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Wie Malerei schreiben: Ein Gespräch zwischen Gordon Hookey, Hendrik Folkerts und Vivian Ziherl über Historienmalerei, Sprache und Kolonialismus

Lumumba Holds His Famous Speech in Kinshasa with King Baudouin in the Background, Pigment auf Leinen, 43,5 × 70 cm

The Murdered Lumumba, Mpolo, and Okito, Pigment auf Leinen, 40 × 49,5 cm

The Monument of the MPR Party in Kipushi, Which Was Unveiled on May 19, 1973, Pigment auf Leinen, 50 × 40 cm

Mobutu Holds His Speech for the UN Meeting on October 10, 1973, Pigment auf Leinen, 40 × 67,5 cm

Gordon Hookey, You Can’t Have Our Spirituality without Our Political Reality (2003), Öl auf Leinwand, 101,5 × 122 cm

Gordon Hookey, Poor Fella U (2012), Öl auf Leinwand, 121 × 90 cm (1/3 Teilen)

Gordon Hookey, Poor Fella U (2012), Öl auf Leinwand, 121 × 90 cm (1/3 Teilen)

Das vertrackte Gebäude der Geschichte, das Archiv und das geschriebene Wort sind im westlichen Denken seit Langem Gegenstand kritischer Erörterung. Welche Lektionen aber erwarten uns, wenn wir unsere Aufmerksamkeit den Traditionen oraler und bildnerischer Geschichtsverfertigung zuwenden? Für diese Fragen stellen die auf der documenta 14 parallel gezeigten Zyklen von Historiengemälden des kongolesischen Malers Tshibumba Kanda Matulu (1947–ca. 1981) und des indigenen australischen Künstlers Gordon Hookey (geb. 1961) so etwas wie einen Dreh- und Angelpunkt dar.

Auf Einladung der Kuratorin Vivian Ziherl besuchte Gordon Hookey im Herbst 2015 Amsterdam, um sich die 101 im Tropenmuseum der Stadt befindlichen Gemälde Tshibumbas anzuschauen, die zusammengenommen ein vielfältig gebrochenes Bild der kolonialen und politischen Geschichte der Provinz Katanga in der Demokratischen Republik Kongo ergeben. (Seit letztem Jahr existiert diese Provinz amtlich nicht mehr. Sie wurde in die Provinzen Tanganyika, Haut-Lomami, Lualaba und Haut-Katanga aufgespalten.) Von dieser Begegnung inspiriert revanchierte sich Hookey mit „Sachleistungen“. Hookeys Murriland!-Serie, die gemeinsam für Ziherls „Frontier Imaginaries“-Projekt und die documenta 14 produziert wurde, besteht aus einer Serie monumentaler Gemälde, in denen die Geschichte des im Norden Australiens gelegenen Bundesstaates Queensland anhand einer Gegenüberstellung indigener mündlicher Überlieferung und des im Land noch immer vorherrschenden kolonialen Narrativs festgehalten wird.

Hookey, ein Waanyi-Aborigine, der im Bundesstaat Queensland aufwuchs und derzeit in dessen Hauptstadt Brisbane lebt, schlägt in seinen hochpolitischen Gemälden und Skulpturen häufig einen provokanten Ton an, tut dies aber nicht ohne Humor und einen großen Sinn für Schönheit. Ziherl, die in Brisbane groß wurde und zur Zeit von Amsterdam aus arbeitet, ist die Gründerin der ortsungebundenen Forschungs- und Ausstellungsplattform Frontier Imaginaries.

Das folgende, im April 2016 in Kassel geführte Gespräch zeichnet Hookeys künstlerische Laufbahn nach, fragt nach den Arbeitsumständen eines Aborigine-Künstlers in Australien und erkundet die Entwicklung der kolonialen Psyche des Landes. Es geht der Frage nach, wie sich Malerei politisiert, inwiefern es sich bei Hookeys Arbeit schon immer um Historienmalerei handelte und wie man jenseits der vorherrschenden Grenzziehungen der Kunstgeschichte dieses Genre neu in den Blick nehmen kann.

– Hendrik Folkerts

Hendrik Folkerts: Gordon, du bist in einer ländlichen Gegend von Queensland aufgewachsen, in der Kleinstadt Cloncurry, und 1989 nach Sydney gezogen, um die Kunsthochschule zu besuchen. Du hast mit der Ausbildung angefangen, als Leute wie Gordon Bennett gerade die Akademie verließen, deren Tätigkeit wesentlich war für die Aufdeckung der komplexen Mechanismen, mit denen Aborigines aus dem Kunstschaffen Australiens ausgeschlossen wurden. Welcher Kontext, welches Erbe hat sich damals für dich aufgetan?

Gordon Hookey: Kunst ist eine Praxis der Akkumulation, bei der man darauf aufbaut, was in der Vergangenheit geschehen ist. Für einen Aborigine, einen blackfella [wie sich die Aborigine selbst nennen] und für einen Künstler gehört die Kenntnisnahme der Vergangenheit zum Protokoll. Ich tue nur, was ich tue, und habe nur bekommen, was ich habe, aufgrund derer, die vor mir da waren. Leute wie Gordon Bennett, Richard Bell, Kevin Gilbert, Lin Onus und die Mitglieder der Boomalli Aboriginal Artists Cooperative in Sydney, all die Künstler, die mir vorausgegangen sind, haben Schranken niedergerissen und uns den Weg zu einer urbanen politischen Kunst gebahnt.

