Innerhalb des komplexen allegorischen Gefüges von Gustave Courbets L’Atelier du peintre (Das Atelier des Künstlers, 1854–1855) verleiht das irische Bettelweib dem Bild nicht bloß eine dunkle negative Note und stellt damit das utopische Versprechen des Bildes in Frage, sondern vielmehr ist sie Negation jenes Versprechens an sich. Die verarmte Frau – dunkel, in sich versunken, passiv, Quelle der Melancholie und zugleich Referenz auf das, was außerhalb des Bildrahmens liegt – ist sowohl bittere Reminiszenz an Albrecht Dürers historischen Stich Melencolia I (1513–1514) als auch an das wiederkehrende Motiv der Unterdrückten (wie etwa in der moralisierenden Allegorie Gin Lane des britischen Künstlers William Hogarth aus dem Jahre 1751, die eine betrunkene und degradierte Mutter zeigt, die gerade in die Schnupftabakdose greift, als ihr glückloser Säugling von ihrem Schoß fällt). Somit ist sie eine Figur, die sowohl die Möchtegern-Harmonie in Courbets Allegorie als auch das Bild der triumphierenden Kunst im Zentrum des Bildes unterminiert.

Die besondere Körperlichkeit von Courbets Bildsprache macht uns auf eindringlichste Weise die unterschwellige Funktion der Allegorie bewusst: das Übergewicht des Signifikanten auf Kosten des Signifikats. Das irische Bettelweib führt die doppelte Unterdrückung von Geschlecht und Klasse in ihrem Körper zusammen und wird so zur zentralen Figur in Courbets Atelier-Projekt. Sie warnt nicht nur vor den Schwierigkeiten eines solchen Unternehmens, sondern macht es zunichte. Als Figurine des Unerklärlichen und Irrationalen – weiblich, arm, Mutter, passiv, unproduktiv und reproduktiv zugleich – verweigert und verneint sie jegliche männlich dominierte produktive Energie im zentralen Ausschnitt des Bildes und wirkt somit als Störfaktor in einer Allegorie, die die moralistische Botschaft von Fortschritt, Frieden und Versöhnung vermitteln will. In unausweichliche Dunkelheit getaucht, widersteht die Irin dem Licht der produktiven Vernunft und konstruktiven Repräsentation, jener strahlenden und verführerischen Aura, die den Künstler und sein Werk umgibt.

Da sind zum einen ihre Beine: nackt, schlaff, blass, ungesund, aber nicht ohne eine gewisse unerwartete sexuelle Ausstrahlung; das nach hinten zurückgeschlagene linke Bein setzt seine verwundbare Fleischlichkeit dem Blick des Zuschauers aus und leitet ihn andeutungsweise zu aufregenderen, dunkleren Stellen und doppelt verbotenen Zonen, denn schließlich geht es hier um eine Mutter und eine Almosenempfängerin. Nach den Anstandsregeln des neunzehnten Jahrhunderts steht das enthüllte nackte Bein für die Entwürdigung der Frau, ist ein Zeichen mangelnder Selbstachtung. Die implizite Selbsterniedrigung wird auch durch die Platzierung der Beine bestätigt: direkt auf dem Boden, sodass die nackten Füße gleichwohl eine säkularisierte, nicht-transzendente Neufassung der Demutsmadonna darstellen. Doch die Beine der Irin sind auch im Zeichensystem des Gemäldes machtvolle Bedeutungsträger, denn sie bilden die Antithese zu dem anderen Beinpaar im Bild: Courbets Beine. Wohlgeformt, forsch und aggressiv drängen sie sich dem Betrachter entgegen und dann wieder in den bildlichen Raum zurück, Künstlerbeine in eleganter Hose mit schwarzgrünen Streifen. Picasso ließ sich eine ähnliche Hose anfertigen, um Courbets Rolle als Anführer künstlerischer und sozialer Rebellion symbolisch anzunehmen und natürlich auch um ganz offen in die Hosenbeine eines offenkundig phallischen Meisterkünstlers zu schlüpfen.   

