Clémentine Deliss Wie würden Sie, als Leiter der Abteilung für Forschung und Bildung am Musée du quai Branly, ihre Forschungsarbeit im Vergleich zu derjenigen beschreiben, die Sie am Laboratoire d’anthropologie social am Collège de France betreiben?

Frédéric Keck Das Museum gestattet es mir, meine wissenschaftliche Forschung in Form einer Ausstellung präsentieren zu können. Ich denke über Möglichkeiten nach, wie die Sammlungen des Museums dafür genutzt werden können, die Frage der Anthropologie der Zoonose zu beleuchten. Mit anderen Worten geht es darum, die Rolle zu überprüfen, die das Verhältnis zwischen Tier und Mensch beim Auftreten neuer Krankheiten spielen. Seit Beginn meiner Arbeit hier am Quai Branly haben mich die Analogien zwischen dem, was Biologen in Ökosystemen tun, und dem, was Kuratoren tun, wenn sie Objekte auswählen, besonders fasziniert.

CD Wie nimmt man ein Forschungsprojekt zum Thema Zoonose innerhalb des speziellen Kontexts eines Museums mit seinen historischen Sammlungen in Angriff?

FK Bislang hat sich meine Forschungsarbeit noch nicht mit Objekten beschäftigt, sondern mit dem Problem der öffentlichen Gesundheit: Wie integriert man nicht-westliche Darstellungen von Tierkrankheiten in das, was man heute ein globales Gesundheitssystem nennt? Die Biologen, mit denen ich zusammenarbeite, gehen davon aus, dass Anthropologen sie mit einer Karte kultureller Darstellungsformen ausrüsten würden, mittels derer sie ihre eigenen Gesundheits- und Interventionsstrategien anpassen könnten. Ich hingegen würde Biologen gerne dazu bringen darüber nachzudenken, was es bedeutet, solche nicht-westlichen Darstellungsformen zu integrieren. Dies sollte allerdings nicht auf dem Wege geschehen, ein Schaubild von Anthropologen zeichnen zu lassen, sondern dadurch, dass man die Objekte für sich selbst sprechen lässt. Wenn wir erkennen, dass die Objekte diese unterschiedlichen Beziehungen zu Krankheit und zu Tieren ausdrücken, dann können wir genau an diesem speziellen Punkt das westliche System unterbrechen und die Frage stellen, was es für Biologen eigentlich bedeutet, auf Tieren in der sogenannten freien Wildbahn nach Mikroben zu suchen. Die Ausstellung ist ein Medium für nicht-westliche Darstellungsformen von Tierkrankheiten, die diese nicht zu instrumentalisieren versucht, oder sie zu modifizieren, weil sie das öffentliche Gesundheitswesen beeinträchtigen könnten, sondern die sie als Gelegenheit begreift, Reflexionen über unsere eigenen Vorgehensweisen anzustellen.

CD Ich bin der Ansicht, dass Recherchen, die in einem Museum durchgeführt werden, nicht immer auch ausgestellt werden können. Forschungsvorschläge, die schließlich durch Ausstellungsbedingungen verkürzt und popularisiert werden, interessieren mich nicht besonders. Ich bin hingegen davon überzeugt, dass eine Ausstellung an sich und aus sich selbst heraus bereits ein Forschungswerkzeug ist und nicht bloß ein Mittel, um Ergebnisse zu verbreiten. Am Weltkulturen Museum in Frankfurt, das ich von 2010 bis 2015 leitete, wählten die von mir eingeladenen Künstlerinnen und Künstler verschiedene Objekte als Ausgangspunkt. Nach einer längeren Periode dialogischer Untersuchungen begannen sie Perspektiven zu entwerfen, die sich unweigerlich anders ausnahmen als es die Ethnologie im Museum vorsieht. Langsam, auf äußerst rekursive Weise, entstand so das Projekt für eine Ausstellung, basierend auf der Arbeit, die im Labor geleistet worden war.

FK Eine Ausstellung ist ein möglicher Weg, den man einschlagen kann. Eine andere Möglichkeit besteht darin, das Museum als Gelände zu begreifen, auf dem man beobachtet, was im Museum vorgeht, so wie ich beobachtet habe, was in Laboren vorgeht. Doch diese Möglichkeit wird vom Museum selbst nicht als gültige Forschungsmethode anerkannt, weil sie auf undeutliche und verworrene Weise mit den Museum Studies vermengt wird, die sich in der englischsprachigen Welt als eine Art kritischer Diskurs zur Geschichte der Museen herauskristallisiert haben. Was wir hingegen am Musée du quai Branly vorschlagen ist, Forscher so nah wie möglich an die Sammlungen heranzulassen und über die Bedeutung ihrer Materialität nachzudenken. Hierbei handelt es sich um die Frage, wie man ein Museum führt, so dass es sich selbst reflexiv zu dem verhalten kann, was es tut. Doch gerade das ist möglicherweise etwas, was das Museum gar nicht tun will.

CD Für mich liegt hier die entscheidende Frage verborgen – und ich stelle sie mit Blick auf die gegenwärtige Situation in Deutschland: Wie ist es möglich, dass sich mehr als fünf Millionen Objekte in deutschen Präsenz- und Lagerbeständen befinden und niemand auf die Idee kommt, diese könnten Anstoß zu neuen Analysen geben? Im Conseil d’orientation scientifique des Musée du quai Branly sprachen Sie erst kürzlich davon, eine „Speerspitze der Forschung“ ausbilden zu wollen, das heißt Sie sprachen davon, Postdoktoranden ins Feld zu schicken, wo sie dann ihren jeweiligen Themenstellungen nachgehen und gleichzeitig auch feststellen könnten, ob es noch Objekte gibt, die für den Ankauf durch das Museum geeignet seien. Habe ich Sie da richtig verstanden?

FK Ja.

CD Es wird also ungeachtet der Tatsache, dass es heftige Debatten über die Restitution gibt, gesammelt?

FK Ja. Doch wie liegt die Sache, wenn die Objekte angekauft werden?

CD Wir glauben immer, dass wir nichts falsch machen, da wir schließlich kaufen und nichts stehlen. Im Augenblick ist eine bewegte Debatte in Gang, innerhalb deren kritisiert wird, dass Museen des Westens weiterhin Objekte und Fotoarchive erwerben. Vielleicht sollte das aufhören; vielleicht sollten wir endlich Nein sagen zu solchen Erwerbungen?

FK Der Erwerb von Objekten für Sammlungen ist heute selten geworden, weil es in den Depots schlicht keinen Platz mehr gibt, wo man sie unterbringen könnte. Wir ziehen es vor, Objekte anzukaufen, die auf dem Kunstmarkt schon besonders hoch bewertet werden, weil das den Wert unserer eigenen Sammlungen erhöht. Die Idee, Artefakte bedrohter Völker retten zu wollen, hat man mehrheitlich aufgegeben. Die Arbeit, die von den forschenden Postdoktoranden am Musée du quai Branly durchgeführt wird, besteht in der Tat darin, rauszugehen und Pionierarbeit auf Gebieten zu leisten, auf denen es Kunstobjekte gibt.

CD Kaufen Sie am Quai Branly Objekte, die Aufschluss über die Herkunft anderer Objekte geben?

FK Wir komplettieren die bestehenden Sammlungen, und wir kaufen andere Objekte, die durch die Hände namhafter Sammler gegangen sind, die den Stammbaum eines Objekts erweitern.

CD Wenn nun aber ein Gastforscher, sagen wir einmal ein Künstler, sich dafür entscheidet, mit einem Objekt im Museum zu arbeiten, dann ist das nicht nur eine Form der Feldforschung, sondern diese Arbeit und künstlerische Erforschung erweitern den Stammbaum ebenso.

FK So etwas ist am Musée du quai Branly nicht möglich, weil künstlerische Untersuchungen als ästhetische Geste begriffen werden. Die Forschung kommt dann die Aufgabe zu, die Bedeutung dieser Geste zu decodieren.

CD Die Erforschung von Objekten durch den senegalesischen Künstler El Hadji Sy 2015 am Weltkulturen Museum war zum Beispiel eine vielschichtige Auseinandersetzung, um Zugang zu den konzeptionellen und formalen Vorstellungen zu erlangen, die der ursprüngliche Künstler – der durch den kolonialen Diskurs des Museums unsichtbar gemacht worden war – vorgeschlagen hat, als er oder sie ein Objekt, sei es ein Hocker, ein Stuhl oder irgend eine andere Arbeit, herstellte. El Hadji Sys Intervention in der Gegenwart war eine Form künstlerischer Forschung und lieferte eine Methode des Decodierens. Wenn man die Arbeit eines Anthropologen untersucht, kann man schnell dessen Position decodieren. Ein Künstler vermag es darüber hinaus, die Codes im Werk eines anderen Künstlers genau zu erkennen, auch wenn nicht alle Künstler einen gemeinsamen Ausgangspunkt teilen, während die Anthropologen und Kuratoren am Museum nicht über die gleichen Decodierungswerkzeuge wie die Künstler verfügen.

FK Unterdessen haben jedoch einige Anthropologen aufgehört, die Gesellschaften hinter diesen Objekten rekonstruieren zu wollen, und versuchen nun eher, den kreativen Prozess zu analysieren. Dabei geht es um die Art und Weise, wie das Objekt auf die Person, die es betrachtet, wirkt, es geht also um eine „agency“ im Sinne Alfred Gells.

CD Ja, aber die Mehrzahl versucht immer noch, die stofflich-materielle Kultur „ethnischer Gruppen“ zu präsentieren. Meiner Einschätzung nach ist es lange her, dass Anthropologen am Museum versucht haben, Ausstellungen zu entwickeln, die authentische Medien der Forschung sein wollten. Es gab diese Momente, nicht nur in der Ethnologie, sondern auch in der Ikonografie. Man denke an Aby Warburg, der Assemblagen aus Reproduktionen heterogener Werke schuf und der mit den äußerst fruchtbaren unmittelbaren Nachbarschaftsbeziehungen umzugehen wusste. Gleiches sollte man heute mit ethnografischen Objekten tun: sie keiner Region zuordnen, sie nicht mit Themenstellungen verbinden, die man sich vorher ausgedacht hat, sondern sie nutzen, um einen Objekt Atlas zu schaffen.

FK Der Zugang zu einer Datenbank ist für die Forschung unerlässlich; das bedeutet aber nicht, dass er den Umgang mit dem Objekt überflüssig macht oder ausschließt. Haben Sie deshalb in Frankfurt ein neues Labor eingerichtet, einen ganz konkreten Raum, um den Umgang mit dem Objekt verbessern zu können?

CD Die Einrichtung dieses neuen Labors am Weltkulturen Museum im Jahr 2010 war der erste entscheidende Schritt auf dem Weg, das Museum neu zu definieren. Es ging um die Schaffung unterschiedlicher Assemblagen heterogener Objekte, was in den Depots auf diese Weise nicht möglich ist. Ich bin davon überzeugt, dass es eine physische Notwendigkeit gibt, die Objekte zu beobachten, und das muss stattfinden, bevor die Ausstellung aufgebaut wird, in einer Phase des Experimentierens also. Während dieser Zeit können wir uns dafür entscheiden, auf ein bestimmtes Objekt zu verzichten, ein anderes aufzunehmen, diese oder jene Fotografie oder dieses oder jenes Archivdokument zu verwenden. Das ist eine Frage der Entwicklung von Bestandteilen eines neuen Konzepts mittels erhöhter Aufmerksamkeit für ein Artefakt, das in seiner eigensinnigen Materialität fordert, dass man sich um es kümmert, und das neu betrachtet werden will, das verlangt, dass man es neu denkt. Diese Art der Forschung ist wichtig, weil sie es möglich macht, die Perspektiven und Metaphern, die ein Objekt beschreiben, zu erweitern. Für mich ist es nur schwer begreiflich, warum allein Ethnologen das Recht haben sollten, die Bedeutung „ethnografischer“ Objekte zu bestimmen. Für mich stellen diese Objekte die Kunstgeschichten der ganzen Welt dar: verflochten, widersprüchlich und ungelöst.

FK Am Musée du quai Branly beruht die Vorrangstellung, die man ethnografischen Objekten einräumt, nicht auf ihrer Materialität, sondern auf ihrem Wert auf dem Kunstmarkt. Es handelt sich hier um keine Anhäufung wie im Pitt Rivers Museum in Oxford, wo alle Objekte, die dem selben Zweck dienen, zusammengestellt werden. Besonders seltsam am Musée du quai Branly ist der Umstand, dass die Sammlungen in den Depots in Hinblick auf ein Ereignis klassifiziert sind, auf das alle vorbereitet sein müssen: wenn die Seine über ihre Ufer tritt und es eine Überschwemmung gibt. In diesem Zusammenhang drängt sich mir der Vergleich zur Vorratsbildung von Medikamenten für den Seuchenfall auf. Der Wert der Objekte wird gemäß dem Verhältnis neu klassifiziert, inwieweit sie einem Risiko ausgesetzt werden dürfen.

CD Ja, Magazine, Depots und Lagerräume lassen ganz deutlich eine Dimension der Vorratsbildung erkennen. Man lässt die Objekte nicht raus, man gestattet es ihnen nicht zu zirkulieren. Meinen Sie nicht auch, dass die Biosicherheit in ethnografischen Museen mit der DNA in Zusammenhang gebracht werden muss, die sich immer noch in diesen Objekten finden lässt? Kann man virale DNA aus ethnografischen Objekten entnehmen? Wenn Sie sagen, dass die Pest durch Schuhe, die in Teppiche eingeschlagen waren, übertragen wurde, bedeutet dies dann auch, dass alle diese Objekte Überträger sein können?

FK Ich arbeite mit einem Professor der Mikrobiologie zusammen, der Objekte in medizinhistorischen und in ethnografischen Museen erforscht, um dem auf die Spur zu kommen, was man „Mikrobiom“ nennt. Also etwa Sperma in Penisfutteralen oder Darmflora in Mumien. Das mag ein Grund dafür sein, dass man derlei Objekte zurückhält: Sie besitzen ein Wissen, dass wir heute noch nicht sichtbar machen können, weil die Technik dafür fehlt.

CD Man könnte aber auch sagen, dass wir es bislang noch nicht geschafft haben, sie dauerhaft zu desinfizieren. All dieses Gift!

FK Hierbei handelt es sich aber um eine positive Infektion, weil sie die Spuren der menschlichen Wesen in sich birgt, die diese Objekte benutzt haben. Biosicherheit zerstört keine DNA, die Spuren von Lebewesen enthält.

CD Könnten diese Spuren einen anderen biologischen Virus freisetzen?

FK Es gibt Viren, die man eingefroren hat, und diese könnte man wieder lebendig werden lassen. Aber Viren in ethnografischen Objekten ...

CD Was halten Sie von der MRT-Analyse, die man erst kürzlich an ethnografischen Skulpturen durchgeführt hat? Ich hatte eher gemischte Gefühle, als ich 2015 die Ausstellung L’Anatomie des chefs d’œuvres (Anatomie der Meisterwerke) am Musée du quai Branly sah.

FK Eine solche Art von Forschungsarbeit am Museum finde ich faszinierend und konstruktiv. Entwickelt wurde sie in der Restaurierungsabteilung. Sie erlaubt es uns, das Staunen der ursprünglichen Sammler angesichts dieser Objekte nachzuempfinden. Wir spüren, dass es da Mächte gibt, wir wissen aber nicht, wie wir Zugang zu ihnen erlangen. Ich glaube keineswegs, dass wir damit ein Geheimnis verletzen. Ist Ihnen unwohl dabei, weil Sie glauben, wir würden die Gesellschaften nicht respektieren, die diese Objekte geschaffen haben?

CD Zunächst einmal weiß ich nicht, wer diese „Gesellschaften“, die diese Objekte geschaffen haben, genau sein sollten. Ich habe Probleme mit der Vorstellung einer Source Community. Heutzutage laden ethnografische Museen bevorzugt Künstler aus der Source Community ein. Abgesehen von einer gewissen Offenheit, die eine solche Herangehensweise erkennen lässt, verbirgt sich dahinter doch die Vorannahme, dass eine solche Person sich in einem Zustand der Authentizität befände und dem betreffenden Artefakt auf irgendeine Weise näherstünde. Ein solches Konzept bereitet mir vielerlei Schwierigkeiten. Auf diese Weise greift man wieder auf die Idee von Ethnizität zurück und tarnt das Ganze dann zum Vorteil des ethnologischen Diskurses. Ganz im Gegenteil dazu aber sollte der Zugang zu diesen Objekten nicht auf feststehende Vorstellungen von kultureller oder ontologischer Trägerschaft verkürzt werden.

FK Was mich an medizinischen Bildgebungsverfahren interessiert, ist der Umstand, dass sie jedermann ansprechen. DNA ist nicht bloß eine Sichtweise von ein paar Wissenschaftlern, das ist eine neue Universalsprache.

CD Ich halte den Körper für wesentlich komplexer. Das Verhältnis zwischen Körper und Geist lässt sich nicht auf die DNA reduzieren.

FK Schon, aber die Erforschung der DNA selbst entwickelt sich beständig weiter, indem diejenigen Teile der DNA untersucht werden, denen man bislang noch keine Aufmerksamkeit gewidmet hat. Die DNA der Mikroben, die sich im menschlichen Körper finden lassen, ist ein Überbleibsel. Die Mikrobe selbst ist verschwunden, ihre DNA aber lässt sich noch nachweisen. Sie ist das, was der menschliche Körper vor der Außenwelt verbirgt.

CD Dem stimme ich zu. Mit den Boli-Objekten aus Mali hingegen verhält es sich noch viel extremer. Der ganze verdichtete Symbolismus, der von diesen Objekten ausgeht, ist eine in sich geschlossene Sprache. Ein Boli ist mit Schichten von getrocknetem Blut überzogen, die es genau vor solchen simplen Erklärungen schützen sollen. Wenn man die Bedeutung von solchen Objekten im Jahr 2016 erschließen möchte, dann kann das nur durch einen Prozess geschehen, der aus einem Dialog zwischen verschiedenen Disziplinen vor unterschiedlichen kulturellen Hintergründen resultiert: rechtlichen, biologischen, philosophischen, kosmologischen und ästhetischen.

FK Die Zusammenarbeit mit dem Anthropologen Paul Rabinow hat mir gezeigt, dass die DNA alles andere als reduzierend ist. Sie ist eine gängige Sprache, die es uns ermöglicht, Behauptungen über das Lebendige aufzustellen. Genau das meint die Idee von der biosociality. Mich würde es sehr interessieren zu erfahren, wie Menschen aus der Gesellschaft der Songyé diese MRT-Bilder wahrnehmen, denn solche Bilder kennt man überall.

CD Aber wenn Sie „Menschen aus der Gesellschaft der Songyé“ sagen, von wem sprechen Sie dann?

FK Von Menschen, die es immer noch gibt.

CD Zum Beispiel eine Person aus dem Kongo, die an einer Universität studiert?

FK Ja, unter anderem.

CD Aber diese Person hätte dazu möglicherweise nicht mehr oder weniger zu sagen als jeder andere auch?

FK Ja, vielleicht. Aber in ihrer Kindheit hat sie unter Umständen solche Songyé-Figuren gesehen – wir ganz bestimmt nicht.

CD Ganz im Gegenteil! Womöglich sehen wir viel mehr von ihnen als sie. Weil diese Objekte sich alle in unseren Museen befinden!

FK Ja – aber medizinische Bildgebungsverfahren sind jedem zugänglich. Was macht das Zeigen einer Songyé-Skulptur weniger anstößig als das Zeigen eines Bildes einer Songyé-Skulptur?

CD Kommt hier nicht eine ethische Frage ins Spiel? Wenn wir die Situation umkehrten und Reliquien von Heiligen scannen würden, könnte das durchaus Kritik hervorrufen. Man kann die Sache auch noch weitertreiben: Eine Forschungsgruppe kommt nach Europa, sammelt alle Madonnen aus den Barockkirchen ein, packt sie in einen sicheren Keller, bringt sie nicht mehr in Umlauf und entwickelt Analysen, die mit den ethnologischen Fragen zusammenhängen, die sich mit den unbekannten Völkern befassen, die diese Arbeiten geschaffen haben.

FK Wenn diese Gesellschaft nun aber über eine Technologie verfügte, die es möglich macht, die Madonnen dort zu belassen, wo man sie gefunden hat, und zugleich in der Lage wäre, Kopien anzufertigen, die Eigenschaften dieser Skulpturen aufzeigen können, die man mit bloßem Auge nicht zu sehen vermag – würde das gehen? Das interessiert mich – über Simulakren zu verfügen.

CD Welche Frage stellt man, wenn man sich den Verdauungstrakt in einer Songyé-Skulptur ansieht? Bringt uns das nicht wieder zurück zu einer Art Physischer Anthropologie und Humanbiologie, die wir vor hundert und mehr Jahren schon hatten?

FK Mir ist es lieber, eine Technik aus der Medizinwissenschaft zum Einsatz zu bringen, um über das Innere eines Objekts Aufschluss zu erhalten, statt einen Diskurs über Geheimnis und Schönheit zu führen. Denn schließlich hilft uns Ersteres zumindest dabei darüber nachzudenken, was ein medizintechnisches Bild für unsere Gesellschaft bedeutet. Ich bin der Ansicht, dass so ein Bild weitaus besser dafür geeignet ist, auf wirksame Weise die Vielfalt der Verwendungsmöglichkeiten dieser Skulptur in einer Gesellschaft aufzuzeigen, die ohne Zweifel untergegangen ist. Der ganze Medikalisierungsprozess des Lebens wird von Bildern begleitet, deren Status wir uns noch nicht genügend klargemacht haben.

CD 2015 arbeitete der Künstler Willem de Rooij am Weltkulturen Museum. Er beschäftigte sich mit einer der vierzehn heute noch erhaltenen kalifornischen Decken aus Gänse- und Entenfedern, die aus dem frühen 19. Jahrhundert stammen. Die Decke aus der Frankfurter Sammlung wurde vermutlich 1833 von Admiral Baron Ferdinand von Wrangell von einer Reise mitgebracht. Sie ist minimalistisch gestaltet und setzt sich aus Streifen in unterschiedlichen Grau- und Brauntönen zusammen. De Rooij zeigte diese Decke gemeinsam mit zwei Nachbildungen aus algerischem Kamelhaar, die er in Berlin gewebt hatte, mit einem Streifenmuster, das mit dem der originalen Federdecke identisch war. Als ich sie sah, musste ich sofort an Ihre Zoonose denken. Zum Beispiel an die Vogelgrippe und das MERS-Virus, die von Vögeln beziehungsweise von Kamelen übertragen werden. Mit einem Mal begann eine ganz andere Bedeutung um diese drei Stücke zu zirkulieren. Eine solche Interpretation ließ die Objekte der ethnografischen Sammlung in einen äußerst zeitgenössischen Blickwinkel geraten.

FK Das ist das Faszinierende an diesen Objekten: Die Kraft, die sie ausstrahlen, stammt vom Körper, von dem sie herrühren. Eine Mikrobe erklärt Kausalzusammenhänge von einem Abstand her. Wir können uns ihren Übertragungsmodus vorstellen. Sprechen wir von der Materialität des Objekts und vom Grad seiner möglichen Kontaminierung, dann eröffnet dies einen Weg, um zu begreifen, wie dieses Objekt sich auf uns auswirken kann. Tatsächlich besteht die Frage darin, bis zu welchem Grad Biosicherheit metaphorischer oder realer Natur ist. Ich bin davon überzeugt, dass sie hinsichtlich der Infrastrukturen sehr real ist. Wenn man über die Infrastrukturen der Biosicherheit nachdenkt, führt uns dies zur Frage: Auf welche Weise wirken diese Objekte auf uns und warum sind sie gefährlich?

CD Und ergänzend dazu lässt sich anmerken, dass wir von Millionen von Objekten umgeben sind, die nicht in Umlauf gebracht werden dürfen oder nur unter Bedingungen zirkulieren, in denen sie einer gewissen Art von Exotisierung unterliegen.

FK Man sagt uns zum Beispiel, dass wir Objekte mit Federn nicht berühren dürfen. Hat das seinen Grund aber darin, dass unsere Berührung die Federn beschädigen könnte, oder besteht für uns Ansteckungsgefahr, wenn wir die Federn anfassen?

CD Wahrscheinlich trifft das Erstere zu.

FK Selbstverständlich werden Kustoden das sagen, aber das gesamte System der Biosicherheit beruht darauf, dass Kontakt vermieden werden soll.

CD 2015 war ich Mitglied einer Kulturdelegation des deutschen Außenministers Frank-Walter Steinmeier. Wir flogen nach Santa Marta in Kolumbien und wollten dort auch das Volk der Kogi in der Sierra Nevada besuchen. Im Vorfeld dieser Reise wurden Angehörige der Kogi ins Ethnologische Museum in Berlin-Dahlem eingeladen. Dort wollten sie zwei Kogi-Masken neu „aufladen“, was ihnen aber schlussendlich nicht gestattet wurde. Das Problem bestand nicht allein darin, dass sie mit den Objekten hantieren würden, sondern man teilte ihnen mit, dass die Objekte toxisch seien und deshalb ein Gesundheitsrisiko darstellten.

FK Weil man sie chemisch behandelt hatte.

CD Genau. In einem weniger lang zurückliegenden Fall trat ich an das Ethnologische Museum in der Hoffnung heran, man könne mir ein kleines Objekt aus Angola leihen, das Ähnlichkeit mit einem Rattankorb besitzt; ich benötigte dieses für einen Vortrag im nahe gelegenen Wissenschaftskolleg. Der verantwortliche Konservator verweigerte dies, weil es einen zu großen administrativen Aufwand bedeuten und es zu lange dauern würde, das nachgefragte Objekt zu „entwesen“. Eine solche Entwesung ist ein technischer Vorgang, der Objekte offenbar mit einer gewissen Ontologie ausstattet, einem Wesen. Selbst wenn wir „Modernen“ nicht wissen, wer diese spirituellen Wesenheiten sind, die man mit diesen Objekten assoziiert, so können wir ihnen nichtsdestotrotz ein nicht sichtbares Vorhandensein zuschreiben – Insekten, Staub, Mikroben, Käfer – und in guter bataillescher Tradition fabulatorische Beziehungen zwischen ihnen und uns herstellen.

FK Das Smithsonian gebraucht dasselbe Argument. Wenn Personen aus der indigenen Population der USA die Objekte anfassen wollen, dann müssen sie dabei Handschuhe tragen, weil die Objekte giftig sind. Und sie sind deshalb giftig, weil man ihre Oberflächen mit Produkten bearbeitet hat, die sie konservieren sollen. Man hat sie also rechtzeitig konserviert, aber gerade das verhindert, dass sie durch die Berührung von Menschen neu geladen werden können. Für diese Menschen geht ein Objekt zugrunde, wenn es nicht regelmäßig berührt wird. Wir hingegen konservieren es ganz im Gegensatz dazu auf eine Weise, die jeden direkten Kontakt unmöglich macht.

CD Auch den Kontakt für neue theoretische oder interdisziplinäre Forschung. Was uns wieder zurückbringt zur Frage der Herkunft und des Ursprungs, also zu dem, was Sie Stammbaum nennen. Wenn der deutsche Künstler Thomas Bayrle oder die nigerianische Künstlerin Otobong Nkanga ein Objekt aus dem Depot holen – ein vergessenes Objekt, das deshalb mit einer Art Ohn-Macht ausgestattet ist – und es in das Labor des Museums versetzen, um es neu zu denken, dann ändert er oder sie den Status dieses Objekts. Der Umstand, dass der Künstler oder die Künstlerin der Biografie des Objekts eine zusätzliche Bedeutung und eine zeitgenössische Gegenwart verliehen haben, erweitert dessen Stammbaum. Denn nicht allein die Sammler sind es, die auf die Provenienz des Objekts Einfluss haben, sondern auch das Wissen, das um es herum erzeugt wird. Wenn Sie ein bestimmtes Objekt in Ihre Obhut nehmen und eine DNA-Analyse durchführen, dann wird das zu einem Ergebnis führen, das lautet: Frédéric Keck, französischer Anthropologe, der …

FK Das wäre nicht ich, sondern eher ein Biologe.

CD Noch besser: Es wäre ein interdisziplinäres Team. All das fügt dem Objekt neue Bewertungen hinzu, das sonst jeder Kraft beraubt wäre, wenn man es weiterhin daran hinderte zu zirkulieren.

FK Wenn diese Objekte auch nicht magisch aufgeladen werden können, so doch durch Wissen.

CD Das ist in vielerlei Hinsicht dasselbe.

FK Anders als bei Kunstgegenständen wissen wir bei ethnografischen Objekten nichts über ihren Ursprung, und wir wissen auch nicht, wie lange sie halten werden, denn ihr Leben wurde schließlich in jedem Fall künstlich verlängert. Es handelt sich um Objekte, die dazu bestimmt waren, nur eine verhältnismäßig kurze Zeit zu existieren.

CD Das gilt nicht für alle. Schließlich finden wir alle möglichen Arten von Objekten in „ethnologischen“ Sammlungen, nicht nur Ritualgegenstände. Es gibt dort alles, was man zum Leben braucht. Und gerade das ist es ja, was die Sache so außergewöhnlich macht. Wenn man heute ein Produkt wie Tetra-Pak-Getränkekartons analysieren möchte, das ein Designphänomen des 20. Jahrhunderts darstellt, wird man einige Magisterarbeiten finden, die sich bereits diesem Thema widmen. Will man hingegen etwas über Fischfallen in Papua-Neuguinea herausfinden oder über eine kunstreiche Schüssel der Sulawesi, die aus nur einem einzelnen gefalteten Blatt gemacht ist – dann findet man so gut wie nichts. Man findet höchstens den Text eines Ethnologen, der über die Sulawesi als Volk publiziert hat, wie sie leben, wie sie schlafen, wie sie ihre Häuser bauen und so weiter; aber sicher findet man keine Analyse, die ein solches Objekt im Kontext des Jahres 2016 behandelt. Im Gegensatz zur Kunst- und Designgeschichte des Westens liefern die sogenannten völkerkundlichen Sammlungen eine unvollständige Interpretation. Ihre Vernetzungen sind bei weitem noch nicht erschöpfend untersucht. Wir haben es mit offenen, unabgeschlossenen Sammlungen zu tun, die noch zu definieren sind. Doch die Zeit drängt: Wenn wir mit den Objekten, die die Kunst- und Designgeschichten der Welt darstellen, nichts anfangen, gehen sie uns für immer in diesen ethnografischen Lager-Gefängnissen verloren. Sie sagen, es gäbe einen Markt für Tribal Art, doch im Gegensatz zur Lage vor zwanzig Jahren ist heute nichts mehr im Umlauf. Die Museen haben aufgehört, irgendetwas zu verkaufen oder zu tauschen.

FK Doch, sie tauschen untereinander Objekte für Ausstellungen aus.

CD Aber sie tauschen Gegenstände nicht mehr aus, wie das noch in den 1950er und 1960er Jahren üblich war. Damals brachte man den Kollegen in anderen deutschen Museen Gegenstände mit, wenn man von einer Sammelreise aus dem Kongo zurückkehrte. Und im Gegenzug erhielt man dafür einen Gegenstand aus einer anderen Weltgegend. Auf diese Weise erweiterten die Museen ihre enzyklopädischen Sammlungen. So etwas ist heute verboten.

FK Ist es aus ethischen Gründen untersagt?

CD Nein, eher aus verwaltungstechnischen, rechtlichen, und daher aus institutionellen und politischen Gründen.

FK Das Kulturerbe steigert den Wert dieser Objekte. Wenn sie in Umlauf gebracht werden, dann geschieht dies unter sehr kontrollierten Bedingungen, denn man möchte vermeiden, dass sie gestohlen oder beschädigt werden.

CD Während ethnografische Museen ihre Depots bis in die 1960er Jahre hinein gefüllt haben, ziehen sie heute die Zügel an und horten. Das erklärt auch, warum es so hohe Investitionen in die Gegenwartskunst gibt. Das ist der einzige Schauplatz, wo es noch Erwerbsrisiken gibt. Wo sonst soll man etwas kaufen, das viele Unbekannte in sich birgt? Wir sind auf der Suche nach der ungewissen Dimension des Kunstwerks und des Künstlers. Wir wetten auf den Umstand, dass wir nicht sicher sind, ob die beiden die ästhetischen, kritischen und kommerziellen Entwicklungen überleben werden.

FK Heißt das, dass der kuratorische Diskurs im Widerspruch zum kustodischen steht?

CD Früher war es an ethnografischen Museen üblich, die eigenen Kustoden die jeweiligen Ausstellungen gestalten zu lassen, persönlich und sogar von Hand. Auf eine derartige laienhafte Weise kann man heute nicht mehr vorgehen. Es gibt Ausstellungsnormen und Organisationsmethoden; man muss die Besuchererwartungen in Betracht ziehen. Kustoden-Ethnologen greifen also auf Architekten zurück, die ihre Vorstellungen umsetzen sollen. Oftmals kommen diese Architekten aus der Kaufhaus-Dekoration. Und man stößt auf das Problem der Konsumentenklasse, das in den ganzen Vorgang einsickert: Es herrscht das Vorurteil, dass die Objekte, die von Menschen aus einem weit entfernten Land oder einer weit zurückliegenden Zeit stammen, auf eine Art und Weise präsentiert werden müssen, die sie weniger gebildeten Menschen zugänglich macht. Eine doppelte Rücksichtnahme senkt alle Erwartungen gegenüber einer Ausstellung. Man schüttet Sand auf, streicht die Wände ockerfarben, bringt simplifizierende Texte an, die den erwarteten ethnischen Identifikationsmustern entsprechen.

FK Es stört den Blick.

CD Offenbar haben Ethnologen aus der Afrika-Abteilung bereits die sogenannten Meisterwerke für das Humboldt Forum in Berlin ausgewählt, die dort in vier oder fünf Jahren gezeigt werden sollen, wenn das Museum eröffnet. Von jetzt an wird alle Bedeutung von diesen Kaufhausarchitekten produziert werden! Für mich hat das absolut nichts mit der Idee einer Ausstellung als Forschungsmedium zu tun. Ich meine, dass es für derlei „ethnografische“ Museen drei Optionen gibt: Man kann die Sammlungen durch systematische Isolierung und erhöhte Sicherheit einfach begraben, man kann diese Sammlungen restituieren oder man kann sie einer remediation unterziehen. Remediation ist nur dann möglich, wenn Vorstellungen von Zeitgenossenschaft und Teamwork berücksichtigt werden. Man kann nicht einfach derart komplexe Objekte nehmen und sie aus der Perspektive einer einzigen Disziplin, der Ethnologie, betrachten. Experimentelle Interdisziplinarität und interkulturelle Arbeit sind unerlässlich.

FK Remediation setzt voraus, dass man das Problem aufzeigt, für das das Objekt stellvertretend steht. Der Unterschied zwischen remediation und Vermittlung besteht darin, dass die remediation einen problematischen Sachverhalt voraussetzt.

CD Remediation befragt eine defizitäre Situation. Damit die remediaton ihre doppelte Bedeutung erlangen kann, ist ein Wechsel des Mediums notwendig, was neue Interpretationsmöglichkeiten des problematischen Sachverhalts eröffnet und gleichzeitig eine Kur oder einen Heilungsprozess einleitet. Ethnografische Museen sind kranke Einrichtungen und man kann sie nicht durch endogame Analyse heilen. Hier muss man von außen Wissen zuführen.

FK Frische Luft! Deshalb bemühe ich mich auch, das Konzept der remediation mit der Materialität von Objekten in Zusammenhang zu bringen. Ethnografische Museen leiden nicht bloß an einer Zivilisationskrankheit, sie enthalten in ganz buchstäblichem Sinne gefährliches organisches Material – gefährlich für sie und für uns.

CD Eine Virusübertragung ausgehend vom ethnografischen Objekt ist also möglich?

FK Möglich ist sie.

 

Aus dem Englischen von Andreas L. Hofbauer