Stefan Benchoam: Wie war Guatemala vor, während und nach dem Krieg? Wie siehst du es heute, in diesem Augenblick? Und wie siehst du dich selbst in diesen verschiedenen Guatemalas – über die Zeiten hinweg?

Joaquín Orellana: Ich wurde 1930 geboren; es gibt mich also schon ein Weilchen unter der Sonne. Ich erinnere mich an ein sehr ruhiges Guatemala – ein friedliches Guatemala –, auch dann, wenn man die ganzen Lokaldiktaturen mitbedenkt; die berühmte Diktatur von Manuel Estrada Cabrera etwa, der 24 Jahre an der Macht war. Es gab aber auch Kurzdiktaturen, wie die von Lázaro Chacón González. Damals waren die Revolutionen so etwas wie kleine Spielchen, wobei die eine Regierung die andere ablöste. Wie man damals zu sagen pflegte, stahl die eine Gruppe der anderen die Regierung, indem sie sie mit ihren Hüten schlug und davontrieb [lacht]. Meine Mutter erzählte mir manchmal am Militärstützpunkt Matamoros – das Haus meines Großvaters lag ganz in der Nähe – dass ein Oberst oder ein General sich betrunken hätte und dann auf einmal gemeinsam mit fünfzig besoffenen Soldaten und einer roten Flagge losgerannt sei, um die Regierung zu stürzen. Guatemala war ein kleines Städtchen, das große Politik spielte.

Das Wetter war natürlich wunderbar. Man nannte es das Land des ewigen Frühlings. Jetzt ist es das Land der immerwährenden Scheiße [lacht]. Nun ja, besonders mein Viertel; es reichte von der Kirche San José bis hinunter nach La Parroquia, La Candelaria. In der Kirche La Candelaria taufte man mich, und ein paar Jahrzehnte später hat man mich dort auch, unglücklicherweise, verheiratet. [lacht]

Julio Santos: Und dort hat man an dir auch einen Exorzismus vorgenommen.

JO: Es war in der San-José-Kirche, wo man einen San-Anselmo-Exorzismus an mir durchgeführt hat. Doch schaut man sich an, was ich für Musik gemacht habe, dann muss ich sagen, dass dieser Exorzismus wohl nicht viel gebracht hat.

SB: Wie alt warst du damals?

JO: Ich war acht oder neun. Mein Großvater besaß ein riesiges Haus, dessen Haupteingang am Ende der Avenida San José lag. Er war Kaufmann und vertrieb Bekleidung für die Bauern, die aus Chinautla, Los Ocotes, Palencia oder von einem Ort namens Las Tapias in die Stadt kamen, um einzukaufen. Als ich ein kleiner Junge war, war sein Geschäft immer voll, wie ich mich erinnere. Er besaß deshalb gleich drei oder vier Häuser, die er vermietete, und das brachte ihm zusätzliches Geld ein.

In diesem großen Haus bin ich geboren, hinein in die Arme einer Hebamme. Man erzählte mir, dass sie betrunken gewesen war … Manchmal denke ich, ich habe damals ihre Alkoholfahne in mich eingesogen, und wahrscheinlich mag ich das Zeug deshalb selbst so gern [lacht].

Meine Eltern hatten einige Probleme. Mein Vater war sehr arm, er besaß keine Häuser, weshalb er bei meiner Mutter lebte. Als ich geboren wurde, war sie ein siebzehn Jahre altes Mädchen. Mein Vater war um die zwanzig. Meine frühe Kindheit verbrachte ich bei meinen Großeltern mütterlicherseits. Sie waren sehr religiös und die Mädchen, die bei ihnen angestellt waren, blieben so lange, dass sie zu „Töchtern des Hauses“ wurden, wie man sie nannte. Meine zweite Mutter, oder Adoptivmutter, war eine junge Mestizin. Sie hieß María Arriza. Meine Großmutter war so religiös, dass sie die Töchter des Hauses verpflichtete, alle Gottesdienste zu besuchen. María Arriza nahm mich dorthin mit und zeigte mir die Heiligen. Alle Heiligen sind morbid, gespenstisch und düster. Ich sah auf zur Dornenkrone, und das Blut strömte mir förmlich entgegen. Christus schleppte sein Kreuz, blutig und mit zerstoßenen Knien. Ich war schon damals für derlei Eindrücke äußerst empfänglich. Deshalb begann mich das Ganze auch zu ängstigen. Um es noch schlimmer zu machen, sagte ich mir selbst: „Wenn du dich nicht anständig benimmst, wird Er dich strafen.“ Heftig war das, wirklich. In der Nacht fing ich an, vom Drumherum der leidenden Heiligen zu träumen. Ich träumte, dass der sein Kreuz tragende Jesus über mich stürzen würde, doch dieser Idiot fiel niemals vollständig – schreiend wachte ich aus diesen Albträumen auf. Sie fingen also an, darüber zu reden, dass sie nicht wüssten was mit mir los sei, und meine Großmutter, die nichts auf die Meinung Dritter gab, stellte einfach fest: „Der Teufel muss in ihn gefahren sein, wir werden in der Kirche San José einen San-Anselmo-Exorzismus für ihn machen lassen.“

Vage erinnere ich mich an einen Mann mit seltsamen Talar und großem, glänzenden Hut auf dem Kopf, der mich mit Wasser bespritzte. Ich hatte schon immer ein gutes Gedächtnis. Ich erinnere mich an Dinge, seit ich vier bin. Ich erinnere mich an alles. Ich erinnere mich, dass der Mann „Fahre aus dieser reinen Seele, fahre aus dieser reinen Seele“ sagte und mich dabei ständig mit Wasser bespritzte. Ich dachte mir, er soll endlich aufhören mit der Wasserspritzerei. Möge was auch immer ausfahren, aber hört bloß auf, mich weiter mit Wasser zu bespritzen!

Um die Sache noch schlimmer zu machen, musste ich an Sonntagen schon um halb sechs Uhr früh zum Gottesdienst in die Kirche. Es waren zwar nur zwei Häuserblöcke bis San José, aber zwei sehr langgestreckte. Nachdem wir angekommen waren, bekreuzigte ich mich und versuchte nicht einzuschlafen, denn das passierte mir manchmal. Es gab da eine kleine Glocke, die immerzu kling, kling, kling, kling machte. Man musste sich im Rhythmus dieses Geläuts bekreuzigen. Eines Sonntags sagte mir also mein Großvater: „Schau, wenn du kniest, versuche nicht einzuschlafen, und schlag das Kreuz, wenn die kleine Glocke läutet. Wenn du nach Hause kommst, werden schon eine Tamale und eine Tasse heißer Schokolade auf dich warten.“ Ich dachte: „Heiliger Bimbam, das ist ja cool.“ Doch das machte es sogar noch schlimmer, denn bei meiner ganzen Müdigkeit, dem Hunger und dem Versprechen einer Tamale und der Schokolade versuchte ich nun so angestrengt wach zu bleiben, dass ich anfing, auf dem Hochaltar eine gigantische Tamale zu sehen. Und der Geruch des Weihrauchs verwandelte sich mir zum Geruch von Schokolade. Kurz gesagt, ich hatte Wahnvorstellungen.

Dann legte der Kapellmeister los. Sein Name war Chepe Tellez, und er war schwul. Er trug immer Hellblau mit weißen Schuhen, sein Haar war lang, was damals sehr ungewöhnlich war. Er sang mit einem ziemlichen Organ … Habt ihr schon einmal ein Harmonium gehört? Da pumpt man Luft rein mit den Pedalen … Es klingt – wie ein Akkordeon? Er trat die Pedale und spielte, und es schien mir, als ob dieser Apparat so etwas wie ein Fahrrad zum Musikmachen sei. Und dann sang er etwas, das mir meine Mutter beigebracht hatte: Es war das „Trisagion“, die Hymne auf die Heilige Dreifaltigkeit. Er war so dürr, und sein Adamsapfel bewegte sich rauf und runter, wenn er sang. Ich starrte also auf seinen Adamsapfel und sagte [singt] „Heilig, Heilig, Heilig, der Du bist der wahre Gott, das ‚Trisagion der Heiligen Dreifaltigkeit‘“ [lacht]. Und die schwarz verhüllten Alten antworteten: [singt] „Heilig, Heilig, Heilig“, und ich schaute mir das Ganze an und dachte, ich sei in der Hölle. Daher kommt es wohl, dass ich gregorianische Choräle stilisiere [lacht].

Der Exorzismus blieb wirkungslos, weil mich meine Großmutter weiterhin zu diesen Heiligen mitnahm, bis mein Onkel Meme – er war der ältere Bruder meiner Mutter und hatte ein wenig studiert – schließlich meinte: „Nimm ihn doch nicht mit, diese Dinge anzuschauen, Kindern macht das Angst. Nimm ihn nicht mit in die Kirche, denn dort gibt es in jeder Ecke bluttriefende Monster.“ Er war wohl ein kleiner Atheist. Daraufhin fing ich an, nach und nach darüber hinwegzukommen, aber eine Art Verrücktheit ist wohl hängengeblieben.

SB: Woher stammt dein Interesse an Kunst, an Kultur und an der Musik?

JO: Musik war für mich keine Zielvorstellung, sondern eine Obsession, ein Begehren, das aus mir herauswollte. Seit ich ein Kind war, hatte ich immer dieses … [trommelt mit seinen Händen einen Rhythmus auf dem Tisch]. Ich hatte das immer schon, und auch mein Vater machte es. Diese Obsession mit Rhythmus und Ton habe ich von ihm geerbt. Ich sah zum Beispiel irgendein Werbeplakat, und eine kleine Melodie begann mir durch den Kopf zu gehen, geradewegs auf der Straße. Umgehend glich sich die Melodie dem Plakat an, oder aber das Plakat begann, sich auf merkwürdige Weise der Melodie anzupassen. Und bis ich begriff, was da gerade passierte, war es dann schon passiert – derlei geschieht übrigens immer noch. Letzten Endes aber sagte ich mir: „Nein, besser du schaust dir keine Werbeplakate mehr an“, weil ich das Gefühl nicht los wurde, mein Geist würde sich verselbständigen und unabhängig von mir handeln.

Eigentlich fing alles mit den Entenküken an. Es gab da ein Haus auf dem Land, wo meine Mutter Tauben, Hühner und Kaninchen züchtete, und eines Tages schlüpften auch ein paar Entenjunge. Gleich nachdem sie aus den Eiern gekrochen waren, bildeten sie eine Gruppe und ließen sich nicht voneinander trennen. Sie machten so Geräusche [pfeift], und daraufhin fing der ganze gelbe Haufen zu rennen an. Als sie größer wurden, trennten sie sich aber doch langsam voneinander. Da grub ich ein Loch in den Boden. Ich stellte eine Schüssel rein, die ich mit Wasser füllte. Ich liebte es zuzusehen, wie sie rüberkamen, ein bisschen schwammen und dann auf der anderen Seite wieder aus dem Wasser stiegen. Eines der Entchen sah sich immer um, wenn ein Vogel vorbeikam. Ich nannte es „Tú“ [Du]. Dasjenige mit den Schwanzfedern nannte ich „Colilla“ [Schwänzchen] und das andere, das mittlere, nannte ich „Dí“ [sag]. Dann entwickelte sich daraus aber ein semantisches Problem; weil „Tú“ ein Name war, verwendete ich, wenn ich „Schau, Tú“ oder „Sag, Tú“ sagte, ein Pronomen und kein Substantiv. Ich fing also an, zum Entchen „Dí“, das nach dem Verb „sagen“ so hieß, „Tú dí“ zu sagen. Ich rief zu ihm rüber „Tú dí Dí“ und dem anderen rief ich „Dí Collila Tú“ zu und dann fing ich an zu singen: [singt] „Tú Dí Dí Dí Tú Tú Dí Collila Tú Tú Dí Dí“. [Singt] „Dí Tú Tú Tú Dí Dí“.

Meine Mutter hieß mich den Mund zu halten, denn sie hielt es nicht aus, wenn das die ganze Zeit so ging. Selbst in ihren letzten Lebensjahren noch erinnerte sie sich daran. Sie sagte: „Sohn, du bist einfach dagesessen und hast dasselbe und immer wieder dasselbe gesagt, bis ich mir schon Sorgen machte, dass du krank werden würdest, wenn du damit nicht aufhörst.“ So fing alles an.

Später ereignete sich an der San-Sebastián-Schule etwas Zufälliges. In der vierten Klasse beschlossen wir, eine Schulband zu gründen. Es wurde also ein Mensch namens José Arce angeheuert, ein alter Mann, der in einer Marschkapelle Posaune gespielt hatte. Und ich war auch dabei, mit der Trompete. Das half mir, Giuseppe Verdis Opern schätzen zu lernen, vor allem Nabucco und Teile aus Rigoletto und La Traviata. Die erste Musik, die ich kennenlernte waren also – abgesehen von der Zeit des Exorzismus, als ich mit dem „Trisagion der Heiligen Dreifaltigkeit“ vertraut gemacht wurde – Verdi-Opern. Später dann folgte ich meinem eigenen Weg.

SB: Du hast erwähnt, dass du seit jungen Jahren ganz allgemein an Kultur interessiert gewesen bist, neugierig auf Lektüren über das Leben von Musiker_innen und Künstler_innen.

JO: Meine Liebe zum Lesen hängt mit dieser großen Neugierde zusammen. Mein Vater hat von seinem Vater eine kleine Bibliothek geerbt. In dieser stieß ich auf Der Graf von Monte Christo. Ein ungeheuer umfangreiches Buch mit dünnen Seiten. Damit habe ich mich eingeschlossen. Danach habe ich dann beinahe alles von Alexandre Dumas gelesen, und später stieß ich in der Schulbibliothek auf Arthur Schopenhauers Schriften über Liebe, Frauen und den Tod – wofür man mich in der San-Sebastián-Schule tadelte, denn das war eine religiöse Schule. Mein Lehrer fragte mich: „Warum liest du so einen widerlichen Menschen? Du wirst deine Seele vergiften.“

Ich war ein frühreifer Leser. Ich las Schopenhauer, Stefan Zweig, die deutschen Philosophen, Friedrich Hölderlin und Heinrich von Kleist. Ich hörte nicht auf zu lesen und las immer weiter, bis ich auf jene Schriftsteller stieß, deren Erzählungen auf Gesängen der fahrenden Gauchos Südamerikas basierten: Cantaclaro, Doña Bárbara, Don Segundo Sombra. Dann folgten Milan Kundera und Franz Kafkas Verwandlung. Deshalb erlaube ich mir manchmal, in Fragen der Literatur meine Meinung zu äußern – nur dieser Lektüren und meines guten Gedächtnisses wegen. All diese Literatur hat dazu beigetragen, eine, sagen wir einmal, künstlerische Geschicklichkeit zu formen.

Alejandro Torún: Julio, wann habt ihr beiden euch zum ersten Mal getroffen, und wann habt ihr begonnen zusammenzuarbeiten? Wie war euer Verhältnis zueinander all die Jahre über?

JS: 1984 begann ich mit Maestro Orellana an einem Stück, das den Titel Evocación profunda y traslaciones de una marimba [Große Erzeugung und Übersetzungen einer Marimba] trug, zusammenzuarbeiten. Ich hatte erst kurz vorher meine Ausbildung an der Musikhochschule beendet und bekam Gelegenheit, die Musik des Maestros zu entdecken, die zu diesem Zeitpunkt für mich vollkommen stratosphärisch war – jenseits der Sphäre eines herkömmlichen Musikers also. Wir führten dieses Stück nur einmal auf. 1989 rief dann Manuel Corleto an und sagte mir: „Julio, wir möchten ein Werk von Maestro Orellana aufführen, das dann auf Tour durch Europa, Spanien und Frankreich gehen wird. Wir werden viele Konzertaufführungen haben. Auch in Guatemala wird es zwanzig Aufführungen geben, und Maestro Orellana hat dich ausgewählt, die Perkussion zu übernehmen.“ – „Gut, vielen Dank. Ich nehme an!“ Das war 1989.

Während der Proben für La Profecía [Die Prophezeiung, 1990] ein Stück von Manuel Corleto, das vom Maestro vertont worden war, entwickelte ich eine engere Verbindung zu Maestro Orellana. Dann folgte En los cerros de Ilóm, auch von Corleto geschrieben, für das der Maestro bereits den Großteil der Partitur komponiert hatte. Die ersten Aufführungen davon fanden 1992 statt. Wir hatten siebzehn Aufführungen in Guatemala, am Gran Teatro Nacional, in dem von Efraín Recino gestalteten Auditorium. Und nach diesen siebzehn Aufführungen sollte das Werk auf Tour gehen. Wir waren gerade im Aufbruch begriffen. Die ersten Aufführungen sollten in Costa Rica stattfinden, wenn ich mich richtig erinnere. Doch Orellana und Corleto tauchten nicht auf. Eine Woche verschollen, fünfzehn Tage.

AT: Was war geschehen?

JS: Orellana und Corleto waren von der damaligen Regierung bedroht worden, und alle Aufführungen wurden daraufhin abgesagt.

JO: Ja, die Armee hat sie damals verboten, unter der Regierung von Serrano Elías.

JS: Elías ließ En los cerros de Ilóm verbieten, weil das Stück die inneren Konflikte Guatemalas ansprach. Orellana nutzte die Kunst, um eben diese öffentlich anzuprangern. Ich sollte an dieser Stelle hinzufügen, dass Orellanas Arbeit immer schon eine öffentliche Anklage war. Und dies bereits seitdem er 1971 über Humanofonía zu sprechen begonnen hatte, die Musik des Hungers. Daher also kam diese Zugangsweise, und das ging so weiter; in En los cerros de Ilóm wurde die Anklage noch stärker. Das Stück konnte nicht auf Reisen gehen, was eine große Frustration bei den Leuten erzeugte – in jedem, gleichgültig ob aus der Besetzung oder der Produktion kommend. Es war uns nicht möglich, das Stück aufzuführen, aber das bedeutete noch lange nicht, dass wir aufhören würden, mit Orellana persönlich zusammenzuarbeiten. Meine Gruppe vertiefte sich wirklich in Orellanas Musik, zwischen uns funkte es auf Anhieb.

AT: Wer oder was ist deine Gruppe?

JS: Der Coro Victoria. Der Coro Victoria ist eine musikalisch-künstlerische Einrichtung, die sich der Präsentation von Kunst um der Kunst willen widmet, und er verfolgt eine ganz einzigartige ästhetische Herangehensweise. Der Coro Victoria ergänzt Musik mit Schauspiel, mit Drama, damit die Botschaft nachdrücklicher wirkt. Es ist nicht dasselbe, ein Werk von Orellana als konzertant-musikalisches Singstück aufzuführen oder als Schauspiel. Die Botschaft des Chores ist nicht ausschließlich eine musikalische, sie ist auch eine Botschaft über das Schauspiel, das Drama, durch die sich die Botschaft des Komponisten klar vermittelt. Aus der Sicht des Publikums spielt es keine Rolle, wenn es die Sprache nicht versteht. Orellana benutzt keine konkret existierende Sprache: was er benutzt, sind Phoneme. Es sind indigene Phoneme aus Guatemala, die eine klare Botschaft in Anschlag bringen. Der Coro Victoria war immer so etwas wie die Basis, dank derer zahlreiche Werke Maestro Orellanas überhaupt gezeigt werden konnten.

Der Maestro und ich haben über die Jahre hinweg eine tiefgehende Beziehung zueinander geschmiedet. Ich habe einen intimen Einblick in seine künstlerischen, ästhetischen und kreativen Anschauungen, und ich habe auch ein wenig die menschliche Seite des Maestro kennengelernt, was auch wichtig ist. 1999 präsentierten wir ein Projekt beim 5. Weltsymposium für Chormusik in Rotterdam. Das verschaffte mir eine Menge neuen Wissens. Es stellte sich heraus, dass die Europäer mit einer anderen Chorstruktur arbeiten als jener, die wir in Guatemala anwenden, und so kehrte der Coro Victoria zurück und begann fortan hier mit dieser Struktur zu arbeiten. Ich schlug das vor, und der Chor war damit einverstanden. Ich hatte auch meinen Vocalcoach, meinen professionellen Choreografen, der auf einer Tanzakademie seinen Abschluss gemacht hatte … Ich verfügte also über die ganze Struktur, mit der die Europäer zu arbeiten gewohnt sind. Es ist ein Segen, wenn man einen Komponisten hat, der bereit dazu ist, die Gruppe zu besuchen und uns zu lehren, wie wir an die Musik herangehen sollen. Wir haben immer noch alles, was wir brauchen. Wir tourten in Asien, Amerika und Europa. All das hat dazu beigetragen, die Bande mit unserem Maestro zu festigen.

AT: Wie hat sich deine Herangehensweise an die Musik in den letzten sechs Jahrzehnten verändert? Wie würdest du das beschreiben?

JO: Es fing alles 1971 mit Humanofonía an. Dieses Stück entstand aus meinem wachsenden Bewusstsein für soziopolitische Verhältnisse, für eine Gesellschaft, die unter der Ausbeutung der Arbeit leidet, an der Unterdrückung der Gewerkschaften – beides Dinge, die Armut und Not noch verschärfen. Als ich 1968 aus Buenos Aires – wo ich aufgesaugt hatte, was damals die Avantgarde Europas war – nach Guatemala zurückkehrte, durchlebte ich eine Krise. Einerseits hätte ich ein Avantgardekünstler im europäischen Sinne bleiben, andererseits auch überholte Formen nationalistischer Musik kreieren können.

Diese Krise führte glücklicherweise zu den Humanofonías – ich wurde dabei nicht angetrieben von starren oder metaphysischen Zielvorstellungen, sondern ich folgte einem intuitiven Fluss. Ich begann zu begreifen, dass Gesang den Betonungsarten der gesprochenen Sprache bereits eingeschrieben ist, und anstatt unsere eigene Klanglandschaft einzufangen – denn eine der Qualitäten Lateinamerikas liegt in den indigenen Sprachen, die unterschieden und doch verbunden in einem Ausdrucksspektrum sind –, schuf ich eine Serie von Überlagerungen. Das Ganze nannte ich „humanophonal“. Dann widmete ich mich der Aufgabe, unterschiedliche Umgebungen aufzunehmen, anhand derer ich bestimmte Kontraste entwickeln konnte. Ich nahm zum Beispiel die Bewegung des Hinausgehens aus einer Kirche auf. Ich kam in die Vorhalle, wo man die Stimmen der Bettler hören konnte, die entweder Spanisch sprachen oder eine indigene Sprache. Dort entdeckte ich den Kontrast zwischen den kalten Litaneien und den Klagerufen der Bettler. Wenn ich also zum Beispiel den Sound eines Umzugs aufzeichnete, mit den Klängen der Marimba und dann der Sonarimba [eines der ersten Soundwerkzeuge, die von Orellana entworfen und gebaut wurden], so agierte ich innerhalb meines eigenen Kontextes von Guatemala und Lateinamerika und gleichzeitig auch innerhalb der damaligen Avantgarde – ich war dabei, Musique concrète zu schaffen.

Mit Humanofonía wurden meine Intuition und die Strukturen meines Empfindungsvermögens noch geschärft. Es gibt da eine Zunahme von Gefühlen und Vorstellungen, und auf diese Weise entwickeln sie sich und entwickelten sich weiter; zum Beispiel beruht Malebolge [das sich auf den achten Kreis der Hölle in Dantes Inferno, den ersten Teil seiner Göttlichen Komödie, bezieht] auf Klängen der Sühne in Gefängnissen, Klängen der Folter und des Versinkens. Malebolge ist der Beginn einer Werkgruppe im Zeichen der Rebellion; jedes Mal vehementer, jedes Mal mit einem stärkeren Bedürfnis nach Tiefe – bis zu dem Punkt, an dem ich zum Beispiel in Evocación profunda y traslaciones de una marimba zur absoluten Überhöhung der Marimba gelange. In Ramajes de una marimba imaginaria wird eine Art Synthese entworfen, welche in Marimba en el destierro [Marimba im Exil] hingegen bereits existiert und dort mit einer Bewegung von inneren hin zu äußeren Ereignissen verbunden ist. Um den Aufstand unmittelbar darstellen zu können, trägt der andere Teil von Ramajes de una marimba imaginaria den Titel „Marimbalzada“ [„Marimba des Aufstands“]. Dem entspringen dann Sacratávica, Imposible a la X und En los cerros de Ilóm – alles emblematische Arbeiten, die einen Teil meines Erbes ausmachen, das man als Leitfaden zu oder Zoom auf die Sinfonía desde el Tercer Mundo begreifen kann. Man darf sagen, dass ich schon seit der Humanofonía aus dem Jahr 1971 die Sinfonie forme, die bei der documenta 14 aufgeführt werden wird.

Mit Humanofonía begann ich gesellschaftliches Bewusstsein abseits der Norm zum Ausdruck zu bringen. Der Großteil meines Werks entwickelte sich entlang dieser Linie. Abgesehen davon gibt es Arbeiten, die unbekannt geblieben sind, Lieder, die ich zu schreiben nur begonnen habe. Eines von ihnen heißt „Pepita y el Río“ und ist dem Andenken an María Josefa García Granados gewidmet. Ich habe auch Lieder geschrieben, die zum Beispiel einer Frau aus Zacapa gewidmet sind; diese schrieb ich aber mehr zu meinem Vergnügen. Darüber hinaus habe ich auch eine Art Lied geschaffen, das einem chorischen Poem ähnelt und den Titel Elegía a una migrante muerta en camino [Klagelied einer Wanderarbeiterin, die auf der Straße starb] trägt. Diese Komposition beruht auf der wahren Geschichte einer guatemaltekischen Frau, die auf der Suche nach dem amerikanischen Traum verdurstete. Das markiert vielleicht einen kleinen Richtungswechsel, nichtsdestotrotz ist all dies immer noch in die größeren Strukturen meines Empfindungsvermögens, der tonal-gesellschaftlichen Umstände oder, direkter gesagt, der soziopolitischen Verhältnisse eingelassen.

SB: Kannst du uns ein wenig mehr über die Zeit erzählen, als du das Konservatorium besucht hast, als du begonnen hast, in aller Form Musik zu studieren und mit elektroakustischer Musik zu experimentieren? Wie kamst du darüber an das Stipendium für Buenos Aires, das ja durchaus ein „Vor“ und ein „Danach“ in deinem Lebenslauf markiert?

JO: Ich studierte Geige und traditionelle Harmonielehre, später dann Komposition. Als ich am Konservatorium anfing, war alles, was ich damals komponierte sehr chromatisch; ich versuchte stets, mich von tonalen Zentren wegzubewegen. Bald schon aber bemerkte ich, dass ich nach etwas suchte, das bereits von Arnold Schönberg entdeckt worden war. Es war die Dodekafonie, die Zwölftonmusik, die er schon 1921 erfunden hatte. Ich hatte diese intuitiven Eingebungen zwischen 1963 und 1965, und die Tatsache, dass ich meinte, das Rad neu erfunden zu haben, half mir dabei zu finden, wonach ich suchte. Das schaffte einen Ausgleich, einen Bruch mit dem Ungleichgewicht, in dem sich eine Person befinden kann, die innerhalb des einen Systems arbeitet und dann mit einem Schlag in ein anderes System wechselt. Ich schuf also Ballet contrastes, nachdem ich schon eine Menge über Kontrapunkt, Orchestrierung, Kompositionsstruktur und Intuition gelernt hatte. Ich schickte dieses Werk nach Buenos Aires, und das brachte mir dann auch das Stipendium am Instituto Torcuato Di Tella ein.

SB: Wie war die Atmosphäre am Instituto Torcuato Di Tella, und wie beeinflusste diese Erfahrung dein Bewusstsein von der Welt? Kamst du dort mit irgendwelchen Personen oder Ideen in Kontakt, die dein Werk immer noch inspirieren?