Vivian Ziherl: Davor wurden die Aborigine-Künstler zumeist als Künstler wahrgenommen, die im Kontext der australischen und internationalen Kunst eine bestimmte Tradition pflegten. Es waren also tatsächlich die späten 1980er Jahre, in denen große Umwälzungen in den kunsthistorischen und politischen Diskursen auftraten. Leute wie Gordon Bennett führten einen Sinneswandel herbei, weil sie darauf pochten, ihre Identität nicht durch Dritte bestimmen zu lassen. Er nahm dabei eine komplizierte Position ein, insistierte auf seiner Aborigine-Abstammung und lehnte es zugleich ab, als „Aborigine-Künstler“ bezeichnet zu werden.

GH: In einem bestimmten Stadium drehte sich die gesamte Arbeit um die Frage der Identität. Gordon, der 2014 verstarb, war Teil dieser Welle. Leute wie er haben die Identitätsfrage aufgebracht und zugleich obsolet gemacht, sodass wir uns nicht mehr damit befassen müssen; wir konnten darauf aufbauen.

VZ: Vielleicht kann man eine solche Arbeit als Teil einer tiefgehenden, langwährenden Praxis einer Widerstandskultur zur Erlangung kultureller Souveränität begreifen? Anfang des Jahres wurde mir die Ehre zuteil, mit Richard Bell an einem Projekt zu arbeiten, in dessen Mittelpunkt die Aboriginal Tent Embassy [Zelt-Botschaft] stand, die 1972 gegenüber dem Alten Parlamentsgebäude in Canberra aufgebaut wurde. Richard ist der Auffassung, dass die Zelt-Botschaft das größte Werk der Performance Art in der Geschichte Australiens ist, und bringt die Aktivisten mit einer Theaterpraxis in Verbindung, die damals mit dem National Black Theatre in Redfern, einer Vorstadt Sydneys, sowie in den Vereinigten Staaten mit Amiri Barakas Harlemer Black Arts Repertory Theatre aufkamen.

GH: Dieser Wagemut damals! Und der Widerspruch, dass die indigenen Völker, wir, eine Botschaft auf unserem eigenen Land haben, vor diesem großen weißen Parlamentsgebäude, wo es doch eigentlich anders herum sein sollte.

HF: Gordon, du kannst ziemlich konfrontativ sein in deiner Arbeit, zum Beispiel in deinem Bild Poor Fella (2012), an dessen oberen Rand du geschrieben hast: „Sorry! / Fuck Sorry! / Sorry can go get’t fucked! / Give’s the really lubbly, deadly, big, solid, golden sorry“,1 oder eine Arbeit, bei der du Bilder von politischen Persönlichkeiten auf einen Boxsack gemalt hast.

GH: Meine Arbeit ist nicht nur eine des Widerstands und des Protests, sie handelt auch von Ermächtigung. Wenn ich es mit einer Situation zu tun habe, in der Aborigines unterdrückt, entwürdigt oder ungerecht behandelt werden, unterlaufe ich das Szenario, kehre es um, und mache die blackfellas stark, mächtig und siegreich. Das von dir erwähnte Kunstwerk, King Hit (For Queen and Company) (1999), stellt eine karthatische Reaktion dar – Boxhandschuhe anziehen und das, was dir Schmerzen verursacht, wegprügeln.

HF: Vivian, du hast Politologie in Brisbane studiert und verkehrst, wie ich annehme, in Kreisen, die dem strukturellen Rassismus gegen Ureinwohner entgegentreten: Was heißt das für dich, auf die Themen Bezug zu nehmen, die Gordon auf den Tisch bringt – bei deiner großen politischen Affinität und doch mitunter dem Problem, diese Themen zur Sprache zu bringen.

VZ: Als wir in den 1980ern und 90ern in Queensland aufwuchsen, wurde uns die koloniale Vergangenheit Australiens im Unterricht nicht vermittelt. Die öffentliche Meinung vertrat die Ansicht, dass die Kolonialisierung gewaltlos verlaufen sei, und das war auch die Haltung, die von meiner Familie und im gesellschaftlichen Leben vertreten wurde.

Für mich persönlich war es ein mühsamer Prozess, mit bestimmten Wahrheiten so zurande zu kommen, dass ich eine Position einnehmen konnte, die mir in meiner Arbeit einen sinnvollen Umgang mit Bildern wie jenen von Gordon erlaubte. Ich glaube, dass ich genau diesen Prozess mit meiner kuratorischen Arbeit weiter betreibe, auch in der Hoffnung, damit zu einem umfassenderen sozialen Projekt beizutragen. Dass ich jetzt in der Situation bin, mit Künstlern wie Gordon arbeiten zu dürfen, ist eine Auszeichnung und ich bin dankbar, dass ich beruflich in einer kulturellen Sphäre ausgebildet wurde, in der Persönlichkeiten wie Richard Bell, Gordon Bennett, Fiona Foley, Vernon Ah Kee und andere eine solch starke und vor Ort spürbare Präsenz haben.

Gordon Hookey, Black See (2012), Mixed-Media-Installation, Größe variabel (Detail)

HF: Für indigene Künstler in einer Situation, wie sie von euch beiden beschrieben wird, dürfte es unumgänglich gewesen sein, Widerstand kollektiv zu organisieren und im Kollektiv zu erleben. Hängt damit zusammen, dass du dich proppaNOW angeschlossen hast, Gordon?

