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Doppeltes Eröffnungsmanöver: Katerina Koskina und Adam Szymczyk im Gespräch mit Domenick Ammirati

Banu Cennetoḡlu, BEINGSAFEISSCARY (2017), 10 vom Fridericianum ausgeliehene Aluminiumbuchstaben und 6 nach den bestehenden in Messing gegossene Buchstaben, nach einem Graffiti auf einer Mauer bei der Nationalen Technischen Universität Athen am 6. April 2017, gesamt 57,5 × 1085 × 1 cm, in Koproduktion mit der Kunstgiesserei St. Gallen, Sitterwerk, Schweiz. Installationsansicht, documenta 14, Fridericianum, Kassel, 2017

Die Zusammenarbeit zwischen der documenta 14 und dem Nationalen Museum für Zeitgenössische Kunst Athen (EMST) schien gleichermaßen unausweichlich wie unwahrscheinlich. Nicht unwahrscheinlicher jedoch, als dass sich die documenta 14 wie eine sich replizierende Zelle aufteilt und die eine ihrer Hälften von Deutschland nach Griechenland versetzt. Angesichts des Nachdrucks, den der Künstlerische Leiter der documenta 14, Adam Szymczyk, stets auf die Zusammenarbeit mit öffentlichen Institutionen für den griechischen Teil der Ausstellung legte, wurde das EMST vielleicht zum wichtigsten möglichen Partner in einer solchen Allianz. Trotz der historischen Diskrepanz zwischen dem Koloss der 1955 von Arnold Bode in Kassel gegründeten deutschen Institution und dem jungen griechischen Pendant, das seit 2000 besteht und bis vor Kurzem in temporären Räumlichkeiten im Athener Konservatorium untergebracht war, war das EMST dennoch die bedeutendste öffentliche Institution für zeitgenössische Kunst in Griechenland. In einem neuen großen Gebäude in der ehemaligen Fix-Brauerei im Zentrum Athens beherbergt es eine Sammlung von über 1100 Kunstwerken. Das Hauptproblem bestand jedoch darin, dass das permanente Museum seine Tore noch nie geöffnet hatte: Die anberaumte Eröffnung war, wie vieles anderes, durch die Finanzkrise verhindert worden.

Nach langen Diskussionen zwischen der Direktorin des EMST, der Kuratorin und Museologin Katerina Koskina, und Szymczyk, kamen das EMST und die documenta überein, für gewichtige Teile der documenta 14 zusammenzuarbeiten – und dies nicht nur in Athen, sondern auch in Kassel. Am Sitz des EMST im Gebäude der Fix-Brauerei in Athen sollte das umfassendste kuratorische Statement der Ausstellung untergebracht werden. Das EMST wiederum sollte im Fridericianum in Kassel, der traditionellen und symbolischen Heimat jeder documenta, eine Ausstellung ausrichten. Unter Koskinas Leitung wurde die Entscheidung getroffen, dass hier eine Version der für die Eröffnung des Athener EMST-Gebäudes geplanten Ausstellung gezeigt werden sollte. Dieses erste Statement des Museums sollte, vermittelt über dessen Ausstellung in Kassel, Themen von Politik und Autoritarismus aufgreifen, von Mythologie und (geografischer, ästhetischer und sonstiger) Migration, von Formen der Innerlichkeit sowie andere Themen, die sich zwar allesamt ohne weiteres als Teil der griechischen historischen wie zeitgenössischen Kontexte ausmachen lassen, die sich jedoch auch ausweiten aufgrund der internationalen Reichweite der Arbeiten, ihrer Verschiebung sowie all der Bedeutungen, die mit dem Schachzug verbunden sind, die hessische Heimat der documenta durch eine griechische staatliche Sammlung zu besetzen.

Während des Aufbaus der documenta 14 – und des EMST – in Kassel gelang es Koskina und Szymczyk, in ihrem äußerst hektischen Zeitplan eine Pause einzulegen und sich im Mai 2017 im Fridericianum für ein Gespräch zusammenzusetzen, umringt von zeitgenössischen Kunstwerken aus der ständigen griechischen Sammlung, die in Athen beheimatet, jedoch weitestgehend ungesehen ist – ein weiterer Moment einer bemerkenswerten Verschiebung in einer Zeit, die voll davon ist.

– Domenick Ammirati

Domenick Ammirati: Wir treffen uns heute in Kassel am 50. Tag der documenta, zur Halbzeit der traditionellen 100 Tage. Oder vielmehr, zur herkömmlichen Halbzeit: An diesem Tag haben wir die Hälfte der Athener Ausgabe der documenta 14 hinter uns, während der Kasseler Teil der Ausstellung erst in einigen Wochen eröffnet. Und mit all dem spiegeln die Umstände unseres Treffens für dieses Gespräch etwas von den Verschiebungen von Raum und Zeit wider, von Zeitlichkeit und Örtlichkeit, die in die DNS der documenta 14 eingeschrieben sind – in deren aufgespaltene DNS, wie man sagen könnte.

