Είναι σίγουρα το παλαιότερο σπίτι όπου έχω ζήσει – γνωστό στο Κάσελ, πριν μετακομίσω εγώ, τον Αύγουστο του 2015, ως το Μουσείο των Αδελφών Γκριμ. Η διεύθυνση είναι Schöne Aussicht 2, εξού και το «επίσημο» όνομα του κτίσματος: Palais Bellevue (το παλάτι με την ωραία θέα). Το γραφείο μου βλέπει στα ανατολικά και η θέα είναι όντως περίφημη: ex oriente lux. Βλέπω ως επί το πλείστον δέντρα τώρα: το ανοιξιάτικο δάσος, όπως στα παραμύθια των Αδελφών Γκριμ. Το παλάτι χτίστηκε το 1714 από τον Paul du Ry, έναν Ουγενότο αρχιτέκτονα που προσκάλεσε στο Κάσελ ο δούκας Κάρολος Α΄ στα τέλη του 17ου αιώνα με την υπόσχεση ότι θα του δώσει σημαντικό ρόλο στη μετατροπή της μεσαίου βεληνεκούς πόλης της Έσης σε μητρόπολη πολιτισμού· μάλιστα, ο Κάρολος Α΄ ήταν εκείνος που πρόσφερε στο Κάσελ το εμβληματικό Μνημείο του Ηρακλή καθώς και το Ανάκτορο Orangerie που βρίσκεται στο μεγάλο πάρκο Karlsaue, στο λιβάδι (Aue) που πήρε το όνομά του από αυτόν και το οποίο βλέπω επίσης από το παράθυρο στο γραφείο μου. Ο εγγονός του du Ry, ο Simon Louis du Ry, ήταν ο ευνοούμενος αρχιτέκτονας του Φρειδερίκου Β΄, του εγγονού του Καρόλου Α΄ – και το Fridericianum του Κάσελ, το πρώτο μουσείο που χτίστηκε στην ηπειρωτική Ευρώπη, ήταν ο σημαντικότερος καρπός της συνεργασίας τους.
Κάποια στιγμή στα τέλη του 19ου αιώνα το Palais Bellevue, που αρχικά προοριζόταν να είναι αστεροσκοπείο, λειτούργησε πρώτη φορά ως μουσείο φιλοξενώντας τη βασιλική συλλογή έργων τέχνης του Φρειδερίκου Β΄ – η οποία τώρα στεγάζεται στο Schloss Wilhelmshöhe που έχτισε ο du Ry ο νεότερος και ο Heinrich Christoph Jussow. (Το πιο γνωστό κτίσμα του Jussow στην περιοχή είναι ο μικροσκοπικός Ναός του Απόλλωνος, γνωστός αρχιτεκτονικά ως μονόπτερος, στο Schlosspark, γνωστό σήμερα ως Bergpark Wilhelmshöhe. Προσφάτως ανακαινίστηκε στο πλαίσιο αποκαταστάσεων που χορηγήθηκαν από την Deutsch-Griechische Gesellschaft, τη Γερμανοελληνική Εταιρεία, της οποίας οι συνεδριάσεις του παραρτήματός της στο Κάσελ διεξάγονται στο εν λόγω κτίσμα.) Μετά την περίοδο κατά την οποία λειτούργησε ως μουσείο, το Palais Bellevue επιτάχθηκε για ένα σύντομο χρονικό διάστημα από τον Ιερώνυμο Βοναπάρτη, τον νεότερο αδελφό του Ναπολέοντα και βασιλέα της Βεστφαλίας από το 1807 έως το 1813· και ο Γιάκομπ Γκριμ, ο μεγαλύτερος από τους δύο αδελφούς, στη θητεία του ως προσωπικού βιβλιοθηκάριου του Ιερώνυμου, ενδέχεται να πάτησε το πόδι του σε αυτό που σήμερα είναι το σπίτι μου – και να έζησε εδώ με μεγάλη απροθυμία και μετά βίας συγκρατημένη περιφρόνηση, γιατί οι Αδελφοί Γκριμ δεν ήταν καθόλου γαλλόφιλοι και ήταν, απεναντίας, ένθερμοι υποστηρικτές του ονείρου ενός ενοποιημένου γερμανικού έθνους. (Ο Γιάκομπ πέθανε το 1863, μετά τον αδελφό του, και μόλις επτά χρόνια προτού γίνει πραγματικότητα το όνειρο αυτό. Το 1848 είχε εκλεγεί στη νεοσύστατη Εθνοσυνέλευση της Φρανκφούρτης, στο πρώτο ελεύθερα εκλεγμένο κοινοβούλιο της ομοσπονδίας των γερμανικών κρατών: την ίδια χρονιά, ως άρμοζε –η διασταύρωση της οικοδόμησης του έθνους, της λεξικογραφίας και της γλωσσολογίας βρίσκεται στο επίκεντρο των ενδιαφερόντων μας εν προκειμένω– εξέδωσε την Geschichte der Deutchen Sprache [Ιστορία της Γερμανικής Γλώσσας].)
Το Palais Bellevue παρέμεινε στα χέρια των δουκών της Έσης μετά την ίδρυση της γερμανικής αυτοκρατορίας το 1871 και ως τις αρχές του τραυματικού για τη Γερμανία 20ού αιώνα· στη δεκαετία του 1930 άρχισε βαθμιαία να μετατρέπεται σε δημόσια πινακοθήκη (από το 1878 έως το 1908 ήδη στέγαζε προσωρινά την Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών του Κάσελ υπό τη διεύθυνση του Louis Kolitz, στου οποίου τους μέτριους πρωτο-ιμπρεσιονιστικούς πίνακες εμφανίζεται ενίοτε το κτίριο). Το κτίσμα έμεινε σχεδόν αλώβητο και γλίτωσε από την καταστροφή στη διάρκεια του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου και το 1956, έναν χρόνο μετά την πρώτη documenta, παραδόθηκε στον Δήμο του Κάσελ. Τελικά, το 1972, το έτος της γέννησής μου (καλώς όρισα στο σπίτι μου!) και έτος της documenta 5, μιας από τις πιο σημαντικές διοργανώσεις του θεσμού, έγινε Μουσείο των Αδελφών Γκριμ. Σήμερα, παρ’ όλ’ αυτά, δεν είναι πλέον μουσείο –εξάλλου οι Αδελφοί Γκριμ δεν έζησαν ποτέ εδώ– και έναν χρόνο μετά τη συγγραφή αυτού του κειμένου το πιθανότερο είναι να λειτουργεί ως εκθεσιακός χώρος για την documenta 14, η οποία διοργανώνεται ταυτοχρόνως στο Κάσελ και στην Αθήνα – το πιο πρόσφατο κεφάλαιο στη μακρά ιστορία των γερμανοελληνικών σχέσεων που άρχισαν με τη χαρμόσυνη νότα του γερμανικού φιλελληνισμού, ο οποίος μας πρόσφερε την ιστορία της τέχνης όπως την ξέρουμε.