GH: proppaNOW ist ein politisches und künstlerisches Kollektiv von Aborigines, dem ich mit sechs weiteren Künstlern angehöre. Es wurde 2003 von Richard Bell, Jennifer Herd, Joshua Herd und Vernon Ah Kee ins Leben gerufen. Das Komische dabei ist, dass ich von ihnen stets als Mitglied der Gruppe betrachtet wurde, noch bevor ich davon wusste. Ich zog in Australien herum – Sydney, Melbourne – und sie lebten in Brisbane, von daher kreuzten sich gelegentlich unsere Wege. Ich hatte tolle Gespräche mit ihnen. Schließlich landete ich dauerhaft in Brisbane, und die Gruppe bot mir einen Zufluchtsort, einen Platz, an dem wir miteinander ins Gespräch kamen. Es war ganz einfach, sich einzufinden – die Zahl der Mitglieder wird klein gehalten, alles ist also überschaubar. Wir sind Freunde und unterstützen uns in Sachen Kunst gegenseitig. Manche Kritiken sind schon ziemlich brutal – wo wir positioniert sind, was wir tun, was wir sagen. Alles, was außerhalb unseres Kollektivs stattfindet, erscheint uns fast wie Kinderkram.

Wir, wir als Gruppe – ich glaube, Vernon hat das gesagt – geben uns untereinander die Erlaubnis zu tun, was immer wir wollen. Es findet keine große Selbstzensur statt. Vieles ist Geplänkel, Frotzelei und Wettbewerb, aber es ist auch sehr aufbauend.

VZ: Die Gruppe ist in Brisbane sehr präsent. Sie bringt das ganze institutionelle System in Bewegung, wenn man das mit den Städten im Süden wie Sidney oder Melbourne vergleicht.

GH: Wir sind in Brisbane am Queensland College of Art vertreten. Eines unserer Mitglieder lehrt dort regelmäßig und manchmal sind ein paar von proppaNOW dort und verbringen Zeit mit den Studenten, wandern durch die Ateliers und sehen sich die Arbeiten an. Dale Harding hat zum Beispiel dort studiert. Man kann regelrecht beobachten, wie er durch die Begegnung mit Leuten wie Richard Bell besser geworden ist. Tony Albert, ein jüngerer Künstler und Teil der Gruppe, macht seine Sache auch richtig gut. Die beiden haben ein bemerkenswertes Selbstvertrauen.

Wenn wir in Queensland als Aborigines überleben wollten, mussten wir eine echte Entschlossenheit an den Tag legen, denn das gesamte politische System war so repressiv und unterjochte uns die ganze Geschichte hindurch. Die Arbeit der erwähnten Künstler reflektiert diese Widerstandsfähigkeit. Ich will nicht sagen, dass die Aborigines in anderen Bundesstaaten keine Unterdrückung durch die dortigen Regierungen erfahren haben, aber wir haben sie auf besondere Weise erleben müssen. Es war die Art, wie uns das Reservats-System aufgezwungen und auf Dauer etabliert [perpetrated and perpetuated] wurde – wir sagen oft, es sei von Südafrika für sein Apartheid-System entlehnt worden.

An African Landscape with a Village at the River, Pigment auf Leinen, 41 × 70,5 cm

VZ: Queensland hat eine sehr eigene Geschichte, die zum Teil auf den Aboriginals Protection and Restriction of the Sale of Opium Act von 1897 zurückgeht. Das war ein in Queensland eingeführter Maßnahmenkatalog, der die Kontrolle über alle Lebensaspekte der Indigenen verfügte. Gemeinschaften wurden in Reservaten unter Quarantäne gestellt, Löhne wurden einbehalten, und die Aborigines waren gezwungen, die einfachsten Dinge, wie etwa ein Kleidungsstück oder die Erlaubnis, Verwandte zu besuchen oder zu heiraten usw., von der Regierung zu erbitten. Dieser Zustand der „gestohlenen Löhne“ reichte bis in die 1970er Jahre und seine noch bis heute spürbare allgemeine Wirkung ist kaum zu überschätzen.

Gordon, der Ausdruck den du gerade benutzt hast – perpetrated and perpetuated – erinnert mich an einen Text in deiner Arbeit Hoogah Bhoogah (2011): „They want our spirituality but not our political reality / The peddlers of hoogah bhoogah / The perpetrators and perpetuators of cultural colonialism.“2 War die Fruchtbarmachung von Buchstabenvertauschungen in der englischen Sprache immer ein wichtiger Teil deiner Arbeit?

GH: Australien ist von den Engländern kolonisiert worden, aber das englische Australien ist von den USA kolonisiert worden. Andrew Denton, ein australischer Komiker und Fernsehstar, hat gesagt: „Die USA sind das einzige Land, das die Welt kolonisiert hat und dabei zuhause blieb.“ Ich bin mit Dr. Seuss’ Büchern groß geworden und hatte viel Spaß mit Sprachspielen – sie waren für mich ein Mittel, dem Englischen beizukommen, es zu verdrehen und durchzuschütteln, es umzustülpen, indem ich durch Falschbuchstabieren meine eigenen Worte schuf und es einfach zum Teil meiner Kunst machte, als seien die Formen eine Farbe oder ein Objekt, das herumgeschoben werden kann. Das Wortspiel muss einzigartig sein und sich auf das, was das Bild sagt, beziehen, und die Textelemente müssen ein integraler Teil der visuellen Komposition sein. Ich arbeite hart daran, ein Wort in ein Bild einzufügen; es muss absolut perfekt passen.

In gewisser Weise bietet die Sprache den Leuten einen Fuß in der Tür, um in ein Werk einzutreten, für Betrachter, die Bilder womöglich nicht so gut lesen können wie ich. Sie werden in das Bild geholt und herumgeführt und können es erleben.

HF: Bei einem Vortrag im April 2016 in Athen hast du dich über die Wirkungen geäußert, die daraus entstehen, dass du nicht deine Muttersprache sprichst. Hat das nicht auch mit dem zu tun, was du gerade angesprochen hast?