Der Unterschied zwischen der, die mit beiden Beinen in Not und Elend sitzt und dem, der mit seinen Beinen alles beherrscht und besitzt etabliert die Genderbegriffe, auf denen die Bedeutungen des Gemäldes insgesamt gründen. Das Bettelweib evoziert den Traum von Gerechtigkeit, indem sie die offensichtliche Ungerechtigkeit der von Courbet repräsentierten vorherrschenden Gesellschaftsordnung personifiziert – besser gesagt, verkörpert. Die Figur der Bettlerin wirkte sich entscheidend auf Courbets Schaffen aus, wie mehrere Referenzen aufzeigen: zunächst in der Form einer Art Alltagsskizze auf einer Seite seiner Louvre-Skizzenbücher, dann in einem Brief vermutlich vom November/Dezember 1854 an seinen Freund und Unterstützer Champfleury aus Ornans. Dort bezeichnet er die sitzende Frau mit ihrem Baby als „eine Irin, die ein Kind stillt“ und fügt hinzu: „Die Irin ist noch ein Produkt aus England. Ich bin jener Frau auf einer Straße in London begegnet. Sie trug nur einen schwarzen Strohhut, einen grünen Schleier mit Löchern und einen ausgefransten schwarzen Schal, der ein nacktes Kind unter ihrem Arm bedeckte.“1

Noch später, 1868, erscheint eine ähnliche Figur in L’Aumône d’un mendiant à Ornans (Almosen eines Bettlers in Ornans, 1868), diesmal in Gestalt einer Zigeunerin oder vagabundierenden Mutter. Die Konzeption dieser Arbeit geht sicherlich auf die Jahre 1854–1855 zurück, als Courbet sich mit der Figur des Bettelweibs und ihrer Verkörperung des Elendsthemas beschäftigte. In letzterem Bild erscheint das Bettelweib als zerlumpte Zigeunerin, die mit ihrem Baby auf der Straße hockt und ihrem nicht minder zerlumpten Sohn zusieht, wie er von einem abgemagerten, ungepflegten Bettler im Vordergrund eine Münze empfängt und sich anscheinend die Nase zuhält, um sich vor den üblen Ausdünstungen des Bettlers zu schützen. Diese Arbeit könnte durchaus, wie es Ségolѐne Le Men behauptet hat, in Courbets Straßen-Serie eingereiht werden, doch meiner Meinung nach könnte sie ebenso gut in die Kette von Courbets Bildern gehören, die sich in verschiedenen Ausformungen mit dem herrschenden Elendsproblem und seiner Verkörperung in Form von notleidenden und marginalisierten menschlichen Existenzen beschäftigen; ein Thema, das im ausgehenden 19. Jahrhundert in der visuellen Produktion eine immer wichtigere Rolle spielte, was aus der Lektüre der Literatur der Mainstream-Kunstgeschichte jedoch kaum hervorgeht.2

Courbet lieferte im Laufe seiner Karriere mehrere Darstellungen von Armut – oder um genau zu sein von jener Conditio, die mit dem französischen Begriff misѐre3 bezeichnet wird. Eine seiner ersten Arbeiten, Les Casseurs de pierres (Die Steinklopfer, 1849) ist eine kraftvolle und selbstbewusste Darstellung von Elend und eine ganz unmissverständliche Anklage gegen die herzlose Gesellschaftsordnung, die es verursacht. Courbet selbst machte keinen Hehl aus seinem Anliegen und berichtete seinem Freund Francis Wey am 26. November 1849 von folgendem Erlebnis: „Ich hatte unsere Kutsche zum Chateau zu St. Denis genommen, um eine Landschaft zu malen; in der Nähe von Maiziѐres, hielt ich an, um zwei Männern beim Steineklopfen auf der Straße zuzusehen. Selten trifft man auf solch vollendeten Ausdruck des Elends, und so kam mir an Ort und Stelle die Idee zu einem Gemälde.“ Und mit demselben konkreten Blick auf seinen Gegenstand widmet er sich im Anschluss den drängenden sozialen Fragen, die er offenbart:

Auf der einen Seite befindet sich ein alter Mann um die siebzig, mit erhobenem Vorschlaghammer über seine Arbeit gebeugt; seine Haut ist braungebrannt, sein Gesicht befindet sich im Schatten eines Strohhuts. Seine Hose ist aus grobem Stoff und voller Flicken, und in seinen rissigen Holzschuhen sieht man die Fersen durch Socken, die einmal blau waren. Auf der anderen Seite ist ein junger Mann mit staubigem Haar und dunkler Hautfarbe. Sein schmutziges und zerrissenes Hemd entblößt seine Seite und die Arme. Ein Hosenträger aus Leder hält fest, was von seiner Hose übrig geblieben ist, und seine lehmigen Lederschuhe haben überall Löcher. Der alte Mann kniet; der junge Mann steht hinter ihm und trägt voller Tatendrang einen Korb mit Steinbrocken. Ja, in dieser [sozialen] Klasse, endet man so, wie man angefangen hat.4

Courbets Generalisierungen der gescheiterten Gesellschaftsordnung stehen am Ende und sind Ergebnis der konkreten Erfahrung mit dem menschlichen Körper, seiner Kleidung und Hautstruktur. Und Courbet macht hier noch nicht Halt vor weiteren Verallgemeinerungen über Kunst und Stil und zielt nun auf Louis Peisse, Kritiker, Kurator und erklärter Feind des Künstlers: „Ja, M. Peisse, wir müssen die Kunst von ihrem Podest herunterzerren. Schon zu lange macht man Kunst, die geleckt und „geschmackvoll“ ist. Schon zu lange gründen Maler, sogar meine Zeitgenossen, ihre Kunst auf Konzepte und Stereotypen.“5

Wie wichtig Courbet Die Steinklopfer und den konkreten und detaillierten Zugang zu dem Thema nimmt, unterstreicht eine ähnliche Stelle in einem langen und wichtigen Brief an Champfleury aus dem Jahr 1850, in dem er in noch übertriebeneren und schillernderen Worten Armut und Elend der Steinklopfer hervorhebt. Das Bild bestehe, so der Wortlaut, aus „zwei sehr bemitleidenswerten Figuren; die eine ist ein alter Mann, eine alte, vom jahrelangen Einsatz ganz steif gewordene Maschine.“ In der Folge betont er erbärmliche Einzelheiten wie die „grobgewebten Leinenhosen, die von selbst stehen könnten“, die vielen Flicken, und „die löchrigen blauen Socken“, durch welche „man die Fersen in den rissigen Holzschuhen hindurchscheinen sieht“. Und der junge Mann im Hintergrund wird nun als etwa Fünfzehnjähriger spezifiziert, der „an Skorbut leidet“. Und er fügt hinzu: „Sein Hemd besteht nur aus einem Haufen schmutziger Leinenfetzen […] seine Hose wird von einem ledernen Hosenträger hochgehaltent und an den Füßen trägt er die alten Schuhe seines Vaters, die schon seit langem überall Löcher haben.“ Nachdem er auch die Arbeitswerkzeuge der Männer und die umgebende Landschaft beschrieben hat, schließ er, indem er einmal mehr die Wahrhaftigkeit seines Bildes bezeugt: „Nichts davon ist erfunden, lieber Freund. Jeden Tag sah ich diese Leute auf meinem Spaziergang“, und endet schließlich mit demselben Allgemeinplatz, den er bereits im Brief an die Weys angebracht hat: „In this station endet man so, wie man angefangen hat.“6

Interessanterweise schuf Courbet parallel zu Die Steinklopfer unter Verwendung einer ähnlichen Vorlage das Gemälde Le Vagabond (Der Vagabund, 1843–1849), auch bekannt unter Le Cheminau (Der Landstreicher), das Ségolѐne Le Men in ihre Courbet-Monografie aufgenommen hat.7 Jener heruntergekommene, schlecht gekleidete Mann sitzt unbeholfen am Straßenrand und döst, den Kopf in die Hand gestützt, während er die notdürftig beschuhten Füße neben seinem Wanderstab und Bündel auf dem steinigen Erdboden von sich spreizt. Man könnte fast von einer wunderlichen Übereinstimmung in Stimmung und Pose sprechen, wenn man den rastenden Vagabunden und das im Atelier sitzende irische Bettelweib betrachtet. In beiden findet man die Isolation, die Randständigkeit und die völlige Unfähigkeit, sich auch nur annähernd selbst zu versorgen oder Würde zu bewahren: Beide verkörpern misère durch ihre bloße Existenz.