Adam Szymczyk: Ich denke, wir sind inzwischen an einem Punkt angelangt, wo das Sprechen aus der Position eines einzigen Ortes in gewissem Maße irrelevant geworden ist. Wir müssen das Fundamentale an dem Zustand von Verdrängung und Bewegung anerkennen – eine Mobilität, die nicht nur die „kreative“ Mobilität ist, wie sie auf allen Ebenen durch Geld – bis hin zu den billigen Flugtickets – ermöglicht wird, sondern auch die aufgezwungene Mobilität von Vertreibung und Migration insbesondere im Zusammenhang mit den neuen Kriegen und den Flüchtenden, die über Südeuropa Zugang nach Westeuropa suchen. Aus diesem Grund wurde es entscheidend, diese Beziehung zu dem einen Ort, zu Kassel, auf symbolischer wie auf praktischer Ebene zu kappen und die Ausstellung auf eine Weise zu realisieren, dass sie ebenso an zwei Orten wie nirgends situiert ist, in der Art von Nichtraum, der zwischen den beiden Orten existiert, eingefasst in den zeitlichen Bogen der 163 Tage zwischen der Eröffnung in Athen und dem Ausstellungsende in Kassel.

Andererseits war es wichtig, sich sehr spezifisch mit der historischen und ideologischen Entstehungsgeschichte der Ausstellung zu beschäftigen, mit der Genealogie oder der politischen DNS der documenta – welche Art von Unternehmen sie heute ist und woher sie kommt. Wir haben hier also ein doppeltes Interesse verfolgt. Auf der einen Seite unternahmen wir diese Reise, oder diese Aufteilung, wie immer man es nennen möchte. Auf der anderen Seite wollten wir unbedingt verstehen, weshalb die documenta bis heute an einem Ort wie Kassel weiterbesteht, sowie die Kräfte und Begehrlichkeiten untersuchen, durch die sie fortgesetzt wird. Heute würde man die Gründung einer documenta nicht einmal in Erwägung ziehen, also einer dermaßen ehrgeizigen und umfangreichen internationalen Ausstellung in einer deutschen Stadt mit 200.000 Einwohnern, in Thüringen oder sonst irgendwo abseits des Zentrums.

Katerina Koskina: Allerdings hat es, wenn ich mich nicht irre, Ende des 20. Jahrhunderts mehrere Versuche gegeben, diese Art von internationaler Ausstellung mit starker sozialer und politischer Ausrichtung zu etablieren. In den 1990ern begründeten zwei Kuratoren ein vielversprechendes Projekt in Thüringen mit dem Titel Configura, das in Erfurt stattfand, einer Stadt in Ostdeutschland, die kleiner als Kassel ist. Es begann 1991, recht bald nach dem Fall der Berliner Mauer. 1995 war ich bei der zweiten Ausgabe, der Configura 2, als eine von fünf Kurator_innen beteiligt. Die Ausstellung erstreckte sich über die gesamte Stadt: Schulen, Plätze, überall. Die Idee war, sich mit jenem ungelösten historischen Augenblick zu beschäftigen und die Arbeit in Kontinente aufzuteilen. Auch wenn es nicht mit der documenta vergleichbar war, hatten die Visionen einiges gemeinsam.

Die documenta 14 ist zweifellos ein riesiges Unterfangen. Sie zu verdoppeln, heißt dies noch zu erschweren; sie auf zwei Länder aufzuteilen, bedarf vielen Mutes und Kraft. Insbesondere wenn damit keine Verdopplung des Budgets einhergeht. Die Affinität Athens zu den Zielen der documenta 14 war mich von Anfang an ziemlich eindeutig. Aus diesem Grund haben wir uns, statt die documenta 14 einfach nur in unseren temporären Ausstellungsräumlichkeiten zu beherbergen, letztlich trotz der Unterschiede unserer Möglichkeiten und Missionen zu einer tiefergehenden Zusammenarbeit entschlossen.

Allerdings fällt es mir schwer, die Idee des Griechentums zu verstehen. Ich kann die Vorstellung einer kulturellen DNS nicht akzeptieren. Der Begriff des Griechentums steht üblicherweise für eine bestimmte Art des kulturellen Konservatismus, eine unveränderliche Beziehung zur glorreichen Vergangenheit. Wenn ich über eine griechische Besonderheit sprechen sollte, dann würde ich die Perspektive erwähnen, die mit der ständigen Bewegung, der ewigen Migration durch verschiedene Zentren der Diaspora zu tun hat. Im Laufe der Zeiten mussten die Griechen ständig reisen, und das Gleiche gilt für die Künstler_innen.

Auch wenn die Kunst in Griechenland bis zum Ende des 20. Jahrhunderts meistenteils konservativ blieb, war die Situation in Bezug auf die zeitgenössische Kunst zugleich recht ambivalent. Einige der bedeutendsten griechischen Unternehmer – wie etwa Dakis Joannou und später Dimitris Daskalopoulos – gehörten und gehören noch immer zu den wichtigsten Sammler_innen weltweit. Daher sind seit den 1980er Jahren viele wichtige Künstler_innen nach Griechenland gereist und haben hier ausgestellt, etwa wegen Joannous Kooperation mit der zypriotischen Kulturorganisation House of Cyprus, in der er Ausstellungen und Projekte der Deste Foundation for Contemporary Art präsentierte. Lange bevor sie ihren heutigen Grad an Bekanntheit erreicht hatten, kamen Jeff Koons, Robert Gober und andere häufig nach Athen; 1992 kuratierte Jeffrey Deitch für die Deste Foundation die Ausstellung Post Human. Wegbereitende Kunst wird insofern schon seit Jahrzehnten in Griechenland ausgestellt, oft sogar zum ersten Mal. Doch aufgrund des Mangels an öffentlichen Institutionen und künstlerischer Ausbildung handelte es sich hierbei meiner Meinung nach um ein Parallelgeschehen, das das griechische Kunstschaffen nicht berührte oder einbezog und oft schnell wieder in Vergessenheit geriet. Dies änderte sich im Jahr 2000, als öffentliche Institutionen wie das EMST und das Staatliche Museum für Zeitgenössische Kunst in Thessaloniki (SMCA) gegründet wurden, gefolgt von wichtigen Initiativen aus dem Privatsektor. Auf jeden Fall ist die aktuelle documenta die erste große internationale Veranstaltung, die die Athener Öffentlichkeit zu einem derartigen Engagement angeregt hat.

AS: Wir haben es meiner Meinung nach heute mit so etwas wie einem integrierten globalen Netzwerk der Kunstwelt zu tun. Die meisten der wichtigsten Akteur_innen in der real existierenden Kunstwelt sind Teil dieses globalen Netzwerks, ohne dabei an bestimmte Orte der Produktion gebunden zu sein. Sie sind vielmehr an Orte der Repräsentation gebunden und an die Orte, an denen letztlich das Geschäft gemacht werden. Und das Geschäft ist dezentralisiert, findet überall statt, ist delokalisiert. Wir sprechen hier jetzt über die Kunstwelt, die nur ein Nebenbereich ist, an der sich jedoch ablesen lässt, wie diese Formen einer transnationalen Wirtschaft als größtenteils unregulierter Markt funktionieren, der über Staatsgrenzen hinweg als eine Art von extrastatecraft (außerstaatliche Infrastruktur) operiert, um einen Begriff der Architektin und Autorin Keller Easterling zu übernehmen. Easterling schrieb über die Macht der globalen Infrastruktur mit ihren Freihandelszonen, Frachtterminals und extraterritorialen Lagern als „Betriebssystem“ der modernen Welt. Auch wenn das „Produkt“ der zeitgenössischen Kunstwelt Ähnlichkeit mit dem der Luxusindustrie haben mag – weswegen auch so häufig Allianzen zwischen den beiden zu beobachten sind –, erinnert ihre Struktur und Ökonomie dennoch eher an die der globalen Infrastruktur, die von einer „Logik der Operationen“ beherrscht wird.

In Bezug auf das ökonomische Interesse, das hinter dem Reisen steht, lassen sich faszinierende Verbindungen nachzeichnen – und heute stellt die documenta, auch wenn sie viel kleiner als viele andere ökonomische Akteure ist, eines dieser Interessen dar. Über Jahrhunderte, insbesondere aber im 19. und frühen 20. Jahrhundert, waren Kleinasien und der gesamte Mittelmeerraum ein Ort des fieberhaften Reisens von Familien und Unternehmen, die in Städten wie Konstantinopel, Alexandria, Odessa und so weiter gegründet wurden. Diese Geschichte kann man natürlich romantisieren, indem man sie mit Vorstellungen wie Neugier und Entdeckung verbindet. So gründete etwa die Familie Sikiarides, die große Händlerfamilie im Mittelmeerraum des 19. und 20. Jahrhunderts, ein neues Unternehmen, das gebrauchte Hüte aus Manchester nach Istanbul verkaufte, nachdem Kemal Atatürk an die Macht gekommen war und den Fez verboten hatte. Ob zufällig oder nicht, gingen das Grundstück und die Gebäude der Athener Textilfabrik der Sikiarides nach deren Bankrott in das Eigentum des Staates über und wurden 1992 der Hochschule der Bildenden Künste Athen überlassen. Auf scheinbar paradoxe Weise erlaubt uns die Geschichte des Handels und der Industrie ein ziemlich genaues Verständnis der heutigen Notlage.