GH: Ich werde häufig gefragt, warum ich Text einsetze, und antworte damit, dass ich sage, Englisch sei meine Zweitsprache; ich würde meine Muttersprache nicht kennen, da die englischen Kolonialisten sie mir weggenommen hätten. Deshalb stehe es mir frei, Englisch zu benutzen, wie es mir gefällt. Von vielen Aborigine-Sprachen gibt es nur noch einzelne Wörter, allerdings glaube ich, dass in den Stammesgemeinschaften die traditionellen Sprachen noch vollständiger existieren. Wenn wir Englisch sprechen, nehmen wir manchmal diese einzelnen Wörter in unser Sprechen auf und infiltrieren damit sozusagen die englische Sprache.

VZ: Die abweichende Verwendung der Sprache scheint eine Ergänzung darzustellen zu der Art, wie du dich im visuellen Vokabular einrichtest. Gordon Bennetts Arbeit hat es deutlich gemacht: Der Umgang mit der westlichen Bilderfabrikation verlangt, dass man sich zwischen bestehenden Symbolen oder Formen bewegt. Du verwendest zum Beispiel häufig das Symbol des boxenden Kängurus. In „MURRILAND!“ (2016–) greifst du ein Bild aus dem Zweiten Weltkrieg auf, das Hissen der Flagge auf Iwojima, um ein Emblem der Erklärung auf Possession Island zu gestalten, mit der Kapitän James Cook 1770 den Anspruch der Englischen Krone auf Australien geltend machte.

Stanley Reports to the Belgian King Leopold II on His Journey through Zaire, Pigment auf Leinen, 35,5 × 61 cm

GH: Es ist so eine postmoderne Sache, man eignet sich etwas an, definiert es aber neu und würgt es wieder hervor. Ich verwende Symbole und andere vertraute Dinge, damit sich die Leute auf etwas einlassen, damit sie etwas fühlen. Das Bild Terraists Colonialhism (2008), basiert auf der Bildkomposition von Sgt. Pepper’s Loneley Hearts Club Band (1967), einem Albumcover, das in der Psyche einer bestimmten Generation seinen festen Platz hat. Die Menschen lassen sich von Vertrautem verführen, und ohne es zu merken, haben sie schon meine Perspektive eingenommen und dabei ihre eigene Deutung hineinspielen lassen.

HF: Ich bin wirklich begeistert von deiner Wortprägung terraist oder terraism, die ein Wort aufgreift, das täglich überall auf der Welt zu hören ist, und es in seiner Bedeutung verschiebt.

GH: Nach 9/11, während des Irakkriegs und bis heute ist auf alle islamische Nationen oder auf Turbanträger mit dem Finger gezeigt worden; sie wurden mit Terrorismus in Verbindung gebracht. Dieser Begriff hat die Angst in die Gesellschaften getragen und ist dazu benutzt worden, rassistische Gesetze durchzusetzen. Die Regierung lässt keine Flüchtlinge ins Land, weil man fürchtet, dass sich mit ihnen ein Terrorist einschleichen könnte. Sie benutzt die Angst als Kontrollmechanismus.

Wie auch immer, das Wort terraism habe ich der Doktrin entnommen, mit der die Briten uns einst kolonisierten, eine Doktrin, die mit den Worten terra nullius umschrieben wird. Terra ist ein lateinisches Wort und bedeutet Land, und nullius meint „leer“ oder „in niemandes Besitz“. Das heißt also, dass man Australien als unbewohnt betrachtete; im Grunde hat man uns als Tiere gesehen. Deshalb war es in Ordnung, uns zu kolonisieren. Ich habe das Wort terra genommen und einfach ein -ism daran gehängt.

VZ: Und das besitzt eine ziemliche Schlagkraft. Nicht nur, dass es die Kolonialmächte als Aggressoren darstellt, es etikettiert ihre Gewalt als Gewalt gegenüber dem Land selbst. In dem ersten Bild der „MURRILAND!“-Serie hältst du den Augenblick fest, da Kapitän Cook auf Possession Island die terra nullius ausruft. Die Szene überlagerst du aber mit anderen zeitlichen Markern. Dies unterscheidet sich deutlich von Tshibumba Kanda Matulus Bildern, mit denen deine Arbeit im Dialog steht. Tshibumba erzählt die Geschichte der Katanga-Provinz in Zaire (heute Demokratische Republik Kongo) durch eine Anzahl Episoden, die auf mehreren Leinwänden – eigentlich umfunktionierte Mehlsäcke – wiedergegeben werden. Die Szenenfolge beginnt mit einer Darstellung des Ahnenpaars, geht auf Schlüsselereignisse des militärischen und diplomatischen Entkolonialisierungsprozesses ein und endet, ausgehend von der Mitte der 1970er Jahre, als die Bilder gemalt wurden, mit Tshibumbas Zukunftsvision. Deine Bilder hingegen sind zehn Meter lange, zwei Meter hohe Gemälde, die kontrapunktisch in der Zeit vor und zurückgehen und vor großen und kleinen Ereignissen nur so wimmeln. Eine methodische zeitliche Abfolge von einem Ereignis zum Nächsten ist darin nicht auszumachen.

GH: Ich denke schon, dass die Geschichte linear ist, aber sie verläuft auch in anderen, nicht linearen Bahnen. In „MURRILAND!“ kann sie nicht einfach chronologisch voranschreiten, weil zu verschiedenen Zeitpunkten unterschiedliche Dinge wichtig werden. Ich bin so vorgegangen, dass ich die Dinge über die Zeiten hinweg miteinander verbunden habe. Auf der Westseite der Kap-York-Halbinsel zum Beispiel kartierte 1660 der holländische Kapitän Willem Jansz an Bord der Duyfken etwa 360 Kilometer des Küstenverlaufs. 1770 dann landete Kapitän Cook mit der Endeavour an der Ostseite und benannte die Halbinsel nach dem Herzog von York. Diese beiden Geschichtsfragmente erscheinen zusammen auf dem Bild. Sie sind durch das Kap verbunden, aber nicht linear.

HF: Interessant an deinem Projekt ist, dass es neu zu bewerten erlaubt, was Historienmalerei eigentlich bedeutet, nicht nur als Genre, sondern auch hinsichtlich der Möglichkeiten, Geschichte auf die Leinwand zu bringen. Ein Thema, auf das du dich direkt eingelassen hast, als du dich mit Tshibumbas Arbeiten auseinanderzusetzen begannst: Letzterer war in den 1970er Jahren von dem niederländischen Anthropologen Johannes Fabian damit beauftragt worden, die Geschichte Katangas und des Kongos darzustellen, der offenbar ständig unter kolonialem, militärischem und diktatorischem Aufruhr zu leiden hatte. Er hat die Aufgabe in vier Monaten bewältigt, ziemlich bemerkenswert.

Würdet ihr beiden ein bisschen über eure Begegnung mit Tshimumbas Werk sprechen, und auch, wie „MURRILAND!“ aus dieser Begegnung hervorging?

GH: Vivian und ich haben uns das erste Mal in der Staatsbibliothek von Queensland getroffen. Wir haben uns hingesetzt und Vivian hat mir von Frontier Imaginaries erzählt und mir dann ein paar von Tshibumbas Bildern auf dem Computer gezeigt. Danach konnte ich es kaum abwarten, die Bücher in die Hand zu bekommen, um mir alles genauer anschauen zu können. Die Art, wie er sowohl die Geschichte als auch seine eigenen Erfahrungen – manchmal hat er sich selbst in seine Arbeiten aufgenommen – zum Ausdruck brachte, hat mich total fasziniert. So habe ich immer Kunst gemacht, fast unmittelbar auf den Moment reagiert, in dem ich gerade war, so wie Ereignisse, die passieren. Die Ähnlichkeiten in der ästhetischen Auffassung waren meines Erachtens ein weiterer bedeutender Faktor, der das Projekt vorantrieb. Wichtig war für mich auch, die Arbeiten dann wirklich in Amsterdam zu sehen und Johann Fabian zu treffen.

Gordon Hookey, Terraists Colonialhism (2008), Öl auf Leinwand, 101,5 × 122 cm

HF: Als ich Tshibumbas Bilder das erste Mal in der Ausstellungshalle des Tropenmuseums sah, wo sie seit der Schenkung Fabians beherbergt sind, dachte ich, dass der Zyklus, bei dem jedes Bild ein Ereignis zeigte, sehr linear ist. Das kam mir äußerst traditionell vor. Erst durch deine Arbeit, Gordon, habe ich begonnen, die Bilder nicht als Einzelelemente zu betrachten, sondern zusammengenommen als ein Gemälde. Ich begreife deine Leinwände als Räume, in denen du die historischen Ereignisse, wie sie innerhalb unterschiedlicher Erzähltraditionen vorkommen und erzählt werden, markierst und ihnen erlaubst, sich zu verbinden, zu überschneiden oder auseinanderzuentwickeln.

GH: Johann Fabian sieht es nicht gerne, wenn Kuratoren Tshibumbas Bilder einzeln ausstellen: Da kommt die Gesamterzählung zu kurz. Ganz am Anfang sah ich die Bilder wohl auch nur als Einzelbilder. Es gibt viele Aspekte bei Tshibumba, wo es aussieht, als hätte er einen Fotoapparat benutzt – sie sind wie Schnappschüsse komponiert.

Zuerst habe ich versucht, die Geschichte von Queensland auf die gleiche Art zu malen wie Tshimumba die Geschichte des Kongo; das hat nicht funktioniert. Erst als ich mich mit Vivian und einer Reihe weiterer Leute beratschlagte, besann ich mich langsam wieder auf meine Art, Kunst zu machen. Ich saß vor der Leinwand und hatte sie schon in Quadrate unterteilt mit der Absicht, sie, wenn ich fertig bin, auseinanderzuschneiden und die Stücke jeweils in verschiedene Rahmen zu setzen. Aber nach und nach gab ich mein ursprüngliches Konzept auf. In Tshibumbas Arbeit geht es darum, die Kunst zur Illustration historischer Ereignisse einzusetzen. Ich verbinde die Szenarien und versuche die Komposition in den Fluss zu bringen.

VZ: Der Ausdruck, der mir für diese Arbeit in den Sinn kommt, ist „Aufruf“. In gewisser Weise rufst du mit diesen Bildern die Geschichte selbst auf, stellst sie zur Debatte wie etwas, dem ein Publikum in situ begegnen muss. Aber ich denke auch an „Vorladung“ im juristischen Sinne, wo es darum geht, Gerechtigkeit walten zu lassen oder so etwas wie eine ethische Konfrontation herbeizuführen. Es erinnert daran, wie jedes Mal, wenn ein Gerichtsurteil gefällt wird, Präzedenzfälle angeführt und Momente der Vergangenheit für die Gegenwart aufgerufen werden, um einen Nachweis für richtig und falsch erbringen zu können.

Und darüber hinaus besitzt „Aufruf“ sogar ein mythisches Register, das für die Rolle der Geschichte als gegenwärtiger, seine eigene Zukunft generierender Mythos maßgebend ist. Australien zum Beispiel erzählt sich die Geschichte über die ANZAC, das aus australischen und neuseeländischen Soldaten gebildete Armeekorps des Ersten Weltkriegs. Dieses Narrativ trägt dazu bei, dass die Nation über die vor dieser Zeit liegenden Geschichten der kolonialen Enteignung und des Blutvergießens hinweggehen kann, und schreibt damit eine bestimmte Zukunft fest.