Die Steinklopfer ist sicher eines der Hauptwerke aus einer Gruppe, die man als Courbets Misère-Serie bezeichnen könnte, und er hat sehr viel verbale und visuelle Energie darin investiert. Trotzdem sind Die Steinklopfer, Der Vagabund und das Bettelweib in Das Atelier bei weitem nicht die einzigen Beispiele für Courbets Beschäftigung mit diesem Thema. Das im Salon von 1852 ausgestellte Monumentalgemälde Les Demoiselles de village (Junge Frauen vom Dorf), das vom Comte de Morny erworben wurde und sich heute im Metropolitan Museum of Art in New York befindet, befasst sich definitiv mit diesem Thema und mit der Verbesserung der Verhältnisse. Es zeigt die drei Schwestern Courbets, Zoe, Juliette und Zélie, und das Objekt ihrer Wohltätigkeit, ein zerlumptes, barfüßiges kleines Hirtenmädchen, in einer friedlichen Weidelandschaft zu Fuße des Roche de dix heures bei Ornans. Zweifelsohne war Courbet unmittelbar nach dem Putsch von Louis Napoléon zutiefst bestürzt über die Niederträchtigkeit des Herrschers und die Verfolgung und anschließende Verbannung seines alten Freunds Max Buchon. Trotzdem liegen Junge Frauen vom Dorf alles andere als aufrührerische Absichten zugrunde, obwohl der Brief, in dem er Champfleury das Projekt beschreibt, einen sarkastischen Unterton verrät, der die versöhnlichen Phrasen Lügen straft: „Es fällt mir schwer zu beschreiben, was ich dieses Jahr für die Ausstellung geschaffen habe. Ich habe Angst, mich falsch auszudrücken. Wenn du das Gemälde siehst, wirst du es besser beurteilen können als ich. Eine Sache ist sicher, ich habe meine Richter in die Irre, auf unbekanntes Gelände geführt: Ich habe etwas Anmutiges [Reizendes] geschaffen. Alles, was sie bisher über mich sagen konnten, ist jetzt wertlos …“8

Doch fehlt diesem Bild tatsächlich jegliche politische Agenda? Handelt es sich hier wirklich nur um eine harmlose Genreszene in sonniger Landschaft? Auf jeden Fall wurde es nicht als „reizend“ aufgenommen. Hätte zu diesem Zeitpunkt der französischen Geschichte das Thema Wohltätigkeit an sich – losgelöst von Religion und ausdrücklich angeknüpft an Courbets Schwestern und seine heimatliche Umgebung – überhaupt für Aufregung sorgen und den Geist des Ungehorsams oder sogar des revolutionären Sozialismus wecken können? Diane Lesko betont in ihrem ausgezeichneten Artikel über Junge Frauen vom Dorf aus dem Jahr 1979, das Gemälde hätte auch als wenig subtile Mahnung verstanden werden können, die Louis Napoléon daran erinnern sollte, dass er selbst einmal einen radikalen Text über die entsetzliche Armut mit dem Titel „L’Extinction de paupérisme“ (Die Ausrottung der Massenarmut) verfasst hatte. In dem im Exil geschriebenen und 1844 erstmals veröffentlichten Text machte sich der künftige Kaiser für die Armutsminderung stark. Ihm schwebte ein „kommunales System der Teilung“ vor, das „den Erwerb und die Revitalisierung von unfruchtbarem Land vorsieht, das von den Armen und Arbeitslosen bestellt werden könnte, die aus den Städten zurück aufs Land ziehen und von sachverständigen Grundbesitzern aus dem Bürgertum instruiert werden würden.“9 Obwohl sich das Gemälde nicht annähernd auf politische Propaganda reduzieren lässt, kann das allegorische Potenzial von Junge Frauen vom Dorf nicht als irrelevant für die künstlerische Absicht und Ausführung des Malers abgetan werden. In einem bösen Brief an den Herausgeber von Méssager de l’Assemblée aus dem Jahr 1851 erwähnt Courbet nicht nur, dass er an Junge Frauen vom Dorf arbeitet, sondern erklärt auch seine Loyalität für die Sache des sozialen Radikalismus: „M. Garcin nennt mich ‚den sozialistischen Maler‘. Mit Vergnügen nehme ich diesen Titel an. Ich bin nicht nur Sozialist, sondern auch Demokrat und Republikaner, mit einem Wort, Partisan der gesamten Revolution und vor allem Realist. Aber es dürfte Herrn Garcin wohl nicht mehr interessieren, was ich hier feststellen möchte: ‚Realismus‘ heißt aufrichtige Liebe zur wirklichen Wahrheit.“10 Mit dem nachdrücklichen Hinweis auf seine Zugehörigkeit zu den „Realisten“ und seine politischen Anknüpfungen, bezieht sich Courbet im weitesten Sinne sowohl auf Stil als auch Gegenstand seines Werks: Junge Frauen vom Dorf gibt der Armut und Wohltätigkeit ein konkretes Gesicht, zeigt die Brotspende an die Bedürftigen ohne jeglichen Pathos oder Hang zum Pittoresken als eine unsentimentale Alltagsangelegenheit, die in der ländlichen Heimat des Künstlers materielle Form annimmt: rau, steinig, ungeschminkt. Ein Akt der Gerechtigkeit im Kleinformat, eine wohlwollende Geste, die die Kluft zwischen Wohlhabenden und Bedürftigen überwindet, aber viel weiter reichende Implikationen hat. 