DA: Mit dem Standpunkt, den ihr beide vertretet – Ablehnung von Zentriertheit oder einer fixen Identität und Anerkennung des Übergang als fundamentalem Zustand –, geratet ihr, so würde ich vermuten, in Gegensatz zu einigen der Imperative eurer jeweiligen Institutionen, Imperative, die man als konservativ bezeichnen könnte. Als Direktorin des Nationalen Museums für Zeitgenössische Kunst in Griechenland hast du, Katerina, sicherlich auch mit Leuten zu tun – und du hast das bereits angedeutet –, die für die Institution eine andere, stark auf Griechenland konzentrierte Mission vorsehen. Und du, Adam, hast die documenta übernommen, den Stolz der deutschen Kunstwelt, und sie, zumindest zum Teil, aus dem Land herausbewegt. Habt ihr den Eindruck, dass ihr in den von euch geleiteten Institutionen eine auf paradoxe Weise antiinstitutionelle Position oder eine subversive Position einnehmen musstet?

KK: Zunächst möchte ich sagen, dass auch wenn das EMST nicht das Ziel verfolgt, griechische Kunst zu präsentieren, die Direktorin eines nationalen Museums ebenso die moralische oder institutionelle Pflicht hat, Künstler_innen – hauptsächlich griechischen Künstler_innen – Sichtbarkeit zu verschaffen, die aus Gründen, die oft außerhalb ihres Einflussbereichs lagen, seit Jahren isoliert waren. Von dieser Tatsache ausgehend muss mit der Gründung eines Museums in Athen natürlich auch diese Möglichkeit gegeben sein. Gleichzeitig muss ich in meiner Eigenschaft als Direktorin auch ziemlich widerständig und unsentimental sein, um entscheiden zu können, welche Kunst am Ende der 2010er Jahre mit den sich geltend machenden heftigen politischen, ökonomischen und historischen Spannungen präsentiert und ausgestellt werden soll.

Was unsere eigene Sammlung angeht, die seit 2000 aufgebaut wird – also nicht erst heute oder auch nur vor Kurzem begonnen wurde –, so kann sie für mich nicht auf das beschränkt sein, was aktuell in Griechenland geschieht. Es handelt sich nicht um eine Sammlung der griechischen zeitgenössischen Kunstszene. Es handelt sich um eine internationale Sammlung, die dem Nationalen Museum für Zeitgenössische Kunst in Griechenland gehört. Und daher spielen Fragen, mit denen die griechische Kunstgeschichte gerungen hat, wie etwa das sogenannte Griechentum und andere Tendenzen, in der Sammlung und deren Präsentation, die im Kern international ist, keine prominente Rolle. Selbstverständlich wollen wir das Verhältnis des Lokalen zum Globalen und das der Vergangenheit zur Gegenwart untersuchen.

Hans Haacke, Wir (alle) sind das Volk – We (all) are the people (2003/2017), Banner. Installationsansicht, documenta 14, Nationales Museum für Zeitgenössische Kunst, Athen (EMST), 2017

AS: Die Frage lautet: Warum sollte man sich verpflichtet fühlen, sich diesen institutionellen Imperativen zu widersetzen, anstatt über das Potenzial von Institutionen nachdenken, etwas zu verändern und Veränderungen wirklich werden zu lassen? Mit der Idee, die documenta 14 in Athen zu veranstalten, war für mich auch verbunden, sie nicht entsprechend eines vorher existierenden Szenarios zu realisieren, bei dem bestimmte Institutionen, die ich im Vorhinein festgelegt hätte, eine Rolle spielen würden – es ging nicht nur darum, die Lücken auszufüllen, um zu einer Art vollständigem Bild zu gelangen, das mir bereits von Anfang an vorgeschwebt hätte. Vielmehr war ich von Beginn an daran interessiert, im Athener Teil des Projekts eine generative und transformative Grammatik für die gesamte Ausstellung zu schaffen und so beiden Teilen, Athen und Kassel, durch den Prozess, den wir „Von Athen lernen“ nannten, eine Form zu verleihen.

Die documenta entstand in den spezifischen historischen und politischen Verhältnissen zu Beginn des Kalten Krieges und des im Wesentlichen durch den Marshallplan geleisteten Wiederaufbaus von Europa. Bei der Definition unseres Auftrags haben wir also versucht, die documenta innerhalb eines Felds ökonomischer Kräfte zu verorten. Die documenta entstand aus einer historisch spezifischen und geopolitisch präzise zu fixierenden Idee, bei der es dem Gründer der documenta, Arnold Bode, meiner Meinung nach unter anderem darum ging, das, was von der deutschen fortschrittlichen Kunst noch vorhanden war und was eine neue deutsche fortschrittliche Kunst werden könnte, zusammen mit internationaler moderner Kunst, der Kunst, die die Nazis als „entartet“ bezeichnet hatten, in einer Ausstellung an einem Ort zu versammeln, der weder sehr groß noch berühmt war und zudem vollständig zerstört, nämlich in Kassel. Gleichzeitig wollte er auch auf der prägenden Erfahrung der Avantgarde-Kunst aufbauen, an der er als Künstler und als Koorganisator von Ausstellungen moderner Kunst mit der Kassler Secession in den 1920er und frühen 1930er Jahren in Kassel selbst beteiligt gewesen war. Die documenta war also von Anfang an eine Initiative mit einem lokalen Ziel, die eine Geste nach Außen richtete – Bode kam aus der Tradition der Bildung, des umfassenderen Projekts der gesellschaftlichen Aufklärung –, ein mögliches „Außen“ von Kassel, indem er nicht weniger versuchte, als mit dem genius loci der Stadt zu arbeiten.

Darüber hinaus ist die Position der documenta als deutsches Projekt schon seit Langem unzureichend. Dies zeigte sich durch den Umfang der Ausstellung, der mit jeder Ausgabe der documenta seit den 1970er Jahren wuchs, beginnend mit Harald Szeemann, später durch Catherine David und Okwui Enwezor, die 1997 bzw. 2002 die Geschichte entlang globaler Linien umschrieben.

DA: Nachdem man aber auf dem Weg, den du beschreibst, den nächsten logischen Schritt gegangen ist, glaubst du, dass die Ausstellung dahin zurückkehren kann, dass sie immer wieder nur an einem Ort stattfindet? Hast du in gewisser Hinsicht die documenta „zerbrochen“?

KK: Ich glaube nicht, dass Adam irgendetwas zerbrochen hat. Er hat die documenta auf den neuesten Stand gebracht. Er hat ihr eine andere Perspektive gegeben. Das soll nicht heißen, dass es vorher keine Perspektive gegeben hätte. Sondern vielmehr, dass die Kunstwelt sich verändert hat, stark verändert, und dass sich alles weiterentwickeln muss. Auch große Kunstveranstaltungen müssen sich weiterentwickeln. Wenn man nur die Bedeutung einer Veranstaltung bekräftigt, die sich bereits bewiesen hat, dann sehe ich nicht, was wir damit unserer Welt und unseren Belangen hinzufügen. „Okay, toll, wir können einfach alle fünf Jahre eine wichtige Ausstellung mit großen Namen organisieren“, und so weiter. Doch sind die Bedingungen heute die gleichen wie früher? Nein, das sind sie meiner Meinung nach nicht. Sind die Hauptfragen, die mit Gender, mit der Bevölkerung, mit der Kultur, mit der Ökonomie, mit was auch immer zu tun haben – dieselben? Nein. Alles unterliegt der Veränderung. Es ist dringend notwendig, dies einzusehen und entsprechend zu handeln. Wir brauchen Alternativen. Wir brauchen eine andere Sichtweise. Dies ist etwas, dass wir am EMST nur zu gut verstehen. Es ist kein Zufall, dass unsere erste Ausstellung im neuen Gebäude den Titel Urgent Conversations trug.

AS: Die Chance bestand hier darin, eine Art von Notausgang oder Notmanöver zu realisieren, indem wir eine Entscheidung trafen, die im Rahmen des recht rigiden Dispositivs deutscher Kulturbetriebe einfach nur gigantisch erschien. Im kulturellen Feld und insbesondere in der zeitgenössischen Kunst ist die documenta so groß, dass sie sich nur schwer bewegen lässt – es bedarf ungeheurer Kraftanstrengungen. Man muss die Verantwortung auf viele Menschen verteilen und gemeinsam mit ihnen versuchen, sich durchzusetzen und etwas anderes zu machen. Und selbst dann läuft man Gefahr, dass man durch die Politik und die institutionelle Trägheit in das überkommene Handlungsmodell zurückgezogen wird. Die Herausforderung besteht also tatsächlich darin, die herkömmlichen Formate und Formen des Seins und des Machens zu revidieren und zu transformieren, die heute ihre Relevanz zu verlieren scheinen – jene Formate und Formen, die mit der Essentialisierung der Bedeutung des „ursprünglichen“ Orts der documenta zu tun haben, ihrer „Zugehörigkeit“ zu einem Ort, ihrer Zielsetzung, zu beobachten, Einflüsse aufzunehmen und Urteile zu fällen, anstatt sich unmittelbar zu engagieren und so weiter. Ich glaube, dass es uns gelungen ist, genau diese Gewohnheiten infrage zu stellen.

Als Kulturproduzenten müssen wir immer wieder über die Auffassung der gesellschaftlichen Funktion der Kunst und die Stellung der Künstler_innen in der Gesellschaft reflektieren. Ich glaube, dass es möglich ist, die Rolle großer Ausstellungen zu verändern. Beinahe das Interessanteste an der documenta ist, dass sie als ein Werkzeug verwendet werden kann und nicht nur als Modell wiederholt werden muss.

KK: Ich bin überzeugt, dass die Kunst keine Rezepte liefern kann, dass sie aber alternative Wege aufzeigen kann, um Punkte zu erreichen, die nicht auf die Kultur beschränkt sind. Die Entscheidung, die documenta an einen anderen Ort zu bringen, ist die Entscheidung, die Bedeutung der Kunst wie auch der Organisation zu stärken. Meinem Eindruck nach verkleinert man sie nicht, wenn man sie mit einer anderen Stadt in Griechenland oder anderswo teilt. Man akzeptiert eine Tatsache, nämlich dass Deutschland oder Europa oder die Welt sich verändert haben. Auch dies ist dringend geboten: die Situation zunächst zu verstehen, um dann mit ihr umgehen zu können. Und Athen verkörpert heute beinahe alle Dilemmata Europas und des Mittelmeerraums: die Finanzkrise, Flüchtlinge, Destabilisierung, politische Unsicherheit.

AS: Wir scheinen derzeit mitzuerleben, wie die offizielle Politik für die Menschen komplett irrelevant wird. Die Glaubwürdigkeit und die Legitimität, die allein auf der Anzahl der erlangten Stimmen basieren, scheinen nicht mehr auszureichen, und dies ist sehr gefährlich, da alle möglichen Populisten davon profitieren können – denn sie können noch immer eine feste Basis für eine solche Repräsentation aufbauen. Sie werden weiterhin versuchen, die Macht zu übernehmen, um dann genau die Regeln zu verändern, die sie an die Macht gebracht haben, wie man es in der Türkei, in Polen, in den USA und anderswo beobachten kann.

Die Frage ist: Welche andere Formel der politischen Partizipation kann entstehen; eine Formel, die nicht darauf abzielt, die Nation zu repräsentieren, sondern die versucht, die Dinge an der Basis selbst zu organisieren, sodass die Menschen in einer Stadt wie Athen und in anderen Städten leben können? Griechenland ist auch ein Ort, an dem die Menschen die Dinge gezwungenermaßen in ihre eigenen Hände genommen haben, und dies seit inzwischen bereits zehn Jahren der Not des wirtschaftlichen Niedergangs und der Sparmaßnahmen. Diese Art einer abweichenden Haltung schafft von der Basis her außerordentlich reiche und sehr bedeutende politische Antworten auf das Scheitern der offiziellen Politik, die erstens zu langsam ist, um sich zu verändern, zweitens in ihrer Grundkonstruktion womöglich zu konservativ, und die drittens völlig von der Art der globalen Organisation abhängig ist, die allzu bekannte Szenarien von Absichtserklärungen, Kapitalkontrolle und anderen „Instrumenten“ einer Politik durchdrückt, die auf der schieren ökonomischen Macht der „starken“ Länder über die „schwachen“ basieren.

DA: Ihr seid beide sehr hellhörig für Sprache. Der Arbeitstitel der documenta 14, „Von Athen lernen“, ist ein Beispiel dafür, wie ein komplexes Projekt in einem einfachen Ausdruck eingefangen werden kann. Könntest du, Katerina, etwas zum Titel der Präsentation der EMST-Sammlung im Fridericianum sagen?

Vlassis Caniaris, Aspects of Racism II (1970), Gips. Installationsansicht, documenta 14, Nationales Museum für Zeitgenössische Kunst, Athen (EMST), 2017

KK: Der Titel, der ursprünglich im Gespräch war, war das griechische Wort antidaneo. Dies bedeutet im Wesentlichen eine zurückerstattete Anleihe, etwas, das verliehen wurde und dann zurückgegeben wird. Dieser Begriff wird vor allem in der Literatur und Architektur verwendet. Zum Beispiel wurde München auf der Grundlage antiker griechischer Prinzipien errichtet, und später, zu Beginn des 19. Jahrhunderts, wurde Athen als Hauptstadt des modernen griechischen Staates wiederum nach dem Vorbild Münchens erbaut, entworfen von deutschen Architekten. Dies sind also Leihgaben, wechselseitige Leihgaben. Ich hätte diesen Titel liebend gerne für die Ausstellung benutzt, doch das Problem ist, dass wenn man ihn wörtlich ins Englische, vielleicht auch ins Deutsche übersetzt, er eine sehr stark finanziell geprägte Bedeutung erlangt und sich etwa auf Kriegsreparationen bezieht, also auf das Geld, das die griechische Regierung vom deutschen Staat zurückfordern könnte oder sollte. Ich glaube nicht, dass es ein Fehler wäre, das Interesse von kulturellen auf finanzielle Angelegenheiten zu lenken, aber ein weiterer möglicher Titel wäre das Wort antidoron, ein Gegengeschenk, das in der griechischen orthodoxen Tradition auch die Bedeutung des Opfers und der heiligen Kommunion sowie das Teilen von Materie und Geist hat.

AS: Der Begriff antidaneio ist interessant, weil er in verschiedenen Bereichen verwendet wird. In der Linguistik wird der Begriff als „Rückentlehnung“ übersetzt, nicht wahr? Ich glaube auch, dass er in der aktuellen Ökonomie Verwendung gefunden hat, vielleicht sogar als Begriff, der mit dem heutigen Schuldendienst verbunden ist – weil Geld von den „Institutionen“ nach Griechenland fließt und dann über die Banken zu den ursprünglichen Kreditgebern zurückfließt. Hier hat man also wieder diese Bewegung, bei der eine Zahlung geleistet wird, dann aber die sofortige Rückgabe dieser Zahlung an die Quelle, aus der sie stammt.

KK: Der Titel besticht unmittelbar – man erhält sofort eine Reaktion. Doch ich bin mir nicht sicher. Ich und meine Kurator_innen müssen darüber diskutieren. Für mich, und wie ich hoffe, auch für Adam und unsere anderen Freund_innen bei der documenta, ist diese Kooperation ein antidaneia. Im Altgriechischen heißt es: δούνε λαβείν: Du gibst mir, ich gebe dir. Damit ist ein Verhältnis unter Gleichen gekennzeichnet, auch wenn die Menschen manchmal nicht gleich sind – denn im Großen und Ganzen kann man das EMST nicht mit der documenta vergleichen. Doch bei einem solchem Engagement muss man auf Augenhöhe sprechen und sich austauschen können.

DA: Man sollte noch einmal unterstreichen, dass die Ausstellung, die du, Katerina, im Fridericianum präsentierst, eigentlich die Ausstellung ist, die du zur Eröffnung der Sammlung in Athen geplant hattest – in gewisser Hinsicht präsentiert das EMST seine Auftaktausstellung also in Kassel. Dies ist eine eindringliche Geste, die nicht nur die Institutionen einbezieht, sondern auch die Architekturen.

Vlassis Caniaris, Hopscotch (1974), 6 menschliche Figuren (Hühnerdraht auf Holzgestell, Füllung aus Papier und Plastik,  gebrauchte Kleidung), 9 Koffer, Metallvogelkäfig, Kreide auf Teerpappe. Nationales Museum für Zeitgenössische Kunst, Athen (EMST). Installationsansicht, documenta 14, Fridericianum, Kassel, 2017

KK: Wir bringen hier eine Version der museologischen Studie nach Kassel, wie sie in Griechenland jeder Direktor eines neu eröffnenden Museums dem Museumsbeirat vorstellen muss. Diese Studie galt einer Ausstellung, die mehr oder weniger die Entwicklung zeitgenössischer Kunst in diesem Land beschreiben sollte, wie sie durch die Augen der Griech_innen vor allem seit den 1960er Jahren bis heute gesehen wird. Dies ist nicht immer einfach, denn wenn man die Menschen nach ihrer Meinung fragt, erwartet jeder, dass man all die Arbeiten der zeitgenössischen griechischen Künstler_innen präsentiert, die zu ihrer Zeit nicht ausgestellt wurden. Als Erstes musste ich also alle davon überzeugen, dass dies niemanden interessieren würde. Die Sammlung muss im Verhältnis zu dem gesehen werden, was in der Welt geschieht: in der Kunst, der Wirtschaft, der Politik und so weiter. Gleichzeitig muss man natürlich einen Schwerpunkt auf griechische Künstler_innen legen – als Institution haben wir die Verantwortung, griechische Stimmen im globalen Dialog hörbar zu machen.

Ich entschied, drei allgemeine Themen ansprechen: eines, das mit Politik zu tun hat und sich vor allem auf die Zeit der Diktatur in Griechenland und danach bezieht; zweitens, das Überqueren von Grenzen in einem umfassenden Sinn – nicht nur buchstäbliche Grenzen, Barrieren, im Hinblick auf Migration und Reisen, sondern auch Grenzen in der Kunst, was manchmal mit formalen Ergebnissen zu tun hat oder mit Ideen oder mit Gender oder mit vielen anderen Aspekten. Und nicht zuletzt: das innere Selbst, die Mythologie, der innerliche Raum. Meiner Meinung nach ist diese Innerlichkeit, abgesehen von ihrem Verhältnis zur Psychologie und zur Literatur, auch eng mit der Tradition verbunden.

Als dann die Entscheidung getroffen war, eine Ausstellung im Fridericianum zu präsentieren, fragte ich mich also: Warum nicht die Eröffnung der ständigen Sammlung des EMST im Fridericianum selbst vorwegnehmen? Dies würde unserer Kooperation größeren symbolischen Wert verleihen und dabei zugleich unserem Programm „EMST in der Welt“ entsprechen, unserem strategischen Plan für die Sammlung und die institutionelle Mobilität, der vor einigen Monaten mit unserer Zusammenarbeit mit dem Museum van Hedendaagse Kunst in Antwerpen begann. Anstatt also eine andere Ausstellung vorzuschlagen, wollte ich die museologische Studie, die für die Realisierung im EMST in Athen akzeptiert worden war, ins Fridericianum bringen. Dies erschien mir angemessener. Daraufhin haben wir mit den Kurator_innen des EMST Tina Pandi und Stamatis Schizakis und dem Architekten Iro Nikolakea untersucht, wie die Studie konzeptuell wie architektonisch an die Bedingungen im Fridericianum anzupassen wäre.

Beau Dick, Masken aus den Serien „Atlakim“ (1990–2012) und „Undersea Kingdom“ (2016–2017), Crooked Beak-Masken (ca. 2000), Raven-Masken (ca. 2000) und Tsonoqua Mask (2016). Hinten rechts: Sammy Baloji, Tales of the Copper Cross Garden: Episode I (2017), Video, Fotografien, Kupferplatte, Kupferkreuze und Münzen. Installationsansicht, documenta 14, Nationales Museum für Zeitgenössische Kunst, Athen (EMST), 2017

AS: In dem Augenblick, als Katerina zu der Überzeugung gekommen war, dass eine Zusammenarbeit mit der documenta stattfinden sollte, musste das EMST in extrem kurzer Zeit mit einem kleinen Team eine ungeheure Menge politischer, administrativer und praktischer Arbeit erledigen. Ich weiß, dass dies für das Museum nicht einfach war. Zu diesem Zeitpunkt konnten wir uns weder in Fragen der griechischen Kunst noch der Administration allzu sehr involvieren – doch wir konnten den Prozess von dem Augenblick an unterstützen, da die Ausstellung im Rahmen der documenta 14 in Kassel beschlossene Sache war, an der wir inzwischen ebenfalls arbeiteten. Ich denke, für das EMST waren und sind dies enorme Anstrengungen, und ich hoffe, Katerina, dass du den Eindruck hast, dass der Aufwand zu etwas geführt hat, das eine überzeugende Logik hat und sich mit der Eröffnung des Museumsgebäudes für die Öffentlichkeit in Athen so bald wie möglich vollständig realisieren wird. Und ich hoffe, dass die relevanten griechischen Behörden sich dieser Aufgabe annehmen und darauf hinarbeiten werden, das EMST als Ganzes öffentlich zu machen.

KK: Die zeitgenössische Kultur in Griechenland ist als Thema lange vernachlässigt worden. Und wegen der documenta 14 hat sich – selbst wenn das Publikum aus seinen je eigenen Gründen für oder gegen sie ist – etwas sehr Wichtiges ereignet: Jeder, ob dafür oder dagegen, hat Zeit damit verbracht, zeitgenössische Kunst zu diskutieren und zu kritisieren. In nicht einmal zwei Monaten haben sich die Hauptthemen der öffentlichen Diskussion und der sozialen Medien gewandelt und umfassen nun auch die zeitgenössische Kunst, selbst wenn manche, die darüber diskutieren, keine Vorstellung von ihr haben. Doch sie sind da; sie sind Teil des Mosaiks. Wir haben ein neues Feld eröffnet, und das ist sehr wichtig. Vom Präsidenten der Republik bis zum Taxifahrer weiß nun jeder, dass es genau an diesem Ort, an dem er aufwuchs, in Athen, ein Museum für zeitgenössische Kunst gibt.

Und mit der Ausstellung, die wir in Kassel installiert haben, haben wir uns selbst die Aufgabe gestellt, Fragen anzusprechen wie: Was repräsentiert Kassel für die Kunstwelt? Was erwartet das Publikum vom Nationalmuseum, das seine Arbeit noch nicht vollständig aufgenommen hat, in Kassel zu sehen? Dank dieser Strategie, denke ich, entspricht das Projekt dem Titel der documenta 14 und der Entscheidung, „von Athen zu lernen“ – was immer dieses „Lernen“ bedeuten mag.

AS: Die Aufforderung, von anderen zu lernen, hat, zumindest wie ich es intendierte, mit einer Gastfreundschaft zu tun, die ohne Vorbedingungen gewährt wird und nicht an bestimmte Erwartungen gebunden ist, damit, etwas anzubieten, ohne im Gegenzug etwas zu verlangen, um die Bilanz auszugleichen. Das Lernen, das wir alle durchlaufen haben, entspricht meiner Meinung nach genau diesem Sinn. Dadurch kann ein nichthierarchisches Gespräch eröffnet werden. In diesem Gesprächsraum kann sich etwas ereignen, das über die Logik der politischen und ökonomischen Vorherrschaft hinausgeht, die, wie wir gesehen haben, ein Alptraum ist, in dem zu leben viele Menschen gezwungen sind.

 

Aus dem Englischen übersetzt von Robert Schlicht

Bia Davou, Sails (1981) und Sails (1981–1982), Stoff. Nationales Museum für Zeitgenössische Kunst, Athen (EMST), Schenkung 2002 von Zafos Xagoraris. Installationsansicht, documenta 14, Fridericianum, Kassel, 2017

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