▪
![]()
Ludwig Emil Grimm, Θέα από το παράθυρο του Βίλχελμ Γκριμ στο Bellevue, Κάσελ (1827), μολύβι, στιλό, νερομπογιά σε χαρτί, 28 × 20,6 εκ., Grimm-Sammlung der Stadt Kassel
Το 1808, όταν ο Γιάκομπ Γκριμ ξεκίνησε τη θητεία του ως βιβλιοθηκάριος του Γάλλου βασιλέα της Βεστφαλίας, σχεδόν όλες οι γερμανόφωνες περιοχές βρίσκονταν στα χέρια του Ναπολέοντα: Μόλις δύο χρόνια πριν, η χιλιετής Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, το πρώτο από τα τρία ράιχ, είχε διαλυθεί διόλου τελετουργικά από τον αυτοκράτορα, μετά την αποφασιστική νίκη του γαλλικού αυτοκρατορικού στρατού επί των Πρώσων στη μάχη της Ιένας. Όπως είναι γνωστό, ανάμεσα στους εντυπωσιασμένους μάρτυρες του γεγονότος ήταν και ο Georg Wilhelm Friedrich Hegel, τριάντα έξι ετών τότε, του οποίου η ημερολογιακή εγγραφή της 13ης Οκτωβρίου του 1806 λέει: «Είδα τον αυτοκράτορα –αυτό το παγκόσμιο πνεύμα– να φεύγει από την πόλη για να εποπτεύσει την επικράτειά του. Είναι αληθινά θαυμάσια ευκαιρία το ότι είδα έναν τέτοιο άνθρωπο, έφιππο, να συγκεντρώνεται σε ένα σημείο, να απλώνεται στον κόσμο όλο και να δεσπόζει». (Έναν χρόνο μετά ο Hegel, σαγηνευμένος ακόμη από τον Ναπολέοντα, εξέδωσε τη Phänomenologie des Geistes [Φαινομενολογία του νου], που άλλαξε διά παντός την πορεία της δυτικής σκέψης.) Ως το λίκνο του λεγόμενου Frühromantik –της πρώτης, από πολλές, ιδιαζόντως γερμανικής απόκρισης στην κοινωνικοπολιτική και πολιτισμική κληρονομιά της Γαλλικής Επανάστασης, της οποίας αποτελεί μέρος και το εγχείρημα των Αδελφών Γκριμ– η Ιένα ήταν σημαντικό σταυροδρόμι των διανοητικών ρευμάτων και μέρος πλούσιο σε φιλοσοφικό συμβολισμό, όπως φαίνεται πάνω απ’ όλα στο επίτευγμα του βραχύβιου αλλά εξόχως επιδραστικού εντύπου των αδελφών Schlegel, το Athenaeum, που φυσικά ονομάστηκε έτσι προς τιμήν του πνεύματος της κλασικής ελληνικής αρχαιότητας που με τόσο πάθος επιζητούσαν να μιμηθούν δημιουργικά. Μετά την αναχώρηση του Friedrich Schlegel από την Ιένα, και τη συνακόλουθη κατάρρευση του εγχειρήματος του Athenaeum, ο νεότερος αδελφός του ίδρυσε ένα άλλο λογοτεχνικό έντυπο, πολύ λιγότερο επιτυχημένο με τίτλο (ω ειρωνεία!) Europa.
(Παρότι δεν είναι εδώ ο κατάλληλος χρόνος και χώρος για να αφηγηθούμε την ιστορία των ρομαντικών της Ιένας με περισσότερες λεπτομέρειες, αξίζει να επισημάνουμε ότι ένα από τα ιδρυτικά μέλη της συντροφιάς ήταν η σύζυγος του Friedrich, η Dorothea von Schlegel [το γένος Mendelssohn], η μεγαλύτερη θυγατέρα του Moses Mendelssohn, του σπουδαίου στοχαστή του ιουδαϊκού Διαφωτισμού. Ο πρώτος σύζυγός της ήταν ο τραπεζίτης Simon Veit, και καρπός αυτού του γάμου ήταν, μεταξύ άλλων, ο Γερμανός ρομαντικός ζωγράφος Philipp Veit. Αν θυμόμαστε σήμερα τον Veit, αυτό συμβαίνει μάλλον για τον μνημειώδη πίνακά του με τίτλο Germania, τον οποίο φιλοτέχνησε στη διάρκεια της Επανάστασης του 1848 για λογαριασμό της βραχύβιας Εθνοσυνέλευσης στη Φρανκφούρτη, όπου ο Γιάκομπ Γκριμ θα πρέπει να ατένισε το ατσάλινο, εθνεγερτικό βλέμμα της γυναίκας που συμβολίζει τη Γερμανία πάνω από εκατό φορές. Η Germania βρίσκεται τώρα, σχεδόν παραπεταμένη, σε έναν διάδρομο του Germanisches Nationalmuseum στη Νιρεμβέργη.)