Courbet kehrte in den 1860ern mit La Pouvresse du village (Arme Frau des Dorfes, 1866) und noch kraftvoller mit L’Aumône d’un mendiant à Ornans (Almosen eines Bettlers in Ornans, ausgestellt im Salon von 1868) zum Misère-Motiv zurück. Arme Frau des Dorfes zeigt ein armseliges Trio der Untersten der Gesellschaft in einer rauen, aber überwältigend schön gemalten Winterlandschaft. Die Protagonistin der Szene trägt ein riesiges Reisigbündel auf dem Rücken und führt eine widerspenstige Ziege an der Leine; vor ihr stapft ein ungenügend gekleidetes kleines Mädchen, das mit nackten Händen ein großes Landbrot an ihre Brust drückt. Das Kind könnte die jüngere Schwester des kleinen Mädchens in Junge Frauen vom Dorf sein, so unangemessen ist ihr Aufzug für die eiskalte Umgebung. Courbet zeigt hier die erschreckenden Fakten: Die kleine Familie hat nicht einmal das Allernötigste – die Frau ist gezwungen, Brennholz zu sammeln, eine andere Wärmequelle gibt es nicht. Ihr einziger Besitz, die Ziege, ist auch alleinige Nahrungsquelle. Das Brot ist wohl eine milde Gabe, von der Gemeinde oder einem Wohltäter. Wo stapfen sie jetzt hin, wenn die Schatten länger werden und Sturmwolken aufziehen? Haben sie überhaupt ein Ziel, eine noch so bescheidene Hütte, in die sie hineinschlüpfen können, oder sind sie nicht nur mittel-, sondern auch obdachlos? Die scharf abgezeichneten Silhouetten vor dem Hintergrund einer eisigen Landschaft und schneebedeckter Dächer legt ein solches Szenario nahe, die extreme Verelendung in der unmittelbaren Nachbarschaft.  

Der Höhepunkt der Misѐre-Reihe aus den 1860er Jahren ist allerdings das Monumentalwerk Almosen eines Bettlers in Ornans, das sich jetzt in der Burrell Collection in Glasgow befindet. In dieser Arbeit, die Benedict Nicolson „seinen letzten großen Protest auf Leinwand gegen die Ungerechtigkeiten der Welt“11 nennt, kehrt Courbet zu bestimmten Motiven zurück, die bereits in seinen Bildern Mitte der 1850er Jahre auftauchten: die zerlumpte Zigeunerfrau, die mit ihrem Baby vor einem baufälligen Wohnwagen im Hintergrund sitzt, scheint derselben Zeichnung aus Courbets Louvre-Skizzenbuch zu entstammen, die bereits für das Bettelweib mit dem Säugling im Atelier des Künstlers als Vorlage diente. Auch der kleine „Zigeunerjunge“ in dem Glasgower Gemälde hat eine frappierende Ähnlichkeit mit dem jungen Bewunderer, der in dem früheren Werk links von Courbet steht. Doch die zentrale Szene eines Bettlers, der einem Schmuddelkind Almosen reicht, geht wahrscheinlich auf ein Motiv zurück, das auch eines von Courbets bedeutendsten Gemälden inspiriert hat, nämlich der Wandernde Jude12 in La Rencontre (Die Begegnung, 1854). Diese Version der Legende erschien in einer ihrer späteren und sozialkritischeren Abwandlungen im Jahre 1860 bei Wentzel in Wissembourg und wird sehr ausführlich von Champfleury in seinem entsprechenden Essay zum Thema besprochen. Laut Champfleury hätte der Wissembourger Einblattdruck den wesentlichen Kern der Legende vom „Wandernden Juden“ als eine „Allegorie über die Wohltätigkeit“ zum Vorschein gebracht. Eine Kartusche, die das ornamentale Dekor am unteren Blattrand unterbricht, zeigt den Juden, wie er eine Münze in den Hut wirft, die ihm ein armer Mann entgegenstreckt. „Zum ersten Mal“, stellt Champleury fest, „zeigt ein Druck den Wandernden Juden als Menschen. Er hat seine Rolle ausgespielt. Er ist gerettet. Einst wegen seines Mangels an Barmherzigkeit bestraft, wird er jetzt durch seine Barmherzigkeit erhoben.“13