JO: Ja, ich hatte einen großartigen Professor am Institut, sein Name ist – er lebt noch – Francisco Kröpfl. Er war einer der wenigen Professoren, die ich getroffen habe, die von der Idee, ihre Studierenden sollten alles ganz klar verstehen, besessen war. Wir trafen uns manchmal sogar an Sonntagnachmittagen. Er verzichtete auf seinen freien Tag, um die Studierenden zu treffen und mit ihnen über ihre Fragen und Zweifel diskutieren zu können. Dann gab es auch die Klassen, die von Alberto Ginastera geleitet wurden, und die Gastprofessoren aus Europa. Einer dieser Lehrer, der großen Einfluss hatte – nicht so sehr, was die Technik betrifft, sondern mehr in Bezug auf seine Vision zeitgenössischer Musik dieser Zeit, wir schrieben das Jahr 1967 –, war der Komponist Luigi Nono. Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen und Nono waren die drei Hauptfiguren der Avantgarde, die die Tonkunst revolutionierten. Und sie alle kamen von der Zwölftonmusik Schönbergs her. Das gab mir eine sehr allgemeine Vorstellung dessen, was in der Musik in Europa und in anderen Teilen der Welt vorgegangen war und vorging. Mir wurden die Unterschiede zwischen den musikalischen Entwicklungen in Lateinamerika, besonders Zentralamerika, und in Europa bewusst. Das brachte mich, wie vorhin schon gesagt, in die Krise, die ich mit Humanofonía überwand.

SB: Wie fühlte es sich an, wenn man aus Guatemala kam, wo die Möglichkeiten so eingeschränkt waren, in einer so gut ausgestatten Institution in Buenos Aires zu landen?

JO: Am Instituto Torcuato Di Tella hatten sie einen Raum für audiovisuelle Experimente, einen Vorführraum. Man gab allen jungen Leuten, die sich mit Theater beschäftigten – den jungen Dramatikern, mit ihren je unterschiedlichen Ansätzen –, die Chance, dort etwas auszuprobieren. Ich erinnere mich an Jorge Romero Brest, einen herausragenden Argentinier, dem die Leitung dieses Ateliers oblag. Innerhalb des Gebäudekomplexes gab es auch das Latin American Center for Advanced Musical Studies. Allen Stipendiat_innen stand dort ein Probenraum mit eigenem Klavier und einer kleinen musikalischen Referenzbibliothek zur Verfügung. Zum Stipendium gehörte darüber hinaus eine Summe von 70.000 argentinischen Pesos, was unseren Lebensunterhalt sicherstellte und uns ein in jeglicher Hinsicht freies Leben ermöglichte.

Als ich dort eintraf, wurde mir klar, dass es für Künstler – nicht nur den Komponisten, sondern auch für Maler, Bildhauer, aufstrebende Schriftsteller, junge Schriftsteller – eine Fülle von Reizen und Antrieben gab, und zudem gab es reichlich Unterstützung, die für mich ganz unvorstellbar geblieben war, weil in meinem Land nicht nur ein großer Mangel an finanzieller oder akademischer Unterstützung herrschte, sondern auch eine große Gleichgültigkeit sowie ein Mangel an Wertschätzung. Fast überall wurde das Traditionelle betont, und es gab bestimmte Gruppen, die direkten Kontakt mit den Leuten an der Macht pflegten, die aber selten die idealen Menschen waren. Als mein Stipendium auslief, fand ich es schrecklich, nicht länger bleiben zu können.

SB: Wenn ich recht verstanden habe, hast du die Klangwerkzeuge nach deiner Rückkehr aus Argentinien geschaffen, nämlich als du feststellen musstest, dass die Technologie für deine elektroakustischen Experimente, mit denen du dich zuvor befasst hattest, hier nicht zu beschaffen war. Gibt es eine Art Hunger, der wunderbare Neuerungen hervorbringt, oder geht es hierbei mehr um Selbstbestimmung?

JO: Nun ja, ich war in der Lage, diese Krise mit Humanofonía zu überwinden. Mir wurde klar, dass mir die technischen Ressourcen fehlten, die mir in Argentinien zur Verfügung gestanden hatten. Als ich dort war, realisierte ich Meteora, das sich zwischen Elektroakustik und elektronischer Musik bewegte. Als ich Humanofonía schuf, war ich dazu gezwungen, handwerkliche Ressourcen zu nutzen. Von einem technischen Standpunkt aus betrachtet, war es eine Arbeit, die sich durch eine gewisse Armut auszeichnete, aber ein ästhetisches, soziologisches und ideologisches Ziel verfolgte, das weit jenseits dessen lag, was mit diesen technischen Mitteln zunächst möglich gewesen war. Um die Frage zu beantworten: Ich glaube, dass die Klangwerkzeuge für eine Art Selbstbestimmung standen, obgleich auch der Zufall eine Rolle gespielt hat. Als mir zum Beispiel bei Humanofonía bewusst wurde, was für eine Konstante die Marimba in unserer Klanglandschaft darstellte, setzte zugleich auch ihre Idealisierung ein. Zu dieser Zeit begannen auch die Klangwerkzeuge Form anzunehmen. Gewisse zyklische Automatismen waren hier am Werk. [Der bildende Künstler] Carlos Amorales gab dafür eine gute Erklärung. Als er bemerkte, dass die Stäbe der Marimba eine Perkussion erzeugten, da der Rhythmus ihrer Klangwellen sich kreisförmig übertrug, dachte er, man könne die elektronischen Musiksequenzer weglassen. Diese wurden von nun durch eine analoge Methode ersetzt.

SB: Das war eine sehr schlaue Lösung. Denn damit hast du es nicht nur geschafft, die Leere zu füllen, die entstanden war, weil es dir an den technischen Mitteln mangelte, sondern darüber hinaus bot die Wahl der Marimba nun die Möglichkeit, das Publikum hier zu erreichen. Vor allem wenn man davon ausgeht, dass es zu dem Zeitpunkt, als du nach Guatemala zurückkehrtest, gar kein Publikum für ein solches Werk gab, weil es an der dafür notwendigen Bildung fehlte. Das war so, als schlüge man zwei Fliegen mit einer Klappe.

JO: Genau, genau. Abgesehen davon allerdings, dass ich die beiden nicht auf eine so konzeptionelle Weise miteinander verbinden, verschmelzen konnte, wie Carlos das getan hatte.

AT: Vielleicht lese ich das falsch, aber in Ramajes de una marimba imaginaria wird der Marimba ein erzählerischer Charakter verliehen, eine Persönlichkeit, ein Leben zugeschrieben. Würdest du dasselbe über deine Klangwerkzeuge sagen?

JO: Ja, die Marimba hat ein Eigenleben – ihr Bild existiert im kollektiven Gedächtnis als das Bild eines Nationalinstruments, das das Gefühl des Volkes, die Liebe, die Nostalgie und die Traurigkeit verkörpert. Die Marimba lebt also; und dieses Leben wird in Ramajes dargestellt, und die Klangwerkzeuge, gemeinsam mit dem Erzähler, stiften diese nationale Dialektik – sie können als fantastische Marimba verstanden werden. Geht man von regionalen Stücken aus, um den traditionellen Charakter der Marimba zu reflektieren, dann gesteht man ihr ein spezielles Leben zu – oder zumindest hier, denn die Guatemalteken haben sich die Marimba auf einzigartige Weise angeeignet. Diese Arbeiten sind in der Tat die Persönlichkeit und das Leben der Marimba. Spielt man diese regionalen Stücke aber in einem anderen Kontext, in einem, der in der ureigenen Welt der Marimba angesiedelt ist, dann beginnen Marimba und Klangwerkzeuge ihr je eigenes Leben zu entwickeln.

SB: Das hat auch viel mit dem Einsatz von Charakteren in deinen Kompositionen zu tun. Diese Charaktere gehen über das musikalische Experiment weit hinaus. Außerdem gibt es immer eine Geschichte, die auf Dein literarisches Interesse zurückgeht und die es Dir erlaubt zu erreichen, was du mit Deiner Musik verfolgst.

JO: Ja, ich glaube, dass sich die Musik selbst zu entwerfen begonnen hat. Ich fühle, dass die Musik eine nicht-konkrete Sprache besitzt, und vielleicht kann man da eine Art elementares Vokabular oder einen Ansatz ausfindig machen, ein Element der Erwiderung. Aber abgesehen davon bleibt Musik immer noch eine abstrakte Sprache. Vielleicht habe ich zu Anfang, ohne dies bewusst zu beabsichtigen, Charaktere geschaffen, die sich in der Musik befanden, und von dort aus konnten sie sich auf konkrete Weise äußern. Ich denke, daher stammt auch die Neigung, echte Repräsentanten, Menschen etwa, zu haben – ihre Worte, wie sie an etwas herangehen, ihre Geschichte – aus der Musik selbst. Die Musik tritt hinzu, um diese Geschichte einzuhüllen. Und die Repräsentanten, bringen auf literarischem Niveau, ja sogar auf dem Niveau eines Romans, buchstäblich zum Ausdruck, was sie selbst in diesem musikalischen Kontext erleben. Musik ist deshalb nicht bloß Kontext, sondern auch etwas Spezielles, das sich in ihre tiefsten Gefühlsregungen eingräbt.

SB: In deinem neuesten Projekt, Sinfonía desde el Tercer Mundo, kommt Eugenio Borja vor. Kannst du uns sagen, wie du begonnen hast? Was war der Anstoß oder welchen Klang gab es zu Anfang?

JO: Nun, wie ich bereits sagte, gleicht die Sinfonía desde el Tercer Mundo einem Zoom auf diejenigen oder einer Zusammenfassung all derjenigen Arbeiten, die dieselben Charaktere beinhalten und die ihren Daseinsgrund und ihre Wurzeln im Bezug zur Dritten Welt haben. Dieses Phänomen, sich selbst in seinen eigenen soziopolitischen Verhältnissen zu verorten, bedarf einerseits zweifellos einer gewissen gesellschaftlichen Sensibilität, andererseits geht es aber auch um äußere Ereignisse, wie etwa bewaffnete Konflikte, die schlimme Auswirkungen lokaler Diktaturen sind. Ereignisse wie diese beeinflussen die gesellschaftliche Sensibilität und werden folglich internalisiert. Diese inneren Verhältnisse färben dann das Werk in seinen verschiedenen Formen der Ausführung und des Ausdrucks ein, und zwar auf eine Weise, die es authentisch werden lässt. Das ist keine Pose und kein Versuch, öffentliche Erklärungen abzugeben. Es geht um etwas, das sich mit äußerster Offenheit und mit ganzer Kraft hervorbringt, da es inneren Ereignissen entspringt. Das macht das Werk authentisch und das macht es effektiv. Unter dieser Art von Arbeiten, die in soziopolitischen Verhältnissen verwurzelt sind, findet sich das Leid der Dritten Welt, die Wechselfälle von so vielen Gesellschaften, die dieses Leid erdulden müssen und die Wechselfälle der ethnischen Gruppen seit den Tagen der Eroberung bis heute – bis hin zur entsetzlichen Zuspitzung eines Systems der Aufstandsbekämpfung, das man als Politik der verbrannten Erde bezeichnet [das zuerst bei der Bekämpfung der Unidad Revolucionaria Nacional Guatemalteca in den frühen 1980er Jahren eingesetzt wurde].

Diese ganze komplexe Welt, die ich Sinfonía desde el Tercer Mundo genannt habe – wenngleich ich den Begriff selbstverständlich nicht selbst erfunden habe – ist so etwas wie ein Echo einer Dritten Welt. Das war die anfängliche und allgemeine Motivation, die zu dieser Produktion führte.

SB: Auf erzählerischem Niveau handelt es sich um eine Geschichte, in der ein seltsamer Mensch vorkommt, der den Namen Eugenio Borja trägt. In der von ihm halluzinierten Welt ist er dazu bestimmt, den Klang des Hungers zu erzeugen und die Lineatur der Noten durch Grimassen, Gesichter und elende Körper zu ersetzen, in die wiederum unvorstellbare Klänge eingepflanzt oder eingraviert werden. Kannst du uns ein wenig mehr darüber berichten?

JO: Ich habe mir einen sozialistischen Musiker vorgestellt, der vom Leiden seines Volkes überwältigt wird. Dieser Mann, Borja, fängt an zu begreifen, dass die traditionellen Instrumente für das tiefe, außerordentliche und unerhörte Begehren des Klangs von Hunger nicht zureichen. Fünf Notenzeilen und ihre vier Abstände genügen nicht, und auch nicht das joviale Cello und die Violinen aus Cremona und die Flöten und die primitiven Blasinstrumente. All das reicht nicht aus, um die seltsame, unerhörte Tiefe des Hungers auszudrücken. In seinem Delirium fängt Borja also an, die Formwandlung der Notenlinien zu sehen. Die Notenzeilen beginnen sich mit Wehklagen, Geschrei zu füllen, und sie werden von militärischen Stimmen belagert … und so setzt er an, den Klang des Hungers zu entdecken.

Er fängt an, mit seinem eigenen Körper zu experimentieren, sich mehr und mehr der Nahrungsaufnahme zu enthalten und in ein Mikrofon zu sprechen. Doch was er als Stöhnen ausstößt, ist immer noch nicht genug. Er isst noch weniger und nähert sich dem Hungertod und er gestikuliert, spricht und rast vor dem Mikrofon. Was er hört, ist für ihn der Klang des Hungers. Er will etwas ausdrücken, das sich vielleicht nicht in der gesamten Tiefe des Leidens, der Verzweiflung und des Schmerzes eines Volkes ausdrücken lässt.

SB: Ist das eine unmittelbare Bezugnahme auf dich selbst und deinen Kontext, auf deine Situation und Karriere in einem Land wie Guatemala, wo es ein derartiges musikalisches, künstlerisches und kulturelles Elend gab?

JO: Ja. Ich denke, dass diese ästhetischen Ansätze, ohne Anlass zu bloß theoretischen Auseinandersetzungen zu geben, immer schon latent vorhanden waren. Sie pochten die ganze Zeit über immer stärker und tiefgreifender. Stück für Stück erzeugte das in mir das Bedürfnis, nach einer größeren Ausdrucksform zu suchen, um auf diese Weise den soziopolitischen Kontext ansprechen zu können – extreme Armut, Kindersterblichkeit.

AT: Die Sinfonía desde el Tercer Mundo umfasst vier Sätze. Kannst du uns zur erzählerischen Konstruktion dieser Sätze Genaueres sagen?

JO: Am Anfang führe ich ein episches Thema ein, so als ob jemand in die gewaltigen Landschaften der großen Vulkane eintreten oder sich den hohen Gipfeln gegenübersehen würde. Dann arbeite ich im größtmöglichen Umfang Züge autochthoner Musik ein, ohne dabei einem musikalischen Chauvinismus zu erliegen – was sehr gefährlich wäre –, und schließlich versammle ich diese an einem bestimmten Ort der Feierlichkeit. Es handelt sich also um ein episches Thema, so als ob jemand ankommen und eine Landschaft voller Vulkane und Gipfel betrachten würde. Durch den Chor, das Orchester und durch das Hin und Her zwischen Chor und Orchester wird dieses Thema dann nach und nach schmerzhaft, und allmählich bricht die Dämmerung herein. Wenn ich bestimmte Glissandos einführe – das Auftauchen der hohen Töne der Flöten zum Beispiel oder die Harmonien der Streichinstrumente –beginne ich diese, sehr zurückhaltend, mit Klangwerkzeugen aus Aluminium zu kombinieren. Schritt für Schritt wird so eine Dämmerung oder Morgenröte evoziert, was zunehmend deutlicher wird. Darauf folgt im symphonischen Aufbau ein Thema der Gewalt, welches das Drama formuliert, einen gewissen Zorn, aber auch eine Form der Rachsucht. All dies bildet den symphonischen Aufbau, ein episches und ein lyrisches Thema werden also mit einem gewaltsamen kontrastiert. Das ist es, was den den ersten Satz definiert.

Dann gibt es da noch einen weiteren Satz, der einem Tripeltakt-Scherzo gleicht. Hier baue ich eine Arbeit ein, die es schon gibt: En los cerros de Ilóm, eine Oper. Ich nehme dieses Scherzo auf und vergrößere es durch Chor und Orchester, während die rhythmische Struktur immer komplexer wird. Nun tritt ein dritter Satz hinzu, der, wie ich denke, entscheidend ist – ein sehr langsamer Satz. Der vierte Satz umfasst ein festliches Thema, er erinnert an ein Dorffest, und die Stofflichkeit des Chores formt sich im Rahmen dieses festlichen Themas. Dann setzt die Belagerung durch die militärischen Stimmen ein. Diese Stimmen spiegeln die bewaffnete Auseinandersetzung beziehungsweise skizzieren sie oder entwerfen ein eher metaphorisches Bild von ihr. Dem extremen Leid, der äußersten Armut, der Kindersterblichkeit, der ganzen Not eines Volkes, das trotz allem aber auf einem Dorffest singt, wird von der Gewalt über den Mund gefahren. Das alles wird durch Klänge und Stimmen dargestellt.

AT: Waren die Stimmen – die besonderen Sprachen, wie die Sprache der Maya und andere indigene Stimmen, die in Sinfonía desde el Tercer Mundo vorkommen – immer schon von wesentlicher Bedeutung und wenn ja, auf welche Weise waren sie es?

JO: Ja. Die Klangtexturen, die sich aus den Phonemen indigener Sprachen formen, sind von großer Wichtigkeit. Ich habe sogar einen Begriff dafür geprägt: „humanophonaler Fluss“. Von dem Augenblick an, in dem sie den gesellschaftlichen Aspekt des Alltagslebens reflektieren, sind die Texturen auf der stimmlich-linguistischen Ebene wichtig; gleichzeitig reflektieren sie aber den speziellen Akzent einer Stimme oder der Stimme der Ahnen, was einem Unterwerfungszustand entspricht, einem Zustand der Herrschaft.

AT: Werner Herzog, der einen Film [Fitzcarraldo, 1982] über Südamerika gedreht und viel Zeit im Amazonasgebiet verbracht hat, beschreibt in einem Interview, dass die Geräusche der Vögel und der Natur anfänglich von wunderbarer Schönheit seien. Wenn man jedoch von ihnen umgeben sei, würden sie zu purer Qual. Vor dem Hintergrund, dass der erste Satz ja mit der der Natur und der eindrücklichen Qualität Amerikas anhebt: Stimmst du ihm zu, dass das Konzept der Gewalt auch in der Natur existiert? Oder glaubst du, dass dieses gänzlich vom Menschen ausgeht?

JO: Vielleicht ist es ja so, dass sich Herzog so sehr auf das Leid eines der Armut unterworfenen Ortes in Lateinamerika eingelassen hat, dass ihn der Gesang dieser Vögel eine Parallele ziehen ließ zwischen den gesellschaftlichen Zuständen und den unheilvollen oder leidenden Vogelliedern. Das kann nach schmerzlichem Gesang klingen oder nach dem schrecklichen Gesang einer schrecklichen Gesellschaft. Ich bin der Ansicht, dass ein Vogel dem Leid der Menschen enthoben ist. Aber der Mensch bringt den Vogel in seiner Vorstellungswelt mit dem Leid zusammen, weil der Vogel für die Freiheit steht und seine Lieder freie Lieder sind. Doch die Stimme eines unfreien Menschen muss wie die Stimme Eugenio Borjas klingen. Wenn Borja hinaus in die Natur geht, dann glaubt er, dass die Vögel auf dramatische Weise singen. Egal – ich glaube, ich pfusche hier an Herzog herum [lacht].

SB: Sinfonía desde el Tercer Mundo antwortet ganz klar auf Antonín Dvořáks Symphonie Nr. 9 (Aus der Neuen Welt). Wie begreifst du dieses Werk, besonders hinsichtlich der Tatsache, dass es sich hier um einen tschechischen Komponisten handelt, der in Nordamerika an Land ging und dann versuchte, einen schwarzen oder indigenen Klang zu behaupten, einen solchen also auf gewisse Weise zu exotisieren? Wir reagierst du mit der Sinfonía desde el Tercer Mundo darauf? Als jemand, der aus der Welt stammt, die er beschreibt? Das heißt als jemand, der hier geboren wurde und aufwuchs, nicht als jemand, der von anderswoher kam.

JO: Nun ja, ich kannte Dvořáks Symphonie Aus der neuen Welt sehr gut. Und Dvořák war ein genialer Musiker mit einer fabelhaften melodischen Gabe, der es auf ausgezeichnete Weise verstand, mit einem Orchester umzugehen. Alle seine Symphonien, seine Lieder, seine Werke wurden von Fritz Kreisler für Violine und Klavier arrangiert. Sie sind ausgesprochen bewundernswert. Als er sich nun entschied, Aus der Neuen Welt zu schreiben, zeigte sich klar, dass er sich dabei auf indigene Quellen stützen musste. Ein wenig wie ein Tourist, der kommt, um Fotos zu schießen. Er verleibt sich das ein, und aufgrund seines Genies macht er das sehr gut, brillant. Doch wie großartig die Symphonie auch sein mag, es haftet ihr trotzdem dieser touristische Beigeschmack an. Dvořák beobachtete, nahm auf, hörte, nahm auf – aber er war hier nicht geboren.

SB: Man könnte sagen, er hat das fetischisiert.

JO: Er war nicht hier geboren. Ohne dass dies beabsichtigt gewesen wäre, ist die Sinfonía desde el Tercer Mundo in gewissem Maße eine Infragestellung der Symphonie Aus der Neuen Welt. Die Bewunderung für die Symphonie von Dvořák ist echt, und ich bin davon überzeugt, dass die gesamte Musikwelt – Zuhörende, Komponisten, Musiker – Dvořák bewundert und auch weiterhin bewundern wird. Aber das Werk von jemandem, der in solchen soziopolitischen Verhältnissen gelebt hat, der inmitten des Leids eines Volkes gelebt hat, muss einen anders gearteten Klang kreieren und – ohne sich explizit dafür entschieden zu haben – wird dieser ein aufständischer sein. In Wahrheit ist es recht schwierig, das anzusprechen, denn schließlich geht es hier um Europäer, und diese werden jetzt womöglich denken, Gott bewahre, wir reden über sie.

SB: Ich kann nicht anders, ich muss einen Schritt zurück machen und über all das nachdenken, was vorgeht; was es bedeutet, diese Sinfonía desde el Tercer Mundo gerade jetzt aufzuführen, nach all dem, was du geschaffen hast, nach all den Kämpfen, die du durchgestanden hast, nach all dem, was du erlitten hast. Ich betrachte dich beinahe schon als einen Charakter, den du selbst erfunden haben könntest. Es ist, als gäbe es einen Eugenio Borja oder einen Joaquín Orellana, der sein ganzes Leben für sein Schaffen kämpft und trotz der Trugbilder und Illusionen am Rande des Weges immer noch an das glaubt, was er tut.

JO: Ich hatte immer das Gefühl – ohne mich allzu sehr darauf zu konzentrieren oder ihm besondere Bedeutung einzuräumen –, dass ich mich mit meiner Musik und mit diesen Charakteren in hohem Maße selbst porträtiere. Es wäre mir nicht möglich gewesen, Borja zu schaffen, hätte ich selbst nicht über die Lebenserfahrungen verfügt, die ihm zugeschrieben sind. Und dann gibt es ja noch El violín valsante de Huis Armadel [Die Walzer tanzende Geige des Huis Armadel], das entstanden war, nachdem ich so viele Träume von Violonisten scheitern gesehen hatte, gesehen hatte, wie sehr sie sich durch die Leidenschaft für ein Instrument, das für sie zu einer Art Fetisch geworden war, entfremdet hatten. Aufstrebend und verzweifelt ihren Weg nach oben suchend, hatten sie die Geige zum Gott der Musik erklärt. In diesem Sinne bin auch ich ein Huis Armadel. Ich glaube also, dass man, wenn man seine Musik auf den Tisch oder auf die Tasten des Klaviers legt, vergisst, dass man sich dabei auch selbst aufs Tableau bringt. Ich habe die Neigung, all das zu vergessen und einfach zu sagen: „Ich habe das geschaffen, aber ich selbst bin davon ausgenommen.“ Die Wahrheit ist, dass ich keineswegs davon ausgenommen bin.

Erst kürzlich sagte ich zu mir: „Schau, Joaquín, du hast getan, was du konntest; du hast dich selbst in die Arbeit gestürzt. Wenn man sich an dich erinnern wird – fein; wenn man dich vergessen wird – auch gut.“ Man steht zwischen diesen beiden Alternativen: Entweder wird das Werk aufgeführt, stirbt dann und wird vergessen, oder das Werk verleiht dir symbolische Unsterblichkeit. Und dann hörst du dich, wenn das möglich ist, von unten sagen: „Nun, ich starb in Frieden.“ Fragt man mich, was ich für mein nächstes Leben wünsche, antworte ich: „Frieden“. Die Gesellschaft heutzutage ist überwältigend. Man geht aus dem Haus, steigt in den Bus und weiß nicht, ob es gleich peng, peng macht, eine verirrte Kugel dich erwischt und du es womöglich nicht nach Hause schaffen wirst. Das hat uns Guatemalteken eine Kollektivparanoia beschert. Man misstraut jedem Arbeiter, jeder verdächtig scheinenden Person, die in den Bus einsteigt … jeder beobachtet jeden. Auch das ist, auf sehr allgemeine und universelle Weise, Teil dieser Angst.

SB: Ich möchte dich gerne über die visuellen und räumlichen Dimensionen deines musikalischen Werks befragen, angefangen bei den Klangwerkzeugen. Begreifst du diese als Skulpturen?

JO: Ja. Ich denke über die visuellen Qualitäten der Klangwerkzeuge nach, wenn ich sie als Skulpturen begreife. Ein kleines Licht am Zenit, das auf gewisse Weise jedes Werkzeug in dem Augenblick verklärt, in dem es gespielt wird. Zu anderen Zeiten wieder müssen sie zuerst im Schatten gewesen sein, um hernach illuminiert werden zu können, denn sonst würde es eine Art Stillstand geben. Ich werde dasselbe tun, wenn Sacratávica aufgeführt wird, selbst wenn ich zuvor aufgezeichnete Klänge verwende. Wenn Imposible a la X gezeigt wird, wird das Orchester im Rampenlicht stehen, damit die Musiker Teil der Struktur werden.

AT: Glaubst du, dass man während der Tage bei der documenta 14, an denen die Symphonie nicht aufgeführt werden wird, die Werkzeuge als Skulpturen oder als Teil einer Ausstellung zeigen könnte?

JO: Man kann sie als Skulpturen betrachten. Ich muss klarstellen, dass das nicht meine ursprüngliche Absicht war, aber das Ergebnis sieht so aus. Ich glaube, dass Carlos Recht hatte, als er meinte, es handle sich um zufällige Skulpturen.

SB: Ich meine, dass wir das nun schon auf unterschiedliche Weisen angesprochen haben, aber dennoch: Was denkst du über diese Einladung zur documenta 14? Wie fühlst du dich angesichts der Möglichkeit, an diesem Punkt deines Lebens nach Athen und Kassel zu fahren, Unterstützung zu erfahren und einen derartigen konzeptuellen Rahmen vorzufinden?

JO: Meine erste Gefühlsregung war Ungläubigkeit. Es hat mich überrascht. Beinahe habe ich versucht mir einzureden, dass es sich um einen Traum handle, aber zugleich auch wiederum nicht, denn es geht hier ja nicht um jemanden, der noch nie mit seinen Büchern und seinen Arbeiten in anderen Ländern war. In Wirklichkeit geht es hier um eine Reihe sehr spezieller und persönlicher Empfindungen, die im Kontrast zu den Beschwernissen und dem Mangel an Ressourcen, im Gegensatz zum unentwegten Kampf, stehen. In diesem Sinne war ich von Anfang an überrascht; so überrascht, dass ich es, ausgehend von meinen früheren Erfahrungen, beinahe nicht glauben konnte. Jetzt sage ich mir: „Großartig, dass man dir diese Gelegenheit gibt, dass ein kleiner Guatemalteke aus dem kleinen Guatemala dort sein Werk zeigen darf, noch dazu in der alten Welt mit ihrem gewaltigen Kulturerbe.“ Und man weiß dort sogar die Klangwerkzeuge auf eine andere Art zu schätzen. Sie lösen tiefe Bewunderung aus, auch vom ästhetischen Standpunkt der bildenden Kunst aus betrachtet. Vielleicht werde ich mir selbst sagen: „Oho – es sieht aus, als seist du doch eine intuitiv begabte Person, mehr noch als du von dir selbst dachtest; was bist du doch für ein großartiger Hurensohn“ [lacht].

Aus dem Englischen von Andreas L. Hofbauer