Το περιοδικό Athenaeum –ένα South as a State of Mind του 18ου αιώνα, αν θέλετε– βρίσκεται στα μισά του δρόμου ανάμεσα στη νοητή Ελλάδα της φαντασίας των αρχαιολόγων και των ιστορικών τέχνης (κυρίως αυτής του Johann Winckelmann, του αναγεννησιακού ανθρώπου και πατέρα της ιστορίας της τέχνης και του νεωτερικού φιλελληνισμού, ο οποίος, τηρώντας την παράδοση των γνήσιων ιδεαλιστών, δεν πάτησε ποτέ το πόδι του στις ελληνικές ακτές) και μιας άλλης, πιο σύγχρονης και πραγματικής Ελλάδας, που αναδυόταν δειλά τότε και που λειτούργησε σαν μια οθόνη στην οποία μπορούσαν να προβληθούν τα πιο αχαλίνωτα όνειρα των συντακτών του, αφήνοντας παντού σ’ εκείνο το εγχείρημα τα νοσταλγικά δακτυλικά αποτυπώματα της γερμανικής Sehnsucht του 19ου αιώνα.
▪
![]()
Το στούντιο του Wilhelm Grimm, Linkestrasse 7, Βερολίνο. Αναπαραγωγή μιας χαμένης υδατογραφίας από τον Moritz Hoffmann, Museum Haldensleben
Από τη μεριά του, τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα το Κάσελ είχε περίπου 20.000 κατοίκους. (Με άλλα λόγια, ήταν αρκετά πιο μεγάλο από την Αθήνα την ίδια εποχή.) Παρότι, απ’ όσο ξέρω, δεν υπάρχει κάποια μαρτυρία ότι συνέβη ένα τέτοιο γεγονός, κάποια στιγμή θα πρέπει να διασταυρώθηκαν οι δρόμοι του Γιάκομπ και του Βίλχελμ Γκριμ με τον Leo von Klenze, ο οποίος ήταν μόλις έναν χρόνο μεγαλύτερος από τον Γιάκομπ και είχε προσληφθεί ως αρχιτέκτονας στην αυλή του Ιερώνυμου Βοναπάρτη το 1808, το ίδιος έτος που είχε γίνει αρχιβιβλιοθηκάριος του βασιλέα ο Γιάκομπ. (Γνωρίζουμε, πάντως, την ύπαρξη μιας επιστολής που έγραψε ο μεγαλύτερος Γκριμ στον Clemens August Carl Klenze, τον νεότερο αδελφό του Leo και νομομαθή κάποιας αίγλης, αλλά δεν ξέρουμε το περιεχόμενό της.) Και μάλιστα κατά τη διάρκεια της θητείας του στην υπηρεσία του Βοναπάρτη –σχέση για την οποία θα έκανε πολλά προκειμένου να υποτιμήσει τη σημασία της, για προφανείς πολιτικούς λόγους, όταν αργότερα έγινε ένας από τους προεξέχοντες αντιπροσώπους του νεοκλασικισμού στη γερμανόφωνη επικράτεια– ο von Klezne είδε να ανεγείρεται το πρώτο του κτίσμα: το μικρό Ballhaus δίπλα στο ανάκτορο στο Bergpark Wilhelmshöhe, που με τα χρόνια, τις δεκαετίες, τους αιώνες, έχει στεγάσει χορούς, θεατρικές παραστάσεις για τις οποίες προοριζόταν αρχικά, αλλά και πριγκιπικούς αγώνες τένις. Η θητεία του Klenze στο Κάσελ ήταν σύντομη και το μόνο άλλο αρχιτεκτονικό του επίτευγμα που διασώθηκε από εκείνο το διάστημα (οι μνημειώδεις βασιλικοί στάβλοι του, που βρίσκονταν κάποτε απέναντι από το Palais Bellevue, κατεδαφίστηκαν στα τέλη του 19ου αιώνα για να δώσουν τη θέση τους στη Neue Galerie, τη Νέα Πινακοθήκη, η οποία σχεδιάστηκε με πρότυπο την Alte Galerie, την Παλαιά Πινακοθήκη, επίσης του Klenze, στο Μόναχο) είχε να κάνει με την επέκταση του Fridericianum προκειμένου να στεγαστεί ένα είδος κοινοβουλίου – αναφέρομαι εδώ στη Ständehalle ή Ständesaal, το ημικυκλικό κτίσμα στο πίσω μέρος του μουσείου που είναι τόσο οικείο στους παλαίμαχους επισκέπτες της documenta, το οποίο σχεδίασε ο Klenze από κοινού με τον επίσημο αρχιτέκτονα της αυλής του Βοναπάρτη, τον Auguste Henri Victor Gradjean de Montigny. (Αναρίθμητα μουσεία σε όλο τον κόσμο βρίσκονται σε κτίσματα που είχαν εγερθεί αρχικά είτε για να στεγάσουν είτε για να συμβολίσουν την πολιτική εξουσία: βασιλικά παλάτια και τα παρεμφερή. Είναι λίαν ενδιαφέρον, και λέει πολλά, ότι στην περίπτωση του Fridericianum του Κάσελ αυτό το σθεναρά καθιερωμένο μοντέλο αντιστράφηκε: χτίστηκε αρχικά ως μουσείο, αλλά μετατράπηκε αργότερα σε οίκο κοσμικής εξουσίας, έστω και για μικρό χρονικό διάστημα – το Stände, ή οι «ιδιόκτητες εκτάσεις», στο οποίο αναφέρεται η ονομασία του, φέρνει στον νου το φάντασμα της σκέψης του Διαφωτισμού που κινητοποιούσε τη σύντομη βασιλεία του Λουδοβίκου Βοναπάρτη στην Έση.) Μετά την εκδίωξη του Βοναπάρτη από τις πρωσικές και ρωσικές στρατιές που εισέβαλαν στα γερμανικά εδάφη ο φιλόδοξος αρχιτέκτονας μετακινήθηκε στα νότια, στο Μόναχο, όπου δεν άργησε να ανελιχθεί στο περιβάλλον του Λουδοβίκου Α΄ της Βαυαρίας. Ως ευνοούμενος αρχιτέκτονας στην παθολογικά φιλελληνική βαυαρική αυλή, ο Klenze μπόρεσε να καθιερώσει τη φήμη του ως ένας από τους κορυφαίους νεοκλασικιστές αρχιτέκτονες της εποχής του, χτίζοντας τα πάντα, από την Alte Pinakothek και τη Ruhmeshalle στο Μόναχο έως τη Walhalla στο Ντοναουστάουφ και την Befreiungshalle στο Κέλχαϊμ, ενώ έκανε και σημαντικά ταξίδια στην τσαρική Αγία Πετρούπολη (όπου σχεδίασε το Νέο Ερμιτάζ με τις περίφημες, σαν Άτλαντες, Καρυάτιδές του), καθώς και στο νεοσύστατο βασίλειο της Ελλάδας. Μάλιστα, καθώς ήταν ακαταπόνητος θιασώτης της ελληνικής αισθητικής στην τέχνη και στην αρχιτεκτονική, το πρώτο ταξίδι του Klenze στην Ελλάδα, το 1834, σημαδεύτηκε από ένα κορυφαίο σημείο στη σταδιοδρομία του· το δημιουργικό του ταξίδι από το Κάσελ στο θεωρούμενο λίκνο του δυτικού πολιτισμού κορυφώθηκε με ένα πολεοδομικό σχέδιο για μια αναισθητοποιημένη νέα Αθήνα. Η αποστολή του Klenze στο βασίλειο της Ελλάδας του Όθωνος Α΄, υπό την παρότρυνση του πατέρα του Όθωνος, του Λουδοβίκου Α΄, ήταν πρωτίστως και κυρίως διπλωματική. Ένα από τα καθήκοντά του ήταν να αποτρέψει τον Karl Friedrich Schinkel από το να χτίσει ένα καινούριο, αναμφίβολα νεοκλασικό βασιλικό ανάκτορο πάνω στην Ακρόπολη. Συνολικά, το διάστημα της διαμονής του Klenze στην Αθήνα αποδείχτηκε καθοριστικό για να αφυπνιστεί μέσω της ιστορίας της τέχνης η επίγνωση σχετικά με τη μοίρα των φθειρόμενων κλασικών μνημείων της πόλης· το δε πολεοδομικό σχέδιο που εκπόνησε ο Klenze για την Αθήνα είναι αξιέπαινο για την προσπάθειά του να ενσωματώσει ιδίως την Ακρόπολη στον σχεδιασμένο αστικό ιστό της επερχόμενης σύγχρονης πόλης.
Όπως ήταν αναμενόμενο, η διαμονή του Klenze στην Αθήνα προκάλεσε, όταν επέστρεψε στη Γερμανία, κάτι περισσότερο από μια απλή θεωρητική εντύπωση. Το 1842, λιγότερο από μια δεκαετία μετά την επιστροφή του από την πρώτη του επίσκεψη στον Παρθενώνα, μπόρεσε να στήσει σε έναν δασωμένο λόφο στις όχθες του Δούναβη στα ανατολικά της μεσαιωνικής πόλης του Ρέγκενσμπουργκ ένα αντίγραφο αυτού του εμβληματικού αρχιτεκτονικού θαύματος, μια εντελώς ανακόλουθη αρχιτεκτονική παραδοξότητα που ονομάστηκε Walhalla. Προσωπική εμμονή του Λουδοβίκου, αυτό το μαυσωλείο φημισμένων προσωπικοτήτων που μιλούσαν την "teutsche Zunge" –εκθειάζοντας έτσι την ένωση όλων των γερμανικών λαών υπό μία κοινή γλώσσα σε μια εποχή που μια τέτοια ένωση έμοιαζε απολύτως ανέφικτη– σχεδιαζόταν και χτιζόταν επί πολλά χρόνια, αφού τα πρώτα της σχέδια χρονολογούνται από το 1815, μόλις μερικούς μήνες μετά την αποφασιστική ήττα του Ναπολέοντα στο Βατερλό. Τα εορταστικά εγκαίνια της Walhalla, τον Οκτώβριο του 1842, που απαθανάτισε ο διάσημος ζωγράφος J.M.W. Turner, επίσης εμπεριείχαν τα αποκαλυπτήρια 96 προτομών γερμανόφωνων διασημοτήτων –ανάμεσά τους οι Albrecht Dürer, Joseph Haydn και Gottfried Wilhelm Leibniz– και ακόμα ένα ολόσωμο έργο που εικονίζει καθισμένο τον ίδιο τον Λουδοβίκο Α΄. Δεκάδες άλλα έργα προστέθηκαν τις επόμενες δεκαετίες (με πιο πρόσφατη μια προσωπογραφία του Heinrich Heine το 2010). Είναι παράδοξο –ή μάλλον όχι και τόσο, αν λάβουμε υπόψη μας ποιος βρίσκεται εκεί και ποιος όχι– αλλά στη Walhalla, αυτό το απαστράπτον λευκό οχυρό στο λόφο, δεν περιέχονται προτομές του Γιάκομπ και του Βίλχελμ Γκριμ, των ίδιων των αρχιτεκτόνων του πιο επιβλητικού οικοδομήματος της γερμανικής γλώσσας.
▪
![]()
Peter von Hess, Η είσοδος του Βασιλιά Όθωνος της Ελλάδας στην Αθήνα (1839), λάδι σε μουσαμά, 248 × 410 εκ., Neue Pinakothek, Μόναχο
Δηλαδή, την ανοιξιάτικη πλευρά της γερμανικότητας, παρότι, όπως σημειώνει ο Steffen Martus, «τα γερμανικά δάση που ξέρουμε σήμερα –πελώρια δάση με κωνοφόρα και άλλα πλατύφυλλα χαρακτηριστικά γερμανικά δέντρα– ήταν τόσο επινόηση του γερμανικού ρομαντισμού όσο και τα παραμύθια [των Αδελφών Γκριμ]. Τα σημερινά γερμανικά δάση προήλθαν κυρίως από τη μεταγενέστερη αναδάσωση τον 16ο αιώνα, και αυτό το ρομαντικό εγχείρημα έγινε το υπόβαθρο της λογοτεχνίας για παραμύθια και άλλα παρεμφερή λογοτεχνήματα». Παρατίθεται στο Neil MacGregor, Germany: Memories of a Nation (Λονδίνο, εκδ. Allen Lane, 2014), σ. 123. Παρεμπιπτόντως, αξίζει να σημειώσουμε ότι τα πρώτα χρόνια της συλλογής παραμυθιών οι Αδελφοί Γκριμ εξέδωσαν ένα βραχύβιο περιοδικό με τίτλο Altdeutsche Wälder (Παλαιά Γερμανικά Δάση), «κάνοντας εσκεμμένα αναφορά στον τίτλο Kritische Wälder (Κριτικά Δάση, 1769) του Johann Gottfried Herder, ο οποίος ήταν ο άνθρωπος που αφύπνισε το ενδιαφέρον για τη λαϊκή παράδοση των ρομαντικών στη Γερμανία». Jack Zipes, The Brothers Grimm: From Enchanted Forests to the Modern World (Νέα Υόρκη, εκδ. Palgrave Macmillan, 2002), σ. 68. O Zipes, αυθεντία των λαϊκών θρύλων και μύθων, και ιδίως του έργου των Αδελφών Γκριμ, συνεχίζει: «Ήταν σαν να μπορούσαν να βρεθούν στα "παλαιά γερμανικά δάση" οι ουσιώδεις αλήθειες σχετικά με τα γερμανικά έθιμα, τους νόμους και την κουλτούρα – αλήθειες που ίσως γέννησαν μια βαθύτερη κατανόηση της νεότερης Γερμανίας και σφυρηλάτησαν την ενότητα του γερμανικού λαού την εποχή που τα γερμανικά πριγκιπάτα ήταν διαιρεμένα και κατεχόμενα από τους Γάλλους στη διάρκεια των Ναπολεόντειων Πολέμων. Ο Volk, ο λαός, συνδεδεμένος με μια κοινή γλώσσα, αλλά πολυδιασπασμένος, είχε ανάγκη να γνωρίσει τα γερμανικά δάση, πίστευαν οι Αδελφοί Γκριμ, ώστε να αισθανθεί την κληρονομιά του και να ενδυναμώσει τους δεσμούς των ανθρώπων». Όπως έχουμε δει, ως βάθρα για την εθνική ανοικοδόμηση, αυτά τα «παλαιά γερμανικά δάση» –τα οποία ο Zipes προσδιορίζει ως την πηγή μιας ιδιαίτερης γερμανικής πολιτικής αίσθησης, αποκαλώντας τα «το μοναδικό μέρος που ανήκει σε όλο τον λαό, καθώς καταργεί όλες τις κοινωνικές διακρίσεις και κάνει ίσους τους πάντες»– κάθε άλλο παρά παλαιά ήταν, καθόσον αντικατόπτριζαν κατά ειρωνικό τρόπο την ουσιώδη νεωτερικότητα του εθνικισμού του 19ου αιώνα και την έλξη του προς τέτοιες αταβιστικές παραδόσεις. Με άλλα λόγια, συνιστούν κλασικό παράδειγμα αυτού που ο Roland Barthes επισήμανε ως καθοριστικό χαρακτηριστικό του μύθου (σε αντιπαραβολή με το παραμύθι, φερειπείν): «Ο μύθος συνίσταται στο να αντιστρέφει την κουλτούρα σε φύση ή, τουλάχιστον, το κοινωνικό, το πολιτισμικό, το ιδεολογικό, το ιστορικό σε "φυσικό"». Roland Barthes, Image Music Text, μτφρ. Stephen Heath (Νέα Υόρκη, εκδ. Hill & Wang, 1977), σ. 165. (Eλλ. έκδ: Εικόνα – Μουσική – Κείμενο, μτφρ. Γιώργος Σπανός, εκδ. Πλέθρον, σ. 165.)
Έζησαν όντως στην ίδια οδό και οι εντυπώσεις και οι αναμνήσεις τους από αυτό αντικατοπτρίζουν την περίπλοκη σχέση τους με το Κάσελ: "Wir wohnen in der Bellevuestrasse", σημείωνε το 1825 σε μια επιστολή του ο Γουλιέλμος Γκριμ, "die schöne Weite und allenthalben freie Aussicht lässt uns vergessen, dass wie in der Stadt wohnen" («Ζούμε στην Bellevuestrasse, και είναι όμορφη τοποθεσία με ανοιχτή, απρόσκοπτη θέα που μας βοηθάει να ξεχνάμε ότι μένουμε στο κέντρο της πόλης»). Περιφρονούσαν τη νεότερη αρχιτεκτονική της πόλης που θύμιζε στρατώνες: Ακόμα και στο Βερολίνο, αυτό το απαγορευτικό σύμβολο του πρωσικού μιλιταρισμού, "wird nicht so niederträchtig gebaut wie in Cassel" (τα κτίσματα δεν είναι τόσο ποταπά και σαν στρατώνες όσο στο Κάσελ). Παρατίθεται στο Annemiarie και Nicola Lepp, επιμ., Die Grimmwelt: Von Ärschein bis Zettel (Μόναχο, εκδ. Sieveking, 2015), σ. 73.
Αυτή η περιλάλητη εγγραφή υπάρχει σχεδόν σε κάθε βιογράφημα του Hegel. Για μια από τις πηγές, βλέπε Susan Buck-Morss, Hegel, Haiti and Universal History (Πίτσμπουργκ, εκδ. University of Pittsburgh Press, 2009), σ. 20.