Es muss hier angemerkt werden, die Wohltätigkeit der Armen gegenüber jenen, die noch ärmer sind, wurde nicht nur von Courbet und seinem Kreis thematisiert oder war ausschließlich auf Frankreich beschränkt. Ein Jahr zuvor hatte der (später von van Gogh bewunderte) schottische Genremaler und „Armutspezialist“ Thomas Faed eine sentimentalere und gefälligere Fassung des Themas unter dem Titel The Poor, The Poor Man’s Friend (Die Armen, der Freund des armen Mannes) ausgestellt. Das Bild zeigt eine arme, aber anständige Fischerfamilie, die einem ungepflegten Bettler und seinem Kind, die zögerlich im linken Bildvordergrund steht, Almosen reicht.14 In diesem Fall geht es um die viel diskutierte Aufteilung der Armen in zwei Klassen: die Armen, die arbeiten, versus die Armen, die betteln.15 Courbets Gemälde dagegen stellt die Situation viel trostloser, und weniger gefällig dar. Sowohl Spender als auch Empfänger der Almose sind grob, reizlos und unsympathisch. Die Oberflächenstruktur des Gemäldes ist rau und schmierig. Der körperliche Verfall des Bettlers wird selbst ein Teil des allegorischen Schauspiels. Der kleine Empfänger der milden Gabe schützt sich mit der linken Hand an der Nase vor dem Gestank des ungewaschenen Körpers des Alten, während dieser die Münze in seine erhobene Rechte fallen lässt; der Fuß des Bettlers ist in einen schmutzigen Verband gewickelt, und er stützt sich auf eine Krücke; sein Gesicht ist zerfurcht, der Zylinder (wohl ein Überbleibsel aus besseren Zeiten?) verbeult. Wenn wir annehmen, der Alte wäre der ältere Bruder des Wandernden Juden aus dem früheren Bild Die Begegnung, müssen wir auch zur Kenntnis nehmen, dass jeder Aspekt jenes älteren, optimistischeren Gemäldes in der späteren Fassung verwandelt wurde: Sogar der freundliche und gut erzogene Hund im vorangegangenen Bild wurde durch einen knurrenden, räudigen Köder zur Linken des Bettlers ersetzt; die extrem ungepflegte Zigeunerin verfolgt missmutig die Gute Tat, die sich direkt vor ihren Augen abspielt. Die Straße im Vordergrund ist öde und steinig. In seiner grotesken Karikaturhaftigkeit macht Almosen eines Bettlers in Ornans nicht mal den Versuch, die Sympathie oder das Mitgefühl des Betrachters zu erwecken. Im Gegenteil: Wie eine politische Karikatur überzeugt es durch die hyperrealistische Überzeichnung von Armut und Ausgrenzung. Es möchte nicht so sehr Mitleid erregen, als vielmehr zum Handeln aufrufen.

Wenn die Figur des Bettelweibs in Atelier des Künstlers, mit der ich diesen Essay begonnen habe, als eine Art Traum von Gerechtigkeit verstanden werden könnte, der sich in undurchdringlicher Dunkelheit verbirgt, dann ist Almosen eines Bettlers ein schreiendheller Ruf nach Gerechtigkeit, der unmissverständlich und unsympathisch die unangenehmsten Aspekte von Elend hervorbringt und als universelle soziale Conditio darstellt, die Männer und Frauen, Junge und Alte, Hunde und Menschen gleichermaßen heimsucht. Tatsächlich erfreute sich das Thema der misѐre im Laufe des 19. Jahrhunderts zunehmender Beliebtheit. Sowohl progressive als auch konservative Künstler (und einige, die sich nicht so leicht einordnen lassen) thematisierten Not und Elend in Gemälden, Drucken und vor allem in politischen Karikaturen. Der Prominenteste unter ihren Vertretern ist der vor Kurzem „wiederentdeckte“ Fernand Pelez (1848–1913), dessen abschreckende und beinah hypnotisch hypernaturalistische Paria-Mutter, die Antiheldin in Ohne Asyl (Sans Asile, 1883), die inmitten ihrer Kinderschar mit dem Baby an der Brust auf dem Bürgersteig sitzt und absichtlich oder unfreiwillig Courbets Bettelweib zu referenzieren scheint. Und Pelez’ Reihe von verarmten Männern könnte man auch als eine urbanisierte Umformulierung von Courbets karitativen Bettler und seinem Motiv des Wandernden Juden schlechthin verstehen.16