Tshibumba Kanda Matulu, The Mysterious Dream of the Artist Tshibumba about the Future of Zaire, Pigment auf Leinen, 35,5 × 47,5 cm, aus „101 Works“ (1973–1974). Nationaal Museum van Wereldculturen, Niederlande

HF: In deinem Projekt, Gordon, kommt offenbar eine Geschichte zur Sprache, die noch sehr viel früher als vor diesem besonderen Ursprung existierte. Bedeutet dies, dass du, um diese Geschichte, um deine Geschichte erzählen zu können, an einen Ursprung zurückkehren musstest? Eines der immer wiederkehrenden Motive in den „MURRILAND!“-Bildern ist die Schlange, jenes mythische Tier, das in der mündlichen Überlieferung der Aborigines den Ursprung repräsentiert. Stellst du demnach zwei Ursprungserzählungen, die koloniale und die indigene, nebeneinander?

GF: Für uns gibt es eigentlich nur eine richtige Ursprungserzählung: die Erschaffung der Zeit. Diese Erzählung ist irgendwie in uns und sie kommt in vielen Abwandlungen vor. Ich hätte diese Schöpfungsgeschichte nicht auf einem kleinen Rechteck malen können, denn es handelt sich um ein großes Konzept. Es musste groß sein, zu groß in gewissem Sinne, und dies gab den Maßstab für das gesamte Gemälde vor.

Vivian, was du über die ANZAC-Legende gesagt hast, ist interessant. Der Erste Weltkrieg wird glorifiziert und ständig zu Propagandazwecken benutzt – die Medien bombardieren uns andauernd mit der Feststellung, wie legendär und wichtig er ist, so sehr, dass die Leute es tatsächlich glauben. Man beschäftigt sich damit und nicht mit den Kriegen, die hier in Australien stattfanden. Das ist absurd, denn es wird immer noch davon ausgegangen, dass Australien friedlich besiedelt worden sei.

Es gibt etwas, was mir wirklich Spaß macht: Ich ziehe meinem kleinen Jungen das T-Shirt mit der Aborigine-Flagge an, und wir gehen auf den Spielplatz. Er ist ein so wunderschönes kleines Geschöpf. Man spürt dann ein Unbehagen, eine Schuld.

VZ: In seinen Gemälden bildet Tshibumba nur die Provinz Katanga des seinerzeitigen Zaire ab. Sein Werk ist spezifisch und regional und bezieht sich nicht unbedingt auf den Nationalstaat. In Queensland waren die Angehörigen der First Nations – auch die Siedler und andere Immigranten – mit einer sehr eigenen Erfahrung konfrontiert. Das hatte mit dem Aboriginals Protection and Restriction of the Sale of Opium Act aus dem Jahre 1897 zu tun sowie mit der Arbeitspolitik in Australien und mit der geografischen Lage des Bundesstaats, mit seiner Nähe zum Pazifik und zu Südostasien und seiner Position in der Geschichte eines wachsenden europäischen Einflusses.

GH: Die Grenzen des Bundesstaats sind natürlich willkürlich gezogene Kolonialgrenzen, über die die Gebiete der Aborigine-Völker hinwegreichen. Mein Volk, die Waanyi, lebt über die Grenze von Queensland hinaus im Northern Territory. Aber ich bin eigentlich froh, in der Kunst mit diesen Grenzen arbeiten zu können, denn sie besagen etwas. Sie haben Bedeutung, wenn die Leute die Gestalt des Staates als Emblem betrachten. Auch ästhetisch funktioniert das für mich. Beim Einfügen in meine Kompositionen spiele ich gerne mit dem Umriss von Queensland.

VZ: Wichtig ist auch anzumerken, dass Tshibumba 1973 und 1974 malte, nach der formellen Entkolonialisierung 1960 und nach der Ermordung von Patrick Lumumba, dem ersten demokratisch gewählten Premierminister der damaligen Republik Kongo 1961. Er lebte zwar in einer Diktatur, malte aber nach der formellen Unabhängigkeit, ein großer Unterschied zu dem Fall von Queensland.

HF: Es braucht erst die Entkolonialisierung, um postkolonial sprechen zu können.

GH: Man kann durchaus ein Augenmerk auf die Vorsilben des Wortes Kolonialismus haben, ob es nun prä- oder post- ist. Für uns aber ist es immer noch der alte Kolonialismus, der sich bis heute ohne Unterbrechung fortsetzt.

HF: Wenn ich euch beide so sprechen höre und auch, weil ich selbst in Queensland war, ist es ziemlich offensichtlich, dass die verbreitete Rede über die friedliche Besiedlung, die noch immer Teil eines in Medien und Politik herrschenden Narrativs ist, auch von Angst und Beklemmung gekennzeichnet ist. Sobald der Mythos der friedlichen Besiedlung angezweifelt wird, öffnet sich die Büchse der Pandora. Das erinnert mich an eine Feststellung, die du, Gordon, bei deinem Vortrag in Athen geäußert hast: Die koloniale Besiedlung hat an der Küste und nicht im Inland stattgefunden. Diese Kolonisierung fast ausschließlich entlang der Küste des Kontinents ist als symbolischer und auch buchstäblicher Akt sehr bedeutsam. Es scheint fast so, als ob sich die Siedler vor dem Land gefürchtet hätten.

GH: Es ist schon komisch, wie Australien seine Identität konstruiert und sie in die Welt trägt. Australien wartet immer mit durchweg männlichen Bildern von gebräunten Surfern und raubeinigen Buschläufern auf. Und der Sport hält dafür her, diese Identität abzubilden. Unsere Regierung gibt Abermillionen Dollar aus, damit Australien im Medaillenspiegel sozusagen an die Supermächte heranrückt. Man betrachtet sich als etwas, das man nicht ist – wie in Crocodile Dundee [1986], einem Film, der weltweit ziemlichen Erfolg hatte. Mit diesem Bild also präsentiert sich Australien und sagt, so sind wir: ein mit dem Land vertrauter Buschläufer, der Wasserbüffel zum Schlafen bringt, vor dem die Krokodile Angst haben und all das. Es hat etwas von einem weißen Tarzan in einem schwarzen afrikanischen Szenario.

HF: Denkt ihr, dass die Crocodile Dundee-Fiktion als kulturelle Katharsis dient, um sich ein Land, vor dem man im Grunde Angst hat, zu eigen zu machen?

The Murder of the Strikers of Gécamines (UMHK) in Lubumbashi on December 9, 1941, Pigment auf Leinen, 39 × 55 cm

VZ: In der Siedlerseele, würde ich sagen, haust eine tiefgehende kognitive Dissonanz, die sich dem paradoxen Charakter der Grenze verdankt. Der Siedler fühlt sich von der Grenze angezogen, denn sie verheißt ihm Grenzenlosigkeit und Möglichkeiten, und er wendet sich im selben Moment von ihr ab, da er sie als einen Ort wahrnimmt, der von einer vermeintlich von Außen kommenden Bedrohung definiert ist. Diese Bedrohung existiert unmittelbar als das jenseits der Grenze liegende Land, aber auch begrifflich als das, was außerhalb der modernen Welt liegt: das Ursprüngliche, das Barbarische, das von der disziplinierenden Kraft der Geschichte Ausgeschlossene. Die Bedrohung wird als körperlich erlebt, ist aber auch in hohem Maße psychisch. Man könnte an diesem von der „Zivilisation“ abgekoppelten Ort verrückt werden.

Das führt dazu, dass eine Siedlergesellschaft dem Ort, an dem sie wohnt, im Allgemeinen ablehnend gegenübersteht. Damit schafft sie eine instabile Situation, die die Ausbildung politisch elaborierter demokratischer Strukturen verhindert. Ein Beispiel dafür sind die Entscheidungen, die mit dem Kohlebergwerk Carmichael, dem größten Schwarzkohle-Tagebaugebiet auf der Erde, zusammenhängen. Die Mine, die in Queensland liegt und einer Offshore-Firma gehört, wird mit ihren schädlichen Auswirkungen zweifellos den Klimawandel begünstigen und unter anderem die Korallenbleiche am nahegelegenen Great Barrier Reef beschleunigen. Eine Gesellschaft, die sich in dem eben erörterten paradoxen Zustand befindet, hat Mühe, sinnvolle gemeinschaftliche Entscheidungen zu treffen, sobald diese sich auf die Gesamtheit des Planeten beziehen, von dem sie ja abhängt, und auch angesichts von Zeiträumen, die mit denen von Profiterwartungen nichts mehr zu tun haben.

GH: Das Inland wird als Ressource betrachtet, nicht als Land, als lebende Einheit. Von Anfang an haben diejenigen, die Australien kolonisierten, England zu verpflanzen versucht; das reichte von den Tieren über die Zäune bis zu den Hecken. Wir sind weit weg von zuhause, also holen wir unser Zuhause hierher. Für mich ist diese Haltung noch immer nicht überwunden. Man versucht immer noch, Europa nachzuahmen, in vielen Fällen auch die Vereinigten Staaten, und schaut nicht auf das Land selbst, um sich auf es einzulassen.

Sich nicht auf das Land und die Umwelt einlassen, auch diese Bedeutung steckt in terrarism, und das Land schlägt mit Dürren, Überschwemmungen, Bränden und all jenen Sachen zurück, die Australien so fürchtet. Wenn es zu Überschwemmungen oder Dürren kommt, gerät die Gesellschaft schon fast in einen Kriegszustand.

HF: Ich denke, das ist sehr bedeutsam, was du da sagst: das Land nicht als etwas Lebendes zu betrachten, sondern als Ressource; eine Sache, die auf einen zurückfällt. Sie erweitert die politische Dimension zu einer ökologischen. Um auf deine Praxis zurückzukommen, wie bringst du das Land als Einheit oder politisches Organ in deine Arbeit ein?

GH: Ungeachtet des Szenarios oder der von mir geäußerten politischen Kommentare sind Erde und Land immer im Hintergrund oder an der Peripherie der Kunst, die ich mache. Das ist für einen Aborigine-Künstler selbstverständlich, denn wenn man in Australien ein blackfella ist, gibt es meist einen Landstrich, aus dem man stammt, und auch wenn man nie dort gewesen ist, fühlt man noch eine starke Verbindung. Diese Verbindung kommt aus dem Blut. Von den Menschen, der Verwandtschaft.

Um es konkreter zu sagen, in den Bildern kommen große, flache, von grün über rot zu gelb verlaufende Flächen vor, die einen aufsaugen – ich glaube, was ich mit am besten kann, sind Verläufe von einer Farbe zur anderen. Es gibt Symbole, die bestimmten geografischen Orten zugeordnet sind. Zu den Emblemen, die ich häufig benutze, gehören Kängurus, denn das Känguru gehört mehr zu Australien als viele Nicht-Aborigine-Australier oder als die eingeführten Arten. Um zu symbolisieren, dass die Nicht-Aborigines von der Erde, dem Land abgeschnitten sind, benutze ich in meiner Arbeit Ziegelsteine als Motiv. Ziegelsteine sind Erde, aber es ist Erde, die gebrannt worden ist, alles was darin lebte, ist zerstört, und so etwas wird dann verwendet, um zu bauen.

HF: Bei unserem Treffen mit Adam Szymczyk, dem künstlerischen Leiter der documenta 14, sagtest du sinngemäß: „Wenn ein weißer Mann Geschichte erfinden kann, dann kann es auch ein schwarzer Aborigine.“ Auch hier haben wir wieder diesen Akt der Verschiebung – den Akt, Bilder zu ersetzen, Sprache, Narrative und die Fiktion als mächtige Waffe einzusetzen.

GH: Wann wird Fiktion zum Faktum? Sobald es schwarz auf weiß geschrieben steht. Ein Bild muss sich dem Spießrutenlauf der Kritik stellen, es wird wieder und wieder reproduziert, erreicht eine kritische Masse und wird schließlich für wert befunden. Dann wird es eine Art Faktum. Bei Bildern geschieht das in etwas anderer Weise als beim Schreiben, da Bilder – abhängig vom Betrachter – so viele Bedeutungen annehmen können.

HF: Was Narrative anbelangt, die zu Fakten umgedeutet werden, stört mich, dass in den letzten Jahren Aborigine-Künstler in großen internationalen Ausstellungen oft in einem strengen postkolonialen oder sogar ethnografischen Rahmen gezeigt werden, oder unter Konditionen, die dem, was wirklich passiert, einfach nicht angemessen erscheinen. Ich halte diese Form der Abgrenzung für hinterhältig, ja sogar gefährlich. Ich glaube, eine künstlerische Arbeit braucht einen passenden Kontext, deshalb bin ich wirklich froh, dieses Gespräch führen zu können. Als Kuratoren stehen wir in der Verantwortung, diesen Kontext zu schaffen.

Gordon Hookey, White Roo (2006), Öl auf Leinwand, 121 × 136 cm

GH: Die Geschichte Australiens ist schrecklich und hässlich. Es betrübt mich jedes Mal, wenn ich etwas derart Schreckliches zu Gesicht bekomme. Es fällt mir schwer, diese Realität darzustellen, und ich versuchte mit der Situation umzugehen, indem ich sie in ihr Gegenteil verkehrte; mit den Massakern in der Geschichte von Queensland umzugehen – zum Beispiel die Aborigine-Frauen und -Kinder, die auf brutale Weise getötet wurden. Damit ich das in meinen Bildern verarbeiten konnte, musste ich die Sache umkehren und eine Anzahl Weißer zeigen, die herumlagen wie damals die Aborigines. Anders kann ich damit nicht umgehen, ohne mir selbst allzu weh zu tun.

VZ: So verstehe ich auch dein Tun – aufrührerische Bilder produzieren, die kulturelle Arbeit leisten. Sie trotzen bestimmten herrschenden Bedingungen und beharren auf anderen.

GH: Jedes Mal wenn ich ein Bild fertigstelle, trete ich einen Schritt zurück, betrachte es und frage mich, wie ich mich fühle. Fühle ich mich wie ein Opfer? Fühle ich mich unterjocht? Fühle ich mich schwach? Wenn das der Fall ist, lasse ich das Bild nicht aus dem Atelier. Zurzeit arbeite ich an einem Bild mit Aborigine-Frauen, die Ketten an ihren bloßen Händen und Füßen tragen und in Kleidern stecken, die aus Mehlsäcken gemacht sind. Diesem Bild muss ich entgegensteuern, indem ich die Frauen in einer starken Haltung wiedergebe und mit einem durchdringenden Blick, der trotz der Unterjochung auf den Betrachter fällt. Mein Geist, meine Seele sind nicht kolonisiert worden.

Zu den Kunstwerken, die ich auf der Kunsthochschule gerne mochte, gehörte eines der Aborigine-Künstlerin Karen Casey mit dem Titel Black dog – white dog II (1989). Es handelt sich um eine Radierung eines weißen Hundes, der über einen schwarzen Hund herfällt – der schwarze Hund auf dem Boden und der weiße Hund über ihm. Anfangs hielt ich es für sehr stark, weil es die Brutalität zeigte, aber auf Dauer konnte ich mit dem Bild nicht leben. Ich konnte es nicht anschauen. Mit Arbeiten, die nach Opfer riechen, komme ich nicht mehr klar. So wird in den Aborigine-Bewegungen nicht mehr gedacht. Wir haben uns über die Idee des Erbes unterhalten: Das, was ich tue, kann ich wegen der Künstler, die vor mir da waren, tun. Wenn Aborigine-Künstler nun plötzlich eine Arbeit aus der Opfersicht machen – wir nennen diese Art Selbstmitleid „poor fella me“ – bringt irgendwie das ganze von uns errichtete Gebäude zum Einsturz.

 

Aus dem Englischen von Dirk Höfer

The Encounter of Kasavubu and Lumumba at the 1958 World’s Fair in Brussels, Pigment auf Leinen, 50 × 40 cm

1 Etwa: „Entschuldigung! Scheiß Entschuldigung! Ihr könnt uns mal mit eurer Entschuldigung! Gebt uns die echte, warme, tödliche, große, feste, goldene Entschuldigung!“ [A.d.Ü.]

2 Etwa: „Sie möchten unsere Spiritualität, nicht aber unsere politische Realität / Die Krämer von Hoogah Bhoogah / Die, die den Kulturkolonialismus verbrochen und weitergeführt haben.“ [A.d.Ü.]

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