητα να ζει κανείς στο παρόν για να μπορέσει να συμβεί αυτό. Εάν μπορείς να αποδεχτείς αυτή τη φροντίδα, εγκαταλείποντας προσωρινά την αντίληψη της αυτάρκειας, είναι κάτι απελευθερωτικό ίσως, σαν να αγαπιέσαι χωρίς να σε έχουν ξεχωρίσει ως άτομο.

Η αυτοεξορία της Vivian και της Elisabeth προσφέρει καταφύγιο και θεραπεία, αλλά εν μέρει και τρόμο. Ήθελα οι εικόνες στην ταινία μου να προσφέρουν μια εμπειρία του χρόνου σωματική και συναισθηματική, παρόμοια με αυτό που ένιωσα με τα φύλλα μπανανιάς. Μια εμπειρία χρόνου και εγγύτητας στην ταινία που να μπορεί να προκαλέσει μια αναστολή της αυτονομίας, που μπορεί επίσης να επιτευχθεί αν αφεθούμε στη φροντίδα οποιασδήποτε θετής μητέρας.

BR Πάντα μοιραζόμουν τον ενθουσιασμό των σουρεαλιστών για τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο ως μέσα που μπορούν να λειτουργήσουν ως όχημα για όνειρα. Οι μαγικοί φανοί, η φωτογράφηση πνευμάτων, η δυνατότητα να κάνεις το αόρατο ορατό – αυτό εξακολουθεί να είναι η θεμελιώδης φιλοδοξία του κινηματογράφου και ένα από τα παλαιότερα ενδιαφέροντά μου. Οι πρώτες μου ταινίες προσπαθούσαν αφελώς να προσομοιώσουν μερικές από αυτές τις στρατηγικές. Μέχρι που περιέγραφα την πρώτη ταινία 8 mm που έκανα στο Σουρινάμ, Daumë (2000), ως ένα είδος «υπερρεαλισμού της ζούγκλας». Τότε, όπως και τώρα, έψαχνα τρόπο να αποφύγω την παγίδα της αναπαράστασης, να διατηρήσω τις απολαύσεις της μεταμόρφωσης, να διαλύσω τις χάρες της ριζοσπαστικής υποκειμενικότητας μέσα στην περιστασιακή αναγκαιότητα μιας αντικειμενικής ματιάς – μια προσέγγιση που συντονιζόταν ιδιαίτερα με κάποιες στρουκτουραλιστικές ταινίες της βορειοαμερικανικής πρωτοπορίας, με τη Maya Deren και τον Jean Rouch, καθώς και με το έργο του Robert Gardner γύρω από την έκσταση και την εθνογραφία, τον ορισμό της Catherine Russell για τη σουρεαλιστική εθνογραφία, και όλες εκείνες τις ιδρωμένες συναυλίες μουσικής του θορύβου που παρακολούθησα τις δύο τελευταίες δεκαετίες. Όλα αυτά με οδήγησαν στον ορισμό της ψυχεδελικής εθνογραφίας ως ενός είδους μεθοδολογίας εργασίας (και ίσως της μικρής δικής μου ιστορίας τέχνης;), που αντλεί εξίσου από τους διαφορετικούς πόλους της ψυχεδέλειας και της ερασιτεχνικής εθνογραφίας, καταλήγοντας σε έναν λόγο που προκρίνει την κατανόηση (μέσα από τον κινηματογραφικό χρόνο, την εγγύτητα, την ενσυναίσθηση) αντί για ένα ολοκληρωτικό καθεστώς γνώσης.

VP/LC-T Όνειρο και «πραγματικότητα» (αν και υπάρχει άραγε κάτι φαινομενολογικά λιγότερο μη πραγματικό από το ονειρικό;), ιερό και εγκόσμιο, υποκειμενικό και αντικειμενικό. Η παραίσθηση, η ψευδαίσθηση ή το φαντασματικό και το πραγματικό, το γεγονός ή το αληθινό – αναμειγνύονται αναπόφευκτα στο έργο και στο σώμα όλων μας. Τα όρια της κατανόησης είναι σίγουρα ταυτόχρονα μεγαλύτερα και μικρότερα από ό,τι συχνά νομίζουμε. Ετυμολογικά, understand (κατανoώ) σημαίνει ταυτόχρονα «στέκομαι κάτω» και «αναλαμβάνω». Να πατάς πάνω σε ένα περβάζι, να περνάς ένα κατώφλι, να σκαρφαλώνεις ή να παραβιάζεις το όριο του αδύτου του μυστηρίου. Το να αναπαριστάνεις ή να κινηματογραφείς σημαίνει να αναλαμβάνεις ηθικές και πολιτικές ευθύνες, βεβαίως, με συνέπειες που δεν μπορεί κανείς να αποφύγει. Όμως, το να επιδιώκεις να είσαι φρουρός στο άδυτο του μυστηρίου είναι μια άσκηση ματαιότητας.

HP Το σώμα αποτελεί μέσο για σας;

RN Το σώμα μου είναι το πρώτο κατώφλι για τις εμπειρίες που μεταφράζονται σε ταινίες, μερικές από τις οποίες είναι κυριολεκτικά σωματικές, όπως τις περιέγραψα παραπάνω. Η κάμερα μπορεί να φαίνεται ότι είναι το όριο για άλλες εμπειρίες που προκύπτουν πιο άμεσα μέσω αυτής της τεχνολογίας, εκείνα τα περίεργα πράγματα που συμβαίνουν στην ταινία, που τα βρίσκουμε αργότερα, όταν γυρίζει από το εργαστήριο εμφάνισης. Αυτό που όλοι παίρνουμε στο τέλος είναι μια μάζα εικόνων και ηχογραφήσεων με τα δικά τους πεισματικά χαρακτηριστικά. Δεν συνδέονται πλέον με την αρχική τους προέλευση, και το ζήτημα είναι να φτιάξουμε ένα καινούριο σώμα από αυτά, που να περιγράφει εκείνο που μάλλον είναι η επιθυμία μας, σε κάποιο επίπεδο. Εκείνο που με παγώνει ίσως είναι ότι, έχοντας μετακινηθεί από τους πραγματικούς ανθρώπους και τις τοποθεσίες και τα πράγματα που έχω κινηματογραφήσει προς αυτή τη μάζα εικόνων και ήχων, αισθάνομαι ότι τα πρώτα μένουν πίσω, όπως περίπου η επιθυμία εγκαταλείπει ένα αντικείμενο για να καθηλωθεί σε ένα άλλο.

VP/LC-T Η τέχνη, και ο κινηματογράφος, όπως κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα, είναι αναπόφευκτα ανθρωπομορφικά. Και αν υπάρχει ένα πράγμα που ορίζει τον άνθρωπο1 είναι η ενσάρκωσή μας. Ακόμη και μια «μη ενσαρκωμένη» κάμερα εξακολουθεί να είναι ενσαρκωμένη, όχι λιγότερο από την écriture automatique (αυτόματη γραφή) ή το ασυνείδητο ονειρικό τοπίο ενός ανθρώπου όπως ο Dion McGregor στο somniloquies – στις δυνάμεις που τη σχεδίασαν και την κατασκεύασαν, στις δυνάμεις που την τοποθέτησαν σε τόπο και χρόνο και στις δυνάμεις που ενεργούν όταν συλλαμβάνονται οι εικόνες της. Το σώμα μας είναι το πιο ολοκληρωμένο μέσο ενημέρωσής μας, ταυτόχρονα με ή χωρίς επίγνωση, καταναλώνοντας τον εαυτό μας και τους άλλους, εκόντες άκοντες, και οι τεχνολογίες μας είναι οι προσθετικές επεκτάσεις τους. Είμαστε μιμητικά όντα από τη μήτρα ως τον τάφο. Και η εξουσία και η επιθυμία, καθώς και η επιθυμία της εξουσίας και η εξουσία της επιθυμίας, αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της μιμητικής μας ικανότητας. Ο Derrida έσφαλλε θεωρώντας ότι δεν υπάρχει hors-texte (εκτός κειμένου) αυτή είναι ακριβώς η επικράτεια της «αρνητικής ικανότητας» (negative capability)που βάζει στο παιχνίδι η τέχνη–, αλλά δεν υπάρχει hors-corps (εκτός σώματος).

BR Το σώμα είναι ένα μέσο, ​​όπως ακριβώς και ο κινηματογράφος είναι ένα μέσο. Το κόλπο είναι να δημιουργήσεις ένα κύκλωμα ανατροφοδότησης, μια λούπα, που να θέτει αυτά τα δύο πνεύματα σε άμεση επικοινωνία. Η δημιουργία μιας ταινίας trance επαφίεται στο να μεταδώσει το ίδιο το κινηματογραφούμενο υποκείμενο τον εαυτό του με το μέσο του κινηματογράφου – ο εαυτός έρχεται πρώτος, ο κινηματογράφος ακολουθεί. Η πρόσληψη της ταινίας trance επαφίεται στο να μεταδώσει ο ίδιος ο κινηματογράφος τον εαυτό του μέσα από το ακροατήριο – ο κινηματογράφος έρχεται πρώτος, το κοινό-εαυτός ακολουθεί. Κι έτσι, ο κινηματογράφος ακολουθεί τον εαυτό που ακολουθεί τον κινηματογράφο: το κύκλωμα είναι έτοιμο.

 

Μετάφραση: Δημήτρης Σαλταμπάσης

Rosalind Nashashibi, Vivian’s Garden (2017), φιλμ 16 mm μεταγραμμένο σε ψηφιακό βίντεο, έγχρωμο, με ήχο, 30 λεπτά

1 Ελληνικά στο πρωτότυπο. (Σ.τ.Μ.)

OK

Es handelt sich um eine historische Website. Hier erhalten Sie jeweils Details zum Impressum, Datenschutz und weitere Informationen.