Neue Begriffe entstehen mit neuen Ausdrucksformen: etwa Proletariat oder Lumpenproletariat, ganz unten auf der Armutsskala. In seinen mächtigen Schwarz-Weiß-Illustrationen für London (1872) schafft Gustave Doré in einer Serie von grafischen Vignetten über die verschiedenen Aspekte urbaner Armut und Degradierung ein visuelles Gegenstück zu Engels’ Die Lage der arbeitenden Klasse in England (1845). Sowohl Manet als auch Pissarro suchten ihre Themen am Rande der Gesellschaft: Manets Le Vieux musicien (Der alte Musikant, 1862) führt das gesamte Repertoire der Schauplätze des Elends auf, eine junge Mutter mit Kind, zerlumpte Kinder, ein alter Straßengeiger—und falls sein Le Chiffonnier (Lumpensammler, 1869) Velasquez geschuldet ist, so teilt er mit Courbet den Hang, die Ärmsten der Armen darstellen zu wollen, wenn auch in einer urbanen Umgebung. Und Pissarro verurteilt in seiner im höchsten Grade politischen Reihe von Zeichnungen, Les Turpitudes sociales (Soziale Schandtaten, 1889–1890), die seinen englischen Nichten gewidmet war, klar und deutlich das gesamte kapitalistische System, karikiert gnadenlos Bänker und Börsenmakler und nimmt sich mit besonderem Mitgefühl für die weiblichen Opfer der strukturellen Armut der Sache der Machtlosen und Ausgebeuteten an – und das mit grafischer Grausamkeit. Seine Abbildungen von Näherinnen in Ausbeutungsbetrieben oder der Ehefrau, die von ihrem Mann misshandelt wird, oder dem verlorenem Mädchen, das von gleichgültigen Zuschauern beobachtet von einer Brücke springt, und von einer Gruppe Frauen, die an einem leckenden Gasherd ersticken, zeigen in aller Deutlichkeit den Kern der Ungerechtigkeiten, die dem ökonomischen und sozialen System zugrunde liegen, und ihre Verurteilung durch den Künstler.

Nahezu zeitgleich arbeitet van Gogh an seiner Reihe von „Waisenmännern“, Webern und Kartoffelessern, und er behandelt diese verarmten, unschönen und ausgegrenzten Menschen mit einem bewusst ungeschickten, expressiven Stil von plastischer Intensität. Trotzdem gibt es einen Unterschied, eine Diskrepanz zwischen Courbets Verhältnis zu seinen Bettlern und machtlosen Randexistenzen und dem der späteren Avantgarde. Diese greifbare Diskrepanz spricht gegen eine vermeintliche Kontinuität oder einen „Einfluss“. Manet geht bei diesen Themen formal auf Distanz, setzt sie sozusagen in Anführungszeichen, als Teil eines größeren Projekts abgeflachter bildlicher Ironie. Trotz seiner anarchistischen politischen Überzeugungen brachte Pisarro seine Soziale Schandtaten nie zur Veröffentlichung, sie waren nur zur privaten Aufklärung und zum eigenen Vergnügen gedacht. Und Van Gogh entfernte sich von seinem frühen Fokus auf Armut und die menschliche Verwirrung in dunklen Erdtönen, hin zu farbigeren und ästhetisch selbstbewussteren Beschwörungen des Bauernlebens in Südfrankreich, wenn auch mit dunklen Untertönen.

Es scheint, um es kurz zu fassen, eine direkte Antithese zwischen den formalen Zielen der Avantgarde und der Darstellung von menschlichem Elend mit politischen Inhalten zu geben. In diesem Sinne muss Courbets Verhältnis zu seinen modernen „Nachfolgern“ umso gründlicher untersucht, ja hinterfragt werden. In den letzten Jahren hat sich die „Moderne“ zunehmend als einzig gangbