Στην περίπλοκη αλληγορική δομή του L’Atelier du peintre (Το ατελιέ του ζωγράφου, 1854-55) η Ιρλανδέζα ζητιάνα δεν συνιστά απλώς μια νότα αρνητικότητας που αμφισβητεί την ουτοπική επαγγελία του ζωγράφου, αλλά, μάλλον, μια άρνηση της εν λόγω επαγγελίας συνολικά [εικόνες 1 και 2]. Η άμοιρη γυναίκα –σκοτεινή, αποτραβηγμένη, παθητική, μια πηγή μελαγχολίας τόσο εντός του πίνακα όσο και μια αναφορά σε αυτόν έξω και πέρα από τα όριά του– αποτελεί έναν σαρδόνιο φόρο τιμής τόσο στην ιστορική Μελαγχολία Ι (1513-14) του Albrecht Dürer όσο και στο απωθημένο που επιστρέφει από το υποσυνείδητο (μπορούμε να σκεφτούμε επίσης την μπεκρού, ξεπεσμένη μάνα που κάνει να πιάσει την ταμπακοθήκη της καθώς το άτυχο μωρό της γλιστράει και πέφτει από την αγκαλιά της στο έργο Gin Lane του William Hogarth, αυτή την ηθική αλληγορία του Βρετανού καλλιτέχνη από το 1751). Είναι μια μορφή που υπονομεύει τόσο την οιονεί αρμονία της αλληγορίας του Courbet όσο και την εικόνα του θριάμβου της τέχνης που δεσπόζει στο κέντρο του έργου.

Η υλική αρτιότητα της οπτικής γλώσσας του Courbet μάς επιτρέπει να αναγνωρίσουμε, με τον πιο ουσιώδη τρόπο, το εναλλακτικό δυναμικό της αλληγορίας: Να δώσουμε έμφαση στο σημαίνον παρά στο σημαινόμενο. Ενσαρκώνοντας σε μία και μοναδική φιγούρα τη σύγκλιση των καταπιέσεων που ταλανίζουν φύλο και τάξη η Ιρλανδέζα ζητιάνα γίνεται, στα μάτια μου, η κεντρική μορφή η οποία δεν αμφισβητεί απλώς, αλλά εκμηδενίζει το βασικό θεματικό μοτίβο του Courbet στο Ατελιέ. Απεικονίζοντας όλα όσα είναι ανεξήγητα και ανορθολογικά –όντας γυναίκα, φτωχή, μάνα, παθητική, μη παραγωγική και μολοντούτο αναπαραγωγική– αρνείται και αναιρεί όλη την ανδροκρατούμενη παραγωγική ενέργεια του κεντρικού κομματιού του έργου και έτσι λειτουργεί ως ο διασαλευτής του συνόλου του βαρύγδουπου μηνύματος περί προόδου, ειρήνης και συμφιλίωσης της όλης αλληγορίας. Λουσμένη σε αναπόδραστο σκοτάδι, η Ιρλανδέζα ανθίσταται στο φως της παραγωγικής λογικής και της εποικοδομητικής αναπαράστασης, στη φωτεινή και γοητευτική αύρα που περιβάλλει τον καλλιτέχνη και το έργο του.

Δείτε τα πόδια της, για παράδειγμα: γυμνά, πλαδαρά, ωχρά, ασθενικά, κι ωστόσο όχι δίχως μια κάποια απροσδόκητη μαργαριταρένια αισθησιακή σαγήνη. Το αριστερό πόδι αναδιπλώνεται και εκθέτει έτσι την ευάλωτη σαρκική υπόστασή του στο βλέμμα του θεατή ενώ οδηγεί υποβλητικά σε πιο συναρπαστικά, σκοτεινά περάσματα, σε περιοχές διπλά απαγορευμένες, καθόσον είναι και μάνα και αντικείμενο φιλευσπλαχνίας. Η αποκάλυψη των γυμνών ποδιών αποτελεί, σύμφωνα με τους κώδικες της κοσμιότητας του δέκατου ένατου αιώνα, ένα δείγμα εξαχρείωσης μιας γυναίκας, μια εγκατάλειψη του αυτοσεβασμού. Η νύξη του αυτοεξευτελισμού επανέρχεται μέσω του μέρους όπου κάθεται η Ιρλανδέζα ζητιάνα: Κατάχαμα, έτσι ώστε τα γυμνά της πόδια να εικονίζουν επίσης, με έναν εξωθρησκευτικό, μη υπερβατικό εκσυγχρονισμό, την Παναγία της Ταπεινότητας. Τα πόδια της όμως σηματοδοτούν δυναμικά στο συγκείμενο του ίδιου του πίνακα την αντίθεση σε ένα άλλο ζευγάρι πόδια: τα πόδια του ίδιου του ζωγράφου, του ίδιου του Courbet. Τορνευτά, σφριγηλά, επιθετικά ριγμένα μπροστά προς τον θεατή και συνάμα πίσω προς τον εικαστικό χώρο, τα πόδια του καλλιτέχνη είναι ενδεδυμένα ένα κομψό μαύρο και πράσινο ριγέ πανταλόνι. Ο Picasso είχε παραγγείλει να του ράψουν ένα παρόμοιο πανταλόνι, υιοθετώντας συμβολικά τον ρόλο του Courbet ως ηγέτη της καλλιτεχνικής και κοινωνικής εξέγερσης και συνάμα μπαίνοντας απροκάλυπτα στο πετσί ενός απροκάλυπτα φαλλικού μεγάλου ζωγράφου.

Η διαφορά ανάμεσα στα πόδια της φτώχειας και της στέρησης και στα πόδια της αυθεντίας και της ιδιοκτησίας εγκαθιδρύει τους όρους φύλου που ενισχύουν τα νοήματα, τα οποία γεννιούνται από τον πίνακα εν συνόλω, μέσα στον οποίο η ζητιάνα επικαλείται ένα όνειρο δικαιοσύνης με το να προσωποποιεί –ή μάλλον να ενσαρκώνει– την έκδηλη αδικία της υπάρχουσας κοινωνικής τάξης όπως την αναπαριστά ο Courbet. Το ότι η μορφή της ζητιάνας υπήρξε έντονο σημείο αναφοράς για τον ίδιο τον καλλιτέχνη καθίσταται φανερό από το γεγονός ότι ο ίδιος ο Courbet αναφέρθηκε σε αυτό κάμποσες φορές, αρχικά με τη μορφή αυτού που φαίνεται να είναι ένα σκαρίφημα από την καθημερινή ζωή σε μια σελίδα του Τετραδίου Ιχνογραφίας του Λούβρου [εικόνα 3]. Σε μια επιστολή στον φίλο και υποστηρικτή του, τον Champfleury, από την Ορνάν, πιθανόν τον Νοέμβριο ή τον Δεκέμβριο του 1854, προσδιορίζει την καθιστή γυναίκα με το παιδί της ως «μια Ιρλανδέζα που νανουρίζει ένα παιδί» και προσθέτει: «Η Ιρλανδέζα είναι κι αυτή ακόμα ένα προϊόν από την Αγγλία. Τη συνάντησα αυτή τη γυναίκα σε έναν δρόμο στο Λονδίνο. Τα μόνα ρούχα που φορούσε ήταν ένα μαύρο ψάθινο καπέλο, ένα πράσινο πέπλο όλο τρύπες και μια ξεφτισμένη μαύρη εσάρπα μέσα στην οποία κρατούσε ένα γυμνό παιδί».1

Μια παρόμοια μορφή, αυτή τη φορά μια τσιγγάνα, «αλανιάρα» μάνα, εμφανίζεται και πάλι αργότερα στο L’Aûmone d’un mendiant à Ornans (Ελεημοσύνη από έναν διακονιάρη στην Ορνάν) [εικόνα 4], ένα έργο του 1868 που, το δίχως άλλο, επιστρέφει στην έμπνευση και στη σύλληψη του έργου του 1854-55, τότε που ο Courbet καταπιανόταν με τη μορφή της ζητιάνας και με το θέμα της εξαθλίωσης που εκείνη ενσάρκωνε. Στον μεταγενέστερο πίνακα η γυναίκα εμφανίζεται σαν μια ρακένδυτη τσιγγάνα, κουρνιασμένη στον δρόμο με το μωρό της, βλέποντας τον εξίσου ρακένδυτο γιο της να δέχεται ένα κέρμα από έναν κάτισχνο, αναμαλλιασμένο διακονιάρη. Το μικρό αγόρι μοιάζει να προφυλάσσει τη μύτη του από την μπόχα που αναδίνει ο διακονιάρης. Μολονότι αυτό το έργο ενδέχεται να είναι, σύμφωνα με τη Ségolène Le Men, μέρος της σειράς του Courbet με θέμα τους ανοιχτούς δρόμους,2 φρονώ ότι ενδέχεται εξίσου να συνιστά έναν κρίκο στην αλυσίδα των έργων του Courbet με δεσπόζον θέμα, και με μια ποικιλία προσχημάτων, την εξαθλίωση καθώς και τους πένητες και περιθωριοποιημένους ανθρώπους, ένα θέμα που διαδραμάτισε έναν ολοένα και πιο σημαντικό ρόλο στην εικαστική παραγωγή του ύστερου δέκατου ένατου αιώνα, κάτι που δεν το διαβάζει κανείς παρά μονάχα σπάνια στα κείμενα της κατεστημένης ιστορίας της τέχνης.

Ο Courbet αναπαρέστησε το θέμα της ένδειας –ή, για να είμαστε πιο ακριβείς, της συνθήκης που υποδηλώνει ο γαλλικός όρος misère3 (μιζέρια, εξαθλίωση)– κάμποσες φορές στη διάρκεια της σταδιοδρομίας του. Ένα από τα πρώιμα έργα του, το Les Casseurs de pierres (Οι λατόμοι) του 1849 [εικόνα 5], είναι μια ισχυρή, δυναμική και με αυτεπίγνωση ενσάρκωση του θέματος της εξαθλίωσης καθώς και μια δριμύτατη καταγγελία του ανάλγητου κοινωνικού συστήματος που επιφέρει ακριβώς αυτή την εξαθλίωση. Ο ίδιος ο Courbet ήταν σαφής σχετικά με τη φύση του θέματός του όταν έγραψε στον φίλο του, τον Francis Weys, για την εμπειρία του στις 26 Νοεμβρίου 1849: «Πήρα την άμαξά μας και πήγα στον Πύργο του Σεν Ντενί για να φιλοτεχνήσω ένα τοπίο – κοντά στη Μεζιέρ. Σταμάτησα για να κοιτάξω δύο άντρες που έσπαζαν πέτρες πλάι στη δημοσιά. Σπάνια συναντάς μια τόσο απόλυτη έκφραση εξαθλίωσης, κι έτσι μου ήρθε επιτόπου και αυτοστιγμεί η ιδέα για έναν πίνακα». Και συνεχίζει, μιλώντας με την ίδια προσήλωση στο θέμα του και στον επίμονο κοινωνικό προβληματισμό που ενσαρκώνει το έργο:

Στη μια μεριά ένας γέρος άντρας, εβδομηντάρης, γερμένος στη δουλειά του, με ανασηκωμένη τη βαριοπούλα του: Το δέρμα του μοιάζει φαγωμένο από τον ήλιο, ενώ το πρόσωπό του το σκιάζει ένα ψάθινο καπέλο. Το πανταλόνι του είναι καμωμένο από ύφασμα τραχύ, όλο μπαλώματα, και μέσα από τα ξυλοπάπουτσά του φαίνονται πίσω στις φτέρνες του οι χοντρές του κάλτσες που κάποτε ήταν μπλε. Στην άλλη μεριά ένας νέος άντρας, με σκονισμένα μαλλιά και μελαμψή επιδερμίδα. Το λερό και κουρελιασμένο του πουκάμισο αφήνει να φανούν τα πλευρά και τα μπράτσα του. Μια δερμάτινη τιράντα συγκρατεί ό,τι έχει απομείνει από το πανταλόνι του, ενώ τα λασπωμένα δερμάτινα παπούτσια του είναι γεμάτα χάσκουσες τρύπες σε κάθε τους μεριά. Ο γέρος άντρας γονατίζει κι ο νέος στέκεται πίσω του με όση ρώμη διαθέτει βαστώντας ένα καλάθι με σπασμένες πέτρες. Αλίμονο, σε τούτη την [κοινωνική] τάξη έτσι αρχίζει κανείς και έτσι, δυστυχώς, τελειώνει.4

Οι γενικεύσεις του Courbet σχετικά με τα ψεγάδια του κοινωνικού συστήματος είναι  αποτέλεσμα της ίδιας της εμπειρίας του από συγκεκριμένα ανθρώπινα κορμιά, από την περιβολή τους, από την επιδερμίδα τους. Ο Courbet συνεχίζει και γενικεύει ακόμα περισσότερο σχετικά με την τέχνη και το ύφος, επιλέγοντας για στόχο του κάποιον Louis Peisse, έναν κριτικό τέχνης, επιμελητή και έκδηλο πολέμιο του καλλιτέχνη, διακηρύσσοντας: «Ναι, κύριε Peisse, οφείλουμε να κατεβάσουμε την τέχνη από το βάθρο της. Για πάρα πολύ καιρό κάνετε τέχνη που είναι αρωματισμένη και μπολιασμένη με ‟καλό γούστοˮ. Για πάρα πολύ καιρό οι ζωγράφοι, ακόμα και οι σύγχρονοί μου, έχουν βασίσει την τέχνη τους σε ιδέες και στερεότυπα».5

Η σημασία τόσο του θέματος των Λατόμων όσο και της ρεαλιστικής και εμπεριστατωμένης προσέγγισής του, εκ μέρους του Courbet, υπογραμμίζεται από μια παρεμφερή παράγραφο σε μια μακροσκελή και σημαντική επιστολή του από το 1850 προς τον Champfleury, στην οποία επιμελώς περιγράφει τους Λατόμους με ακόμα πιο έντονους όρους που τονίζουν ιδιαίτερα τη φτώχεια και την εξαθλίωση εκείνων των χειρωνάκτων. Ο πίνακας, δηλώνει, συντίθεται από «δύο πολύ αξιοθρήνητους ανθρώπους: Ο ένας είναι γέρος, ένα παλιό μηχάνημα που έχει γίνει άκαμπτο από τη χρήση και την ηλικία». Συνεχίζοντας, τονίζει λεπτομέρειες όπως «το τραχύ πανταλόνι του που θα μπορούσε να σταθεί ακόμα και από μόνο του» και τις «φθαρμένες μπλε κάλτσες του» που αφήνουν να φαίνονται οι φτέρνες του μέσα από τα «γεμάτα ραγίσματα ξυλοπάπουτσά του». Ο νέος άντρας πίσω από τον γέρο, σημειώνει ο Courbet, είναι μόλις δεκαπέντε χρονών και «πάσχει από σκορβούτο». Και προσθέτει: «Το πουκάμισό του δεν είναι παρά μερικά άθλια ράκη… Το παντελόνι του το συγκρατεί μια δερμάτινη τιράντα, ενώ φοράει τα παλιοπάπουτσα του πατέρα του που είναι γεμάτα τρύπες που χάσκουν». Και αφού περιγράψει τα εργαλεία της δουλειάς τους και το γύρω τοπίο, συνεχίζει, για μια ακόμα φορά, με μια διακήρυξη της φιλαλήθειας που ενέχει ο πίνακάς του («τίποτε από όλα αυτά δεν επινόησα, καλέ μου φίλε, τους έβλεπα αυτούς τους ανθρώπους καθημερινά στον περίπατό μου») για να καταλήξει με την ίδια γενίκευση που είχε κάνει και στην επιστολή του προς τον Weys: «Σε τούτο τον σταθμό καταλήγει κανείς ακριβώς όπως ξεκίνησε».6

Είναι αρκετά ενδιαφέρον το γεγονός ότι την ίδια περίοδο κατά την οποία φιλοτεχνούσε τους Λατόμους, χρησιμοποιώντας ένα παρεμφερές πρότυπο, ο Courbet δημιούργησε το όχι και τόσο γνωστό έργο Le Vagabond (1843-49), γνωστό επίσης και ως Le Chemineau, που προσφάτως δημοσιοποιήθηκε σε μια μονογραφία σχετικά με τον καλλιτέχνη, την οποία εκπόνησε η Ségolène Le Men.7 Αυτή η καταρρακωμένη μορφή, ένας άντρας ελεεινά ντυμένος και αμήχανα στημένος, μισοκοιμάται, με το κεφάλι γερμένο στο χέρι του, στην άκρη του δρόμου, με τα πόδια του, που φοράνε φθαρμένα παπούτσια, απλωμένα μπροστά του, ενώ το ραβδί και το δισάκι του βρίσκονται κατάχαμα, στο βραχώδες έδαφος δίπλα του. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι υπάρχει μια αλλόκοτη συνάφεια τόσο ως προς τη διάθεση όσο και ως προς τη στάση του σώματος ανάμεσα στον περιπλανώμενο διαβατάρη που ξαποσταίνει και στην καθιστή Ιρλανδέζα ζητιάνα του Ατελιέ. Η απομόνωση, η περιθωριοποίηση και η απόλυτη απουσία ακόμα και της ελάχιστης υποστήριξης από τον ίδιο τους τον εαυτό καθώς και της ελάχιστης αξιοπρέπειας αποτελούν κοινά στοιχεία: Και οι δύο ενσαρκώνουν τη συνθήκη της misère στην ίδια την ύπαρξή τους.

Μολονότι πρόκειται για μείζον έργο στην αποκαλούμενη σειρά ‟Misèreˮ του Courbet, και μάλιστα ένα έργο για το οποίο ο καλλιτέχνης δαπάνησε σημαντική λεκτική καθώς και εικαστική ενέργεια, οι Λατόμοι, όπως και ο Διαβατάρης και η ζητιάνα στο Ατελιέ, πολύ απέχουν από το να είναι τα μοναδικά παραδείγματα αυτού του θέματος με το οποίο καταπιάστηκε ο Courbet. Το μνημειώδες έργο Les Demoiselles de village (Δεσποινίδες στο χωριό) που εξετέθη στο Salon του 1852, το αγόρασε ο Κόμης de Morny και τώρα βρίσκεται στο Μουσείο Metropolitan της Νέας Υόρκης, καταπιάνεται με το θέμα της ένδειας και με τις προοπτικές βελτίωσης των συνθηκών που τη γεννούν [εικόνα 6]. Στο έργο εικονίζονται οι τρεις αδελφές του Courbet –η Ζωή, η Ζιλιέτ και η Ζελί– καθώς και ο αποδέκτης της φιλάνθρωπης προαίρεσής τους, ένας κουρελής, ξυπόλυτος βοσκός, σ’ έναν γαλήνιο λειμώνα στους πρόποδες του Roche de dix heures κοντά στην Ορνάν. Καίτοι ο Courbet εκείνη την περίοδο, αμέσως μετά το πραξικόπημα του Λουδοβίκου Βοναπάρτη, ήταν αναμφίβολα αναστατωμένος από την παρασπονδία του ηγεμόνα και από τη δίωξη και τη συνακόλουθη εξορία του φίλου του, του Max Buchon, οι ομολογημένες προθέσεις του στο έργο Les Demoiselles de village πολύ απείχαν από το να είναι εμπρηστικά εξεγερσιακές. Μολαταύτα, η επιστολή στην οποία περιγράφει το εγχείρημά του στον Champfleury ενέχει ένα είδος σαρκασμού που διαψεύδει τις κατευναστικές, συμφιλιωτικές του φράσεις: «Μου είναι δύσκολο να σας πω τι έχω κάνει τούτη τη χρονιά για την Έκθεση. Φοβούμαι μήπως εκφραστώ άσχημα. Θα είστε καλύτερος κριτής από μένα όταν δείτε τον πίνακά μου. Οπωσδήποτε, έχω παραπλανήσει τους επικριτές μου, μεταφέροντας τη δουλειά μου σε άλλο πεδίο, καινούριο: Έχω φιλοτεχνήσει κάτι πρόσχαρο, κάτι χαριτωμένο. Όλα όσα μου έχουν καταλογίσει έως σήμερα είναι πλέον άχρηστα».8

Είναι όμως, άραγε, αυτή μια εικόνα απολύτως απαλλαγμένη από πολιτική θεματολογία, μια άκακη σκηνή με δεσποινίδες σε ένα ηλιόλουστο τοπίο; Οπωσδήποτε, πάντως, δεν εξελήφθη ως κάτι «χαριτωμένο». Θα μπορούσε το θέμα της φιλανθρωπίας καθαυτό –αποσπασμένο από τη θρησκεία, προσδεμένο ειδικά και συγκεκριμένα στις αδελφές του Courbet και στην περιοχή της κατοικίας του– να εξοργίσει, να είναι ένα φάσμα ανυποταξίας ή ακόμα και επαναστατικού σοσιαλισμού εκείνη τη συγκεκριμένη στιγμή της γαλλικής ιστορίας; Η Diane Lesko στο εξαιρετικό της άρθρο για το Les Demoiselles de village επισημαίνει ότι ο πίνακας ίσως να είχε σκοπό να αποτελέσει μια όχι και τόσο λεπτή προειδοποίηση στον Λουδοβίκο Βοναπάρτη ότι είχε υπάρξει, άλλοτε, ο συγγραφέας ενός ριζοσπαστικού κειμένου με θέμα την εξαθλίωση και τίτλο «Η Εξάλειψη της Ένδειας». Γραμμένο στην εξορία και εκδομένο πρώτη φορά στα 1844, ήταν ένα πόνημα με το οποίο ο μελλοντικός αυτοκράτορας επαγγελλόταν την πράυνση της ένδειας μέσα από «ένα κοινοτικό σύστημα αναδιανομής της ακαλλιέργητης γης που θα την οργώνουν οι φτωχοί και οι άνεργοι, οι οποίοι θα επιστρέψουν από την πόλη στην ύπαιθρο», με «οδηγίες που θα προέρχονται από αρμόδιους αστούς γαιοκτήμονες».9 Καίτοι πολύ απέχει από το να αποτελεί ένα απλό κομμάτι πολιτικής προπαγάνδας το έργο Les Demoiselles de village διαθέτει τέτοια αλληγορική δυναμική που δεν μπορούμε να το παραμερίσουμε ως άσχετο με τις προθέσεις του ζωγράφου. Σε μια οργισμένη επιστολή προς τον εκδότη του Méssager de l’Assemblée, το 1851, όπου αναφέρει ότι δουλεύει το έργο Les Demoiselles de village, ο Courbet διακηρύσσει την πίστη του στην υπόθεση του κοινωνικού ριζοσπαστισμού: «Ο κύριος Garcin με χαρακτηρίζει ‟σοσιαλιστή ζωγράφοˮ. Δέχομαι τον χαρακτηρισμό με χαρά. Δεν είμαι μόνο σοσιαλιστής, αλλά και δημοκράτης επίσης – με μια λέξη, υπέρμαχος της επανάστασης και πάνω από όλα ρεαλιστής. Αλλά αυτό δεν αφορά πια τον κύριο Garcin, όπως επιθυμώ να καταστήσω σαφές εδώ, καθόσον ‟ρεαλιστήςˮ σημαίνει ειλικρινής εραστής της έντιμης αλήθειας».10 Με το να δίνει έμφαση στη «ρεαλιστική» του ιδεολογία, μαζί με τις πολιτικές του πεποιθήσεις, ο Courbet αναφέρεται τόσο στο ύφος, στο στιλ, με την ευρύτερη έννοια, όσο και στο θέμα του έργου του. Ο πίνακας Les Demoiselles de village θίγει το θέμα της ένδειας και της ευσπλαχνίας –το να δίνεις ψωμί στους χειμαζόμενους, δίχως να επαίρεσαι γι’ αυτό και δίχως να πέφτεις στις παγίδες της γραφικότητας– σαν να είναι μια απλή καθημερινή υπόθεση η οποία αναπαρίσταται στον πίνακα μ’ έναν συγκεκριμένο και υλικό τρόπο σ’ ένα σκηνικό που αποτελεί το υπαίθριο περιβάλλον του ίδιου του καλλιτέχνη: τραχύ, βραχώδες, αψιμυθίωτο. Πρόκειται για μια πράξη δικαιοσύνης σε μικρή κλίμακα –για μια αγαθοεργή χειρονομία που γεφυρώνει το χάσμα που χωρίζει αυτόν που ζει άνετα από αυτόν που ταλανίζεται από την ανάγκη–, που έχει όμως πολύ ευρύτερες προεκτάσεις.

Ο Courbet επέστρεψε στο θέμα της κοινωνικής εξαθλίωσης τη δεκαετία του 1860, με το έργο La Pouvresse du village (Η φτωχή του χωριού), του 1866, και ακόμα πιο δυναμικά στο L’Aûmone d’un mendiant à Ornans (Ελεημοσύνη από έναν ζητιάνο στην Ορνάν), που εξετέθη στο Salon το 1868 [εικόνα 7]. Η Φτωχή εικονίζει τρεις αξιοθρήνητους ανθρώπους από το περιθώριο της κοινωνικής ζωής σε ένα ζοφερό αλλά σαγηνευτικά ζωγραφισμένο χειμερινό σκηνικό. Η πρωταγωνίστρια του έργου κουβαλάει ένα τεράστιο δεμάτι ξύλα στη ράχη της και σέρνει μια ανυπάκουη κατσίκα με μια τριχιά. Μπροστά της αργοβαδίζει μια μικρή κοπελίτσα, κακοντυμένη, με γυμνά χέρια, που κουβαλάει, σφιχτά στον κόρφο της, ένα πελώριο καρβέλι ψωμί. Η κοπελίτσα μοιάζει να είναι η μικρότερη αδελφή της άλλης κοπέλας στο έργο Les Demoiselles de village, ανεπαρκώς ντυμένη μέσα στη βαρυχειμωνιά. Ο Courbet, στην πραγματικότητα, αναδεικνύει την απαράδεκτη έλλειψη στοιχειωδών πόρων σε αυτή τη μικρή οικογένεια: Η γυναίκα είναι αναγκασμένη να μαζεύει ξύλα για το τζάκι – αυτή είναι η μόνη της πηγή ζεστασιάς, ενώ η κατσίκα είναι το μόνο της υπάρχον και συνάμα η μόνη πηγή τροφής, μαζί με το καρβέλι, ένα δώρο ενδεχομένως από την κοινότητα ή κάποιο ευσπλαχνικό άτομο. Κατά πού τραβάνε άραγε καθώς οι σκιές τους επιμηκύνονται και τα μαύρα σύννεφα της καταιγίδας βαραίνουν απειλητικά; Έχουν κάποιον προορισμό –ένα καλύβι, όσο ταπεινό κι αν είναι– ή είναι ανέστιοι όσο και άποροι; Απομονώνοντας τις μαύρες σιλουέτες τους στο φόντο ενός παγερού τοπίου με σκεπασμένες απ᾽ το χιόνι αγροικίες ο Courbet υποβάλλει την πιθανότητα μιας ακραίας περίπτωσης έσχατης ένδειας.

Ο πίνακας πάντως που αποτελεί το αποκορύφωμα της σειράς Misère της δεκαετίας του 1860 είναι η μνημειώδης Ελεημοσύνη από έναν ζητιάνο στην Ορνάν του 1868, που τώρα βρίσκεται στη Συλλογή Burrell στην Πινακοθήκη και στο Μουσείο της Γλασκόβης. Σε αυτό το έργο, «την τελευταία μεγάλη του εικαστική διαμαρτυρία ενάντια στις αδικίες του κόσμου», σύμφωνα με τον Benedict Nicolson,11 ο Courbet επανέρχεται σε συγκεκριμένα μοτίβα που σχετίζονταν με τους πίνακές του ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1850: Η ρακένδυτη τσιγγάνα με το μωρό της, καθισμένη μπροστά στο σαραβαλιασμένο καραβάνι στο φόντο, μοιάζει να προέρχεται από την ίδια ζωγραφιά στο Τετράδιο Ιχνογραφίας του Λούβρου του Courbet που πρόσφερε την έμπνευση για τη ζητιάνα και το παιδί της στο έργο Το ατελιέ του ζωγράφου – το «γυφτάκι» στο οποίο προσφέρουν ένα κέρμα στον πίνακα της Γλασκόβης έχει μια εντυπωσιακή ομοιότητα με τον έκθαμβο από θαυμασμό νεαρό που στέκεται στα αριστερά του Courbet στο προγενέστερο έργο του. Μολαταύτα, το κεντρικό επεισόδιο του ζητιάνου που δίνει ελεημοσύνη σε ένα ρακένδυτο χαμίνι πιθανόν να οφείλει την απαρχή του σε ένα θέμα που είχε εμπνεύσει στον Courbet ένα από τα μείζονα έργα του, το La Rencontre (Η συνάντηση), του 1854 – το θέμα του Περιπλανώμενου Ιουδαίου.12 Αυτή η εκδοχή του θρύλου, σε μια από τις μεταγενέστερες και πιο κριτικές κοινωνικά μεταμορφώσεις του, εκδόθηκε από τον Wentzel στο Βίσενμπουργκ στα 1860 και εξετάζεται από τον Champfleury στο πόνημά του σχετικά με το εν λόγω θέμα. Σύμφωνα με τον Champfleury, η βασική ουσία του θρύλου του Περιπλανώμενου Ιουδαίου, η «αλληγορία της ευσπλαχνίας» του, είχε τελικά αποκαλυφθεί ευρέως στο έργο του Wentzel, όπου, σε μια κορνίζα που έμοιαζε να διακόπτει τη βασική διακοσμητική τάξη, ο Ιουδαίος εικονίζεται να ρίχνει ένα κέρμα στο καπέλο που του έχει απλώσει ένας φτωχός. «Πρώτη φορά», καταλήγει ο Chamfleury, «βλέπουμε τον Περιπλανώμενο Ιουδαίο ως άνθρωπο. Ο ρόλος του έχει ολοκληρωθεί. Ο ίδιος έχει λυτρωθεί. Τιμωρήθηκε για έλλειψη ευσπλαχνίας και τώρα ανυψώνεται, μετουσιώνεται μέσα από την ευσπλαχνία του».13

Θα πρέπει να σημειωθεί ότι το θέμα του φτωχού που προσφέρει ελεημοσύνη σε εκείνους που είναι ακόμα πιο φτωχοί από τον ίδιο δεν περιορίζεται στον κύκλο του Courbet ή ακόμα και στην ίδια τη Γαλλία. Έναν χρόνο πριν ο Σκοτσέζος ζωγράφος σκηνών της καθημερινής ζωής και «σπεσιαλίστας της ένδειας», ο Thomas Faed (ο οποίος αργότερα θα κέρδιζε τον θαυμασμό του Van Gogh), είχε εκθέσει μια πολύ περισσότερο συναισθηματική και ικετευτική εκδοχή του θέματος, με το έργο The Poor, the Poor Man’s Friend (Ο φτωχός, φίλος των φτωχών) [εικόνα 8], όπου εικονίζεται μια φτωχή αλλά αξιοσέβαστη οικογένεια ενός ψαρά να προσφέρει ελεημοσύνη σε μια ρακένδυτη ζητιάνα και στο παιδί της, που στέκονται διστακτικά στο αριστερό περιθώριο του πίνακα.14 Στην προκειμένη περίπτωση έχουμε να κάνουμε με το πολυσυζητημένο θέμα των δύο τάξεων των φτωχών, των εργαζόμενων φτωχών και των απολύτως άπορων, των επαιτών.15 Ο πίνακας του Courbet απεικονίζει μια πολύ πιο ζοφερή θέαση της κατάστασης. Τόσο ο δότης όσο και ο δέκτης της αγαθοεργίας είναι αράθυμοι, άχαροι και άσχημοι. Η ίδια η υλική υφή του πίνακα είναι τραχιά και βλοσυρή. Η σωματική κατάπτωση και η φθορά του επαίτη προσφέρεται για ένα αλληγορικό παιχνίδι. Ο μικρός αποδέκτης της αγαθοεργίας απλώνει το χέρι του για να προστατευτεί από την μπόχα του άπλυτου κορμιού του γέρου καθώς το κέρμα πέφτει στο ανασηκωμένο χέρι του. Το πόδι του διακονιάρη είναι τυλιγμένο σε λερούς επιδέσμους και ο ίδιος στηρίζεται σε δεκανίκι. Το πρόσωπό του είναι σκαμμένο από τις ρυτίδες, το ημίψηλο καπέλο του (απομεινάρι άραγε πιο ανθηρών καιρών;) είναι στραπατσαρισμένο. Εάν θεωρήσουμε ότι, κατά κάποιον τρόπο, είναι ο αδελφός του Περιπλανώμενου Ιουδαίου που αναπαρίσταται στο προγενέστερο έργο Η Συνάντηση [εικόνα 9], θα πρέπει να σημειώσουμε ότι κάθε στοιχείο σχεδόν εκείνου του προγενέστερου, πιο αισιόδοξου πίνακα έχει μεταμορφωθεί σε τούτη τη μεταγενέστερη εκδοχή: Ακόμα και το φιλικό, καλοθρεμμένο και ευπροσήγορο λαγωνικό στον προγενέστερο πίνακα έχει αντικατασταθεί από το απειλητικό ψωριάρικο κοπρόσκυλο στα αριστερά του διακονιάρη, ενώ η σχεδόν απόλυτα ατημέλητη τσιγγάνα σηκώνει βαρύθυμα το βλέμμα προς την αγαθοεργία που τελείται μπροστά στα ίδια της τα μάτια. Η δημοσιά στο προσκήνιο είναι όλο χώμα και πέτρες. Με την γκροτέσκα, σαν από καρικατούρα, υφή του το έργο Ελεημοσύνη από έναν ζητιάνο στην Ορνάν διόλου δεν επιχειρεί να ελκύσει τη συμπάθεια ή τη συμπόνια του θεατή. Απεναντίας, σαν μια πολιτική γελοιογραφία, μιλάει για την ένδεια και την περιθωριοποίηση μέσω μιας υπερβολικά ρεαλιστικής καρικατούρας. Δεν ζητάει τη συμπάθεια, καλεί σε δράση.

Εάν η μορφή της ζητιάνας στο Ατελιέ του ζωγράφου, με την οποία ξεκίνησα το παρόν δοκίμιο, μπορεί να εκληφθεί κατά κάποιον τρόπο σαν όνειρο και επαγγελία δικαιοσύνης που περιβάλλεται από σχεδόν αδιαπέραστο σκοτάδι, το έργο Ελεημοσύνη από έναν ζητιάνο στην Ορνάν είναι μια επίκληση δικαιοσύνης στο άπλετο φως της μέρας, αναμφίλεκτη και διόλου παρακλητική, που τονίζει τις πιο άσχημες πλευρές της εξαθλίωσης ως μιας καθολικής κοινωνικής συνθήκης που επηρεάζει εξίσου άντρες και γυναίκες, γέρους και νέους, σκυλιά και ανθρώπους. Μάλιστα, το θέμα της misère έγινε ολοένα και πιο δημοφιλές όσο προχωρούσε ο δέκατος ένατος αιώνας, καθώς τόσο οι προοδευτικοί καλλιτέχνες όσο και οι συντηρητικοί (αλλά και κάποιοι που είναι δύσκολο να ταξινομηθούν με τέτοιους όρους) το απέδωσαν τακτικά σε πίνακες, εκτυπώσεις και, πάνω απ᾽ όλα, σε πολιτικές γελοιογραφίες. Πιο εξέχων ανάμεσα σε εκείνους που καταπιάστηκαν ολόθερμα με το θέμα είναι ο Fernand Pelez (1848-1913), που προσφάτως «ανακαλύφθηκε» εκ νέου, του οποίου η ανατριχιαστική και σχεδόν υπερφυσικά ξεπεσμένη, απόβλητη μάνα που κάθεται στο πεζοδρόμιο περιβαλλόμενη από τα παιδιά της, με το βρέφος της στο στήθος της, αυτή η αντιηρωίδα του έργου Sans asile (Δίχως άσυλο) του 1883 [εικόνα 10], μοιάζει, είτε εμπρόθετα είτε όχι, να αναφέρεται στη ζητιάνα του Courbet. Η σειρά του Pelez με τις απεικονίσεις εξαθλιωμένων αντρών ενδέχεται κάλλιστα να θεωρηθεί μια αστικοποιημένη αναθεώρηση του ελεήμονος διακονιάρη του Courbet καθώς και του Περιπλανώμενου Ιουδαίου γενικότερα.16

Νέοι όροι ανακύπτουν μαζί με νέες μορφές αναπαράστασης: προλεταριάτο και λούμπεν προλεταριάτο στην ακραία πλευρά της κλίμακας της φτώχειας. Ο Goustave Doré με τις δυναμικές ασπρόμαυρες εικονογραφήσεις του για το Λονδίνο (1872) δημιουργεί ένα εικαστικό αντίστοιχο της Κατάστασης της εργατικής τάξης στην Αγγλία (1845) του Friedrich Engels, με μια σειρά βινιέτες που εικονίζουν ποικίλες πλευρές αστικής ένδειας και κατάπτωσης. Τόσο ο Manet όσο και ο Pissarro στρέφονται στο κοινωνικό περιθώριο για τα θέματά τους. Το έργο Le Vieux musicien (Ο γέρος μουσικός, 1862) του Manet απεικονίζει όλο το ρεπερτόριο του θεάτρου της ένδειας –μια μικρόσωμη μάνα και το παιδί της, ρακένδυτα παιδάκια, έναν γέρο βιολιστή του δρόμου– ενώ το έργο Le Chiffonnier (Ρακοσυλλέκτης, 1869), καίτοι οφείλει πολλά στον Velázquez, συμμερίζεται την τάση του Courbet να αναπαριστά τους φτωχότερους των φτωχών, καίτοι σε ένα αστικό περιβάλλον. Ο Pissarro, στην εξόχως πολιτική σειρά σχεδίων περί «κοινωνικής εξαχρείωσης», Les Turpitudes sociales (1889-90), που προόριζε για τις Αγγλίδες ανιψιές του, καταδικάζει με αναμφίλεκτο τρόπο ολόκληρο το κεφαλαιοκρατικό σύστημα, γελοιογραφώντας ανελέητα τραπεζίτες και χρηματιστές [βλέπε, για παράδειγμα, την εικόνα 11], παίρνοντας αλληλέγγυα θέση υπέρ των ανίσχυρων και των πτωχευμένων –ιδιαίτερα υπέρ των θηλυκών θυμάτων της συστημικής φτωχοποίησης– με σφοδρή εικονογραφική δεξιότητα. Οι απεικονίσεις του των γυναικών που ράβουν στα κάτεργα του συστήματος, στα «σκλαβοπάζαρα» του καπιταλισμού –μιας γυναίκας που την κακομεταχειρίζεται βάναυσα ο άντρας της, μιας χαμένης κοπέλας που πέφτει από μια γέφυρα υπό το απαθές βλέμμα άκαρδων θεατών ή μιας ομάδας γυναικών που δηλητηριάζεται από ένα ελαττωματικό μπουρί– θίγουν δυναμικά τις αδικίες που βρίσκονται στην καρδιά του οικονομικού και κοινωνικού συστήματος, το οποίο καταδικάζει.

Την ίδια σχεδόν χρονική περίοδο ο Van Gogh φιλοτεχνεί τις σειρές έργων με τους  «ορφανούς άντρες», με τις υφάντρες, με τους «πατατοφάγους», και καταπιάνεται με αυτούς τους φτωχούς, άσχημους και περιθωριοποιημένους ανθρώπους με εσκεμμένα αδέξιο, εκφραστικό ύφος μεγάλης εικαστικής έντασης. Ωστόσο, υπάρχει μια διαφορά, ένα χάσμα ανάμεσα στη σχέση του Courbet με τους φτωχούς και ανίσχυρους κοινωνικά απόβλητους και εκείνους της μεταγενέστερης γενιάς πρωτοπόρων, μια απτή διαφορά που απορρίπτει κάθε εύκολη αντίληψη περί συνέχειας και «επίδρασης». Για τον Manet αυτά τα θέματα είναι μορφολογικά απομακρυσμένα, σχεδόν έχουν τεθεί εντός εισαγωγικών, ως μέρος ενός ευρύτερου εγχειρήματος ισοπεδωμένης εικονογραφικής ειρωνείας. Ο Pissarro, παρά τη διακηρυγμένη αναρχική πολιτική τοποθέτησή του, δεν εξέδωσε ποτέ το έργο Les Turpitudes sociales, το οποίο προόριζε αποκλειστικά για ιδιωτική διαφώτιση και τέρψη. Ο Van Gogh απομακρύνθηκε από την αρχική, γεμάτη σκοτεινούς τόνους και χωμάτινες αποχρώσεις εστίασή του στη φτώχεια και στην ανθρώπινη αποδιοργάνωση και στράφηκε σε πιο χρωματιστές και αισθητικά λιγότερο τολμηρές απεικονίσεις της χωριάτικης ζωής στα νότια της Γαλλίας, καίτοι πάντα με κάποιες σκοτεινές πτυχές και νύξεις.

Κοντολογίς, μοιάζει να υπάρχει μια άμεση αντίθεση ανάμεσα στις μορφολογικές προτεραιότητες της πρωτοπορίας και στην αναπαράσταση της ανθρώπινης αθλιότητας με πολιτικές προεκτάσεις. Με αυτή την έννοια οφείλουμε να εξετάσουμε πιο προσεκτικά και σχολαστικά τη σύνδεση του Courbet με τους μοντερνιστές «ακολούθους» του, και μάλιστα να την αμφισβητήσουμε. Η αποδοχή του «μοντερνισμού» ως του μόνου εφικτού τρόπου αντιμετώπισης του σύγχρονου κόσμου σε όλη του την ποικιλομορφία έχει ανακύψει ξανά τα τελευταία χρόνια, και ορθώς. Υπάρχουν περισσότεροι από έναν τρόπους να είσαι εκφραστής των καιρών σου, να είσαι μοντέρνος. Η ζητιάνα του Courbet καθώς και ολόκληρη η σειρά του που απεικονίζει τη μιζέρια και την αθλιότητα του μοντέρνου κόσμου, αποτελώντας συγχρόνως και μια συνακόλουθη έκκληση για δικαιοσύνη εντός του κόσμου αυτού, ανήκει στις πιο σημαντικές από τις απόψεις εκείνες που θα αποκαλούσαμε «αποκλίνουσες».

Μετάφραση: Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης