Δημήτρης Πικιώνης (1887-1968)

Όταν επισκέφθηκα πρώτη φορά την Ακρόπολη το 1959 βρέθηκα σχεδόν τυχαία να περπατώ στον παρακείμενο λόφο του Φιλοπάππου και εκεί ένιωσα, με έκπληξη, τη σχεδόν κυριολεκτική κίνηση του εδάφους καθώς με τραβούσε η απτή αντίσταση του πλακόστρωτου που ακολουθούσε τις διακυμάνσεις του φυσικού τοπίου· ήταν σχεδιασμένο για να βιώνεται τόσο από το σώμα όσο και από τα μάτια. Την ίδια έκπληξη μου προκάλεσαν τα λιθόστρωτα πεζούλια και τα παγκάκια και, πάνω απ’ όλα, το ξύλινο αναπαυτήριο, χτισμένο δίπλα ακριβώς στον αναστηλωμένο ναό του Λουμπαρδιάρη. Έμοιαζαν βγαλμένα από την Ιαπωνία πριν από αιώνες, μέσα από το πολιτισμικό φίλτρο του Βυζαντίου. Δεν συνειδητοποίησα τότε ότι αυτό το θεατρικό σκηνικό δεν ήταν ακριβώς ολοκληρωμένο και ότι ο αρχιτέκτονας, εβδομήντα δύο ετών, ακόμη επέβλεπε τις εργασίες.

Τον τελευταίο μισό αιώνα έχει αλλάξει η ματιά μας στην αρχιτεκτονική και τώρα πια βλέπουμε τον 20ό αιώνα σαν μια διαδρομή πολύ πιο περίπλοκη, που μας οδηγεί να επαναξιολογήσουμε τα επιτεύγματα του μοντέρνου κινήματος και τη θέση μας σε σχέση με τις πολύπλευρες εκφάνσεις του. Σε αυτή τη διαδικασία, μορφές που κάποτε ξεχώριζαν πλέον υποχωρούν και όσοι είχαν παραμείνει στη σκιά έρχονται στο φως. Ο Πικιώνης είναι ένας από αυτούς τους σύγχρονους φωτοδότες, του οποίου το λαμπρό έργο μάς επιστρέφει σε έναν φωτεινό κόσμο όπου βρίσκει την έκφρασή της η «πραγματικότητα» των πραγμάτων, για να παραφράσουμε τον Heidegger. Η οντική μύηση του Πικιώνη ανάγεται στις συχνές επισκέψεις του στην οικία Ροδάκη στην Αίγινα τη δεκαετία του 1920, ένα πέτρινο σπίτι ερειπωμένο πλέον, με ναΐφ συμβολικό διάκοσμο και αινιγματικές επιγραφές στους τοίχους, όπως η θρυλική «Αχ Βαχ» που κάποτε δήλωνε την ανεκπλήρωτη έκφραση έκστασης.

Ανατρέχοντας στο παρελθόν και εξετάζοντας όλο το χρονικό εύρος της σταδιοδρομίας του, μπορούμε να τη δούμε σαν μια διακύμανση που ξεκίνησε ως σύγχρονη ερμηνεία του ελληνικού νεοκλασικισμού, όπως στην οικία Καραμάνου του 1925, και αργότερα οδηγήθηκε σε εκσυγχρονιστική αποθέωσή του με το σχολείο στον Λυκαβηττό του 1933. Έκτοτε ο Πικιώνης αποστασιοποιήθηκε από τον μοντερνισμό και επανερμήνευσε τη μακεδονική λαϊκή αρχιτεκτονική όπως βλέπουμε στην οικία Ποταμιάνου στη Φιλοθέη, την οποία ολοκλήρωσε το 1955. Η αποκοπή οδήγησε σε πορεία χωρίς επιστροφή, όταν ο αρχιτέκτονας έφτασε στην αποϋλοποίηση που ήταν ταυτόχρονα ελληνική και αντι-ελληνική: ελληνική κατά την έννοια ότι εντασσόταν στο μοναδικό ελληνικό αμάλγαμα τοπίου, κλίματος και φωτός· αντι-ελληνική επειδή η έμπνευση προήλθε από αλλού, από το μακρινό νησί του Χονσού ή τα εξίσου μακρινά νησιά του αρχαϊκού, προελληνικού Αιγαίου υπό το διαχρονικό φως του ήλιου. Αυτό το μεταφυσικό αλλά δημοφιλές ιδίωμά του άρχισε να φανερώνεται με τα σχέδια για τον οικισμό της Αιξωνής, κοντά στη Γλυφάδα, που χρονολογείται στις αρχές της δεκαετίας του 1950. Απηχώντας με εντυπωσιακό τρόπο την κουλτούρα των νομάδων Σαρακατσάνων, το ιδίωμά του έφτασε στην πλέον σαφή διατύπωση στην οικία Πουρή που χτίστηκε στο Μαρούσι το 1953. Η εγγονή του Πικιώνη, Αλεξάνδρα Παπαγεωργίου, έγραψε για τις αινιγματικές φόρμες του με τοπικό χαρακτήρα:

Ήταν απόλυτα εναντίον της χρήσης δυτικών προτύπων που ενσαρκώνουν περισσότερο την επιστήμη και την τεχνολογία, και ανεχόταν περισσότερο τις ανατολικές φόρμες που συνδέονται στενά με τα ιδεώδη ενός πνευματικού κόσμου. Θαύμαζε την κλίμακα, τη φόρμα και τα υλικά των στοιχείων της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής, όπως το μπαμπού. Χρησιμοποιούσε παρόμοιες τεχνικές κατασκευής, για παράδειγμα ανύψωσε το δάπεδο του περιπτέρου στον Λουμπαρδιάρη και χρησιμοποίησε πέτρινες βάσεις για τους κίονες...1

Ο Πικιώνης, που ανήκε στην ίδια γενιά με τον Le Corbusier και τον Mies van der Rohe, ήταν ένας από τους πρώτους αρχιτέκτονες που συνειδητοποίησαν ότι σε μια εποχή όπου η αρχιτεκτονική έχει υπερβεί τον λαϊκό της χαρακτήρα ο τοπικός πολιτισμός μπορεί να διασωθεί μόνο χάρη στον συγκερασμό με συγγενείς ξένους πολιτισμούς, όπως η αρχαιοελληνική γλυπτική κάποτε είχε γονιμοποιηθεί με στοιχεία από την Αίγυπτο. Έτσι, το λιθόστρωτο στου Φιλοπάππου έχει μια παράξενη σχέση με τα λίθινα μονοπάτια στους ναούς του Ζεν, καθώς τα σχέδιά του δημιουργούν τομές στις καμπύλες του εδάφους, αποτρέποντας οποιαδήποτε πρόβλεψη για την προοπτική και την κίνηση, αλλά και σχηματίζοντας μια φαινομενικά αέναη ακολουθία από αρμούς και ρωγμές σε αντίστιξη με τη λιθόστρωση.

Η οικολογική επιμονή του Πικιώνη στη σχέση αλληλεξάρτησης μεταξύ πολιτισμού και φύσης είναι αυτή που προσδίδει στο έργο του ιδιαίτερη σημασία και το καθιστά τόσο επίκαιρο όσο και πριν από πενήντα χρόνια. Και αυτό διότι αποκηρύσσει τη συνήθη εμμονή μας με το μεμονωμένο τεχνικό και/ή αισθητικό αντικείμενο, καθώς επίσης την καταστρεπτική, προμηθεϊκή στάση μας απέναντι στη φύση. Παρότι ο Πικιώνης έχτισε λίγες κατασκευές –έξι οικίες, ένα σχολείο, ένα θέατρο, ένα πάρκο, μια παιδική χαρά και μια πολυκατοικία– οι προσπάθειές του επικεντρώθηκαν σε μια οντολογική αρχιτεκτονική όπου το υποκείμενο και η κοινωνία θα βρίσκονταν σε μια σχέση αμοιβαίας ενδυνάμωσης. Όπως ο Constantin Brancusi, ο Luis Barragán και ο Carlo Scarpa, ο Πικιώνης εργάστηκε σταθερά σε στενά περιορισμένα πεδία, όπως στην περίπτωση της ονειρικής παιδικής χαράς στο αθηναϊκό προάστιο της Φιλοθέης το 1965. Προσεγγίζοντας την οντολογία του «όχι-ακόμη» του Ernst Bloch, η αρχιτεκτονική του Πικιώνη ήταν μια αρχιτεκτονική της ελπίδας. Ενώ γνώριζε τη σκληρή μοίρα της πολυαγαπημένης του Ελλάδας, διατηρούσε το όραμα του μεσογειακού «άλλου», την κατά Baudelaire αίσθηση του luxe, calme et volupté (χλιδή, γαλήνη και ηδονή) να λαμπυρίζει στο φως, μετά την αποκαθήλωση της τεχνολογίας.

Kenneth Frampton

Μια εκδοχή του κειμένου δημοσιεύτηκε στον τόμο Dimitris Pikionis, Architect 1887­–1968: A Sentimental Topography (Λονδίνο: Architectural Association, 1989).