Δύο μέλη του λεγόμενου frühromantische κύκλου, ο Clemens Brentano και ο Achim von Arnim, ήταν φίλοι των Αδελφών Γκριμ από τις αρχές της δεκαετίας του 1800. Από κοινού ο Brentano και ο Arnim εξέδωσαν το Des Knaben Wunderhorn (Το μαγικό παιδικό βούκινο), μια εμβληματική συλλογή παλαιών γερμανικών λαϊκών τραγουδιών και ποιημάτων – που ο πρώτος τόμος της εκδόθηκε το 1805. Μάλιστα, ο Brentano, του οποίου η αδελφή, η Μπετίνα, έμελλε να παντρευτεί τον Arnim και αργότερα της φιλοτέχνησε την προσωπογραφία ο ταλαντούχος ζωγράφος και αδελφός των Γκριμ, ο Λούντβιχ Εμίλ Γκριμ, ήταν αυτός που ζήτησε πρώτη φορά από τους Αδελφούς Γκριμ να συλλέξουν για λογαριασμό του λαϊκούς μύθους και να τους εκδώσουν. Ένα από τα ποιήματα στο πολύτιμο Wunderhorn, το “Wann mein Schatz Hochzeit macht” (Όταν παντρεύεται η αγαπημένη μου), ενέπνευσε τον Γκούσταφ Μάλερ να γράψει τον πρώτο μείζονα κύκλο τραγουδιών του, το Lieder eines Gesellen (Τραγούδια ενός Περιπλανώμενου Συντρόφου), που άρχισε να τον συνθέτει το 1884, όταν ο Αυστριακός συνθέτης ήταν μουσικός και χορωδιακός διευθυντής στο Βασιλικό Θέατρο του Κάσελ.
Εδώ υπάρχουν δύο αντιτιθέμενες αντιλήψεις σχετικά με την εμμονή των Γερμανών στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα με το παράδειγμα της κλασικής Ελλάδας: «Εξού και το πάθος για τις επινοημένες μορφές, για τα ιδεώδη ως έργα ανθρώπων. Κάποτε ήμασταν ακέραιοι, κάποτε ήμασταν αρχαίοι Έλληνες. (Αυτός είναι ο μεγάλος μύθος για τους αρχαίους Έλληνες που, αν και τελείως αβάσιμος από ιστορικής πλευράς, κατακυρίευσε τους Γερμανούς λειτουργώντας ως μέσο αναπλήρωσης του πολιτικού τους κενού – κατακυρίευσε τόσο τον Schiller όσο και τον Hölderlin, τον Hegel, τον Schlegel, και τον Marx)». Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism (Πρίνστον, εκδ. Princeton University Press, 1999), σ. 101. (Ελλ. έκδ., Οι ρίζες του ρομαντισμού, εκδ. Scripta, σ. 146). Ή, από την άλλη: «Μάλιστα, και χωρίς καμία υπερβολή, οι ρομαντικοί της Ιένας αποτελούν την πρώτη ‟πρωτοποριακήˮ ομάδα στην ιστορία. […] Το Atheneum είναι ο τόπος της γέννησής μας» (δική μου η έμφαση). Philip Lacoue-Labarthe και Jean-Luc Nancy, The Literary Absolute: The Theory of Literature in German Romanticism (Όλμπανι, εκδ. State University of New York Press, 1988), σ. 8. Το Atheneum, με τον προγραμματικό του τίτλο, παραμένει η πρωταρχική ακρόπολη του γερμανικού ρομαντισμού, καίτοι η πρώτη θεωρητική διατύπωση του κινήματος μπορεί στην πραγματικότητα να βρεθεί σε ένα ανώνυμο, κατά πάσα πιθανότητα συλλογικά γραμμένο απόσπασμα από ένα κείμενο, που χρονολογείται από το 1797, γνωστό ως Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus (Το παλαιότερο συστηματικό πρόγραμμα του γερμανικού ιδεαλισμού). Το εν λόγω έγγραφο εκδόθηκε πρώτη φορά από τον Franz Rosenzweig (του οποίου το πατρικό σπίτι στην οδό Untere Karlstrasse, μόλις λιγότερο από έναν αιώνα πριν, βρισκόταν πολύ κοντά στο Palais Bellevue), το 1926, δώδεκα χρόνια από τότε που αυτός ο κορυφαίος φιλόσοφος του ιουδαϊκού μυστικισμού το ανακάλυψε ανάμεσα στα χειρόγραφα του Hegel στο Βερολίνο. Το απόσπασμα αποδίδεται τώρα από τους περισσότερους ερευνητές στον Friedrich Schelling, άλλο ένα επιδραστικό μέλος του κύκλου της Ιένας.
Αυτή η υιοθέτηση του καθολικισμού από τον Schelling, τους αδελφούς Schlegel και άλλους ομοίους τους αντικατοπτρίστηκε, με αισθητικούς όρους, σε έναν εξίσου επιθετικό εναγκαλισμό του γοτθικού ύφους ως του αληθινού προσώπου μιας ιδιαζόντως γερμανικής αίσθησης περί κάλλους – πράγμα που φυσικά σήμαινε την αποκήρυξη της κλασικής ελληνικής αισθητικής, η προώθηση της οποίας ήταν, μόλις δύο χρόνια πριν, εκ των ων ουκ άνευ όρος στους Γερμανούς καλλιτέχνες, διανοούμενους και λόγιους. Το ζωγραφικό αντίστοιχο τούτης της επιστροφής στην εκκλησία –και στο καθολικό προπύργιο του μυστηρίου, ιδιαίτερα– μπορεί να βρεθεί στους εσταυρωμένους του Caspar David Friedrich, του πρωταρχικού προμηθευτή ρομαντικής εικονογραφίας στη γερμανόφωνη επικράτεια για το μεγαλύτερο μέρος του 19ου αιώνα.
Richard Clogg, A Concise History of Greece (Κέιμπριτζ, εκδ. Cambridge University Press, 2002), σ. 49.
Ο Βασιλιάς Όθων της Ελλάδας με ελληνική ενδυμασία, περ. 1862
Σε ένα αυτοβιογραφικό σκαρίφημα που συνέθεσε το 1836 ο Klenze έγραψε ότι δεν πέρασε παρά μόνο πέντε ή έξι χρόνια “an einem unerdenklichen, jeder höheren Tendenz und Consequenz beraubten Hofe” (σε μια άνευ φαντασίας πεζότατη αυλή, στερημένη από κάθε υψηλή προδιάθεση και σημασία), στη διάρκεια των οποίων δεν άκουσε και δεν είδε τίποτα εκτός από "französische Kleinlichkeit und Manier" (γαλλική μικρότητα και μανιερισμό). Παρατίθεται στο Andrian von Buttlar, Leo von Klenze: Leben, Werk, Vision (Μόναχο, εκδ. C.H. Beck, 1999), σ. 47.
Απ’ ό,τι φαίνεται, κάποια στιγμή στις αρχές του 20ού αιώνα το Ballhaus του Klenze μετατράπηκε σε γήπεδο του τένις προς όφελος του πρίγκιπα του στέμματος Γουλιέλμου, πρωτότοκου γιου του Γουλιέλμου Β΄ και διαδόχου του θρόνου της Γερμανικής Αυτοκρατορίας. Προπολεμικές φωτογραφίες σε απόχρωση σέπιας του Γουλιέλμου που κρατάει ρακέτα και φοράει κομψά, άνετα λευκά ρούχα ανακαλούν αναμνήσεις από άλλους, απίθανους μανιώδεις του τένις, όπως ο Τσάρλι Τσάπλιν, ο Σεργκέι Αϊζενστάιν και ο Άρνολντ Σένμπεργκ. Περαιτέρω περίεργες ενθυμήσεις από την εποχή του Γουλιέλμου βρίσκονται σκόρπιες στο Bergpark: Σε ένα τεχνητό νησί στην κατασκευασμένη λίμνη είναι θαμμένος ο Έρντμαν, το αγαπημένο σκυλί του Γουλιέλμου Β΄, και ο τάφος του είναι τοποθετημένος έτσι ώστε να φαίνεται από το υπνοδωμάτιο του κάιζερ στη νότια πτέρυγα του Schloss Wilhelmshöhe. Η αγάπη του Γουλιέλμου Β΄ για το Κάσελ –περνούσε όλα του τα καλοκαίρια από το 1891 έως το 1918 στο κάστρο– χρονολογείται από τη νιότη του στο λύκειο Fridericianum της πόλης (1874-1877), που είναι τώρα γνωστό ως Friedrichsgymnasium. Η εποχή του Γουλιέλμου στο Κάσελ άρχισε με μια αρμόζουσα σπαρτιατική νότα: Διάνυσε πεζός όλη την απόσταση από το Βερολίνο σε διάστημα έξι ημερών.
Ήδη έχουμε εν τάχει σχολιάσει τη φυλετικοποιημένη διάσταση του ενθουσιασμού της Ευρώπης του 19ου αιώνα για την κλασική ελληνική αρχαιότητα, που αναπόφευκτα οδήγησε στον "le mythe de la Grèce blanche" (για να παραφράσουμε τον τίτλο ενός βιβλίου του Philippe Jockey, του οποίου ο υπότιτλος είναι: "histoire d’une rêve occidental" [Ιστορία ενός δυτικού ονείρου]). Από την άποψη αυτή αξίζει να καταπιαστούμε με τη μισαλλοδοξία και του ίδιου του Klenze. Προς τα τέλη της ζωής του ασπάστηκε με θέρμη την ολοένα και μεγαλύτερη φυλετικοποίηση των υπαρχουσών αφηγήσεων της ιστορίας της τέχνης και του πολιτισμού, παραθέτοντας, ως εισαγωγή στο χειρόγραφό του με τίτλο Erwiederungen und Erörterungen (περίπου 1860-63), το ακόλουθο μότο του Γάλλου ιστορικού και οριενταλιστή Ernest Renan: "Dans l’art et la poesie, que devons nous aux peuples semitiques? Rien de tout; ces peuples sont très peu artistes, notre art vient entièrement de la Grèce" («Τι οφείλουμε στους σημιτικούς λαούς ως προς την τέχνη και την ποίηση; Τίποτε απολύτως. Δεν είναι καλλιτεχνικοί λαοί· η τέχνη μας προέρχεται ολόκληρη από την Ελλάδα»). Αρχικά στο Ernest Renan, De la part des peuples sémiteques dans l’histoire de la civilization (1862)· παρατίθεται στο Buttlar, von Klenze, σ. 314. Σε όλη την ιστορία της ιδεοληπτικής με την έννοια της προέλευσης αυτοανάλυσης της Ευρώπης η Αθήνα τίθεται, ξανά και ξανά, σε αντιπαράθεση με την Ιερουσαλήμ: Το λίκνο τοποθετείται άλλοτε στην πρώτη και άλλοτε στη δεύτερη, ακόμα και στο «Μαθαίνοντας από την Αθήνα», τον τίτλο εργασίας της documenta 14, ενυπάρχει η αντιπαράθεση αυτή. Το κλασικό κείμενο που αφηγείται αυτή την ένταση εξακολουθεί να είναι το Athens and Jerusalem του Lev Shestov, γραμμένο στο Παρίσι, όπου ο Shestov ήταν εξόριστος τη δεκαετία του 1930, η αρχική παράγραφος του οποίου ρωτάει τον αναγνώστη: «"Αθήνα και Ιερουσαλήμ", "θρησκεία και φιλοσοφία"– αυτές οι εκφράσεις είναι ουσιαστικά πανομοιότυπες· έχουν σχεδόν την ίδια σημασία. Η μία είναι εξίσου μυστηριώδης με την άλλη και οχλούν τη σύγχρονη σκέψη στον ίδιο βαθμό που την οχλεί η εσωτερική αντίφαση που εμπεριέχουν. Δεν θα ήταν πιο πρόσφορο να θέσουμε το δίλημμα ως εξής: Αθήνα ή Ιερουσαλήμ, θρησκεία ή φιλοσοφία;». Lev Shestov, Athens and Jerusalem, μτφρ. Bernard Martin (Νέα Υόρκη, εκδ. Simon and Schuster, 1968), σ. 3.
Το πιο δραματικό σύμβολο της μοίρας που υπέστησαν τα μνημεία της Αθήνας του Περικλή κατά τη μακρά περίοδο της οθωμανικής κυριαρχίας εξακολουθεί να ενοικεί στο Βρετανικό Μουσείο με τη μορφή των λεγόμενων Ελγίνειων Μαρμάρων: 75 μέτρα μαρμάρινων γλυπτών που αφαίρεσε η ληστρική ομάδα του Λόρδου Έλγιν από τις μετόπες του Παρθενώνα ανάμεσα στο 1801 και στο 1812 και πωλήθηκαν εν συνεχεία στο Βρετανικό Μουσείο έναντι μιας τιμής μικρότερης από το κόστος της μεταφοράς τους στο Λονδίνο – όπου στην πραγματικότητα έτυχαν χλιαρής υποδοχής από σημαντική μερίδα του πληθυσμού που επισκέπτεται τα μουσεία, μια ειρωνεία της τύχης που διαψεύδει το ευρέως διαδεδομένο πρότυπο του κλασικού κάλλους ("la Grèce blanche"). Από την άφιξή τους στο Λονδίνο, τη δεκαετία του 1810, τα Ελγίνεια Μάρμαρα δεν έχουν μετακινηθεί ούτε ίντσα – με την εξαίρεση της μεταφοράς ενός συγκεκριμένου κομματιού που δανείστηκε, ύστερα από έντονες αντιπαραθέσεις, στο Ερμιτάζ της Αγίας Πετρούπολης, το 2014-15. Το νεόδμητο Μουσείο της Ακροπόλεως στην Αθήνα, που εγκαινιάστηκε το 2009, αναμένει εναγωνίως την επιστροφή των χαμένων θησαυρών του.
Ανάμεσα στους επιφανείς άνδρες που περιλαμβάνονται σε αυτό το αυτόκλητο πάνθεον του γερμανικού Geist, του γερμανικού πνεύματος, θα βρούμε τους Nicolaus Copernicus, Peter Paul Rubens, Jan Van Eyck και άλλους που εκτείνουν σημαντικά την αντίληψη της γερμανικότητας, καίτοι με μια κάπως ελαστική εννόηση της εμβέλειας των γερμανικών γλωσσών. Όσο για το ποιοι δεν είναι εκεί –εκτός από τους Αδελφούς Γκριμ–, είναι πάρα πολλοί για να τους αναφέρουμε, φυσικά, αν και αξίζει να σημειώσουμε ότι πολλές από τις πρόσφατες προσθήκες προτομών που εικονίζουν κορυφαίες προσωπικότητες της γερμανοεβραϊκής κουλτούρας, όπως ο Einstein και ο Heinrich Heine, δεν ταιριάζουν ακριβώς στα υπεροπτικά αισθητικά πρότυπα του 19ου αιώνα των αρχικών προτομών, ορισμένες από τις οποίες σμιλεύτηκαν από αυθεντίες όπως ο Johann Gottfried Schadow. Σε μια περιλάλητη υδατογραφία που εικονίζει το εργαστήριο του Βίλχελμ Γκριμ στο Βερολίνο και που φιλοτέχνησε ο Moritz Hoffmann στις αρχές της δεκαετίας του 1860, μια καλά τοποθετημένη προτομή της Παλλάδος Αθηνάς φαίνεται να κοιτάζει την άδεια καρέκλα του Βίλχελμ. Είναι εντυπωσιακό ότι στις μεθυστικές αλκυονίδες μέρες του φιλελληνισμού και του ευρωπαϊκού ενθουσιασμού για όλα τα ελληνικά ζητήματα, τόσο τα αρχαία όσο και τα σύγχρονα, οι προεξέχοντες χρονικογράφοι της γερμανικής μυθολογίας είχαν πολύ λίγα να πουν για τον κόσμο του ελληνικού μύθου. Όπως άλλωστε και το αντίγραφο του Παρθενώνα στο Άνω Παλατινάτο της Γερμανίας ονομάστηκε Walhalla – από το αρχαίο σκανδιναβικό όνομα που σημαίνει κατοικία των ηρωικώς πεσόντων.
Οι κάτοχοι ώτων λίαν καλώς συντονισμένων ελπίζω ότι θα αναγνώρισαν διάσπαρτους στο παρόν κείμενο τους ήχους της ξακουστής καντάτας του Bach "Ein feste Burg ist unsere Gott" (Ένα πανίσχυρο οχυρό είν᾽ ο Θεός μας).
Η πιο πρόσφατη έκδοση του Deutsches Wörterbuch (δεκαετία 1970) των αδελφών Grimm στο σπίτι της καλλιτέχνιδος Ruth Wolf-Rehfeldt, Βερολίνο, Μάιος 2016
Η φράση συνεχίζεται ως εξής: «μέσα στο πλαίσιο υποκειμενικά συγκροτημένων επικρατειών μάλλον, παρά με τη δημόσια αντίθεση προς τις αρχές και την εξουσία». Zipes, The Brothers Grimm, σ. 121. Νωρίτερα διαβάζουμε: «Επιζητώντας να κατοχυρώσει τη δίκαιη και ‟ηθικά ανώτερηˮ θέση της στη γερμανική κοινωνία, η αστική τάξη, εξαιτίας του ότι δεν διέθετε πραγματική στρατιωτική δύναμη και ενιαία οικονομική ισχύ, χρησιμοποίησε την "κουλτούρα" της ως όπλο για να προωθήσει απαιτήσεις και να καλύψει ανάγκες. […] Ένας τρόπος που μετήλθε η αστική τάξη προκειμένου να δημιουργήσει τους δικούς της θεσμούς και κανόνες ήταν η οικειοποίηση – η ανάληψη της ιδιοκτησίας κτημάτων, αγαθών και πολιτισμικών μορφών από τις κατώτερες τάξεις και εν συνεχεία η επεξεργασία τους έτσι ώστε να ταιριάζουν στις αντιλήψεις και στις επιθυμίες της αστικής κουλτούρας». Ό.π., σ. 56.
Ελληνικό εστιατόριο στο Ντονασουστάουφ, 2016
