Agim Çavdarbasha (1944­–1999)

Agim Çavdarbasha, Skizzenbuch, 1998
, Installationsansicht, Neue Galerie, Kassel, documenta 14, 2017, Foundation Çavdarbasha
, Foto: Milan Soremski

Agim Çavdarbashas skulpturales Werk hat die moderne Kunst im Kosovo mitbegründet. Er studierte an jugoslawischen Universitäten (in Belgrad von 1964–69 und in Ljubljana von 1970–71) unter liberalen Voraussetzungen, die eine individuelle Kreativität erlaubten. Die jugoslawische Bildhauerkunst zeichnete sich durch ganz unterschiedliche Stile und Bewegungen aus, während Çavdarbasha sich eher ein paar wenige große, international anerkannte, moderne Bildhauer zum Vorbild erkoren hatte, wie beispielsweise Hans Arp, Constantin Brâncuși und Henry Moore.

In Çavdarbashas Werk findet man Serien mit abstrakten Relationen, wie zum Beispiel Arbeiten mit Kugeln und Kuben oder Formengruppen, obwohl das eigentliche Interesse des Künstlers organischen Formen galt: dem menschlichen Körper, dem Porträt sowie Tieren. Eine Skulptur war für ihn nicht einfach eine kalte, rationale Beziehung zwischen formalen Elementen, sondern sie spiegelte vielmehr narrative Beziehungen mit ihren psychologischen Spannungen, Emotionen und dramatischen Elementen. In den Arbeiten, die er aus Materialien wie Gips, Holz und Marmor schuf, kümmerte sich Çavdarbasha wenig um die realistische Darstellung von Gesichtern und Figuren. Er wollte zu dem Kern psychologischer Bewegungen oder Ausdrucksweisen vordringen, die für bestimmte gesellschaftliche Sensibilitäten charakteristisch waren.

Wie in den Arbeiten seiner Zeitgenossen zeigt sich auch in seinen Werken der Einfluss der damaligen sozialen und politischen Entwicklungen. In den 1980er Jahren schuf Çavdarbasha eine Serie, in der er organische mit geometrischen Formen kombinierte – ein Beispiel sind die in Käfige gesperrten, von Stäben umgebenen Vögel – offensichtlich eine Anspielung auf die massive Unterdrückung der Albaner im Kosovo. Diese geopolitische Realität führte letztendlich dazu, dass die Autonomie des Kosovo aufgehoben wurde und später zu dem Krieg von 1998–1999 sowie dem militärischen Eingreifen der NATO.

Die gelungensten und originellsten Werke Çavdarbashas zeigen jedoch Figurengruppen, so zum Beispiel Çifti (Das Paar, 1974–75), Biseda (Die Unterhaltung, 1976), Loja (Das Spiel, 1982) sowie sein Meisterwerk Sofra (Runder, flacher Tisch, 1973), in dem er erforschte, wie sich durch eine meisterhaft ausgeführte Reduktion der Mittel die Essenz einer Unterhaltung sowie das Zusammenspiel und die Affinitäten innerhalb menschlicher Beziehungen darstellen ließen. Im Gegensatz zu Brâncuși, der sich seinem Gegenstand vor allem mit geometrischen Mitteln näherte, was in einen Mystizismus extrem vereinfachter Formen mündete, schlug Çavdarbasha in Bezug auf die Reduzierung organischer Formen in seinen Skulpturen einen anderen Weg ein. Das Material wurde keiner rationalen Reinterpretation unterworfen, sondern der Künstler folgte der „Essenz“ der Beziehungen zwischen realen und lebendigen Körpern. In dieser Hinsicht blieb er Realist. In anderen Worten, während Brâncuși und Arp ideale, weltferne Formen anstrebten, suchte Çavdarbasha eidetische, reale, lebende Formen. Seine Figuren sind immer dick, fleischig, eine Art geballter Masse, erdverbunden, diesseitig, gleichzeitig erinnern sie aber auch an die Formen alter, heidnischer Fruchtbarkeitsidole.

Agim Çavdarbasha, Frauen von Lybeniq, 1996, Holz, Sammlung Foundation Çavdarbasha, Installationsansicht, Museum für Sepulkralkultur, Kassel, documenta 14, Foto: Liz Eve

Agim Çavdarbasha, Frauen von Lybeniq, 1996, Holz, Sammlung Foundation Çavdarbasha, Installationsansicht, Museum für Sepulkralkultur, Kassel, documenta 14, Foto: Liz Eve

Agim Çavdarbasha, Frauen von Lybeniq, 1996, Holz, Sammlung Foundation Çavdarbasha, Installationsansicht, Museum für Sepulkralkultur, Kassel, documenta 14, Foto: Liz Eve

Am aussagekräftigsten ist in dieser Beziehung eines von Çavdarbashas Meisterwerken, die Figurengruppe mit dem Titel Gratë e Lubeniqit (Die Frauen von Lybenique, 1996), die 1997 zum ersten Mal in der Galerie Dodona in Pristina gezeigt wurde. Als Quelle seiner Inspiration bezeichnete der Künstler eine Gruppe von Frauen, die den Hals verrenkten, um auf der Beerdigung des kosovarischen Denkers Gani Bobi aus der Ferne das männliche Bestattungsritual verfolgen zu können. Die Beerdigung fand in dessen Geburtsort, dem Dorf Lybeniq, statt. In dieser Skulptur aus Holz, das völlig unbehauen wirkt, wird die Reduktion der Figuren auf zwei Massen – die Körper und die übergroßen Köpfe – eingesetzt, um durch eine Art von grobem Eingriff, durch einfache Bohrlöcher die Augenhöhlen der Frauen, wie auch deren elementare und verrenkte Haltungen darzustellen. Ähnlich ist auch die Komposition von Gratë e Prishinës (Frauen von Pristina, 1997), mit denselben dunklen Augenhöhlen, die Angst und Schrecken ausdrücken, und die von Çavdarbasha hier in einem Schwebezustand gezeigt werden, da die Figuren keinen Sockel und keine Basis besitzen, sondern von Ketten gehalten in der Luft hängen.

– Shkëlzen Maliqi

Agim Çavdarbasha, Frauen von Prishtina, 1997, Holz und Kette, Sammlung Foundation Çavdarbasha, Installationsansicht, Museum für Sepulkralkultur, Kassel, documenta 14, Foto: Liz Eve

Agim Çavdarbasha, Frauen von Prishtina, 1997, Holz und Kette, Sammlung Foundation Çavdarbasha, Installationsansicht, Museum für Sepulkralkultur, Kassel, documenta 14, Foto: Liz Eve

Agim Çavdarbasha, Frauen von Prishtina, 1997, Holz und Kette, Sammlung Foundation Çavdarbasha, Installationsansicht, Museum für Sepulkralkultur, Kassel, documenta 14, Foto: Liz Eve

Aus dem Englischen von Uta Goridis

Gepostet in Notizen am 10.09.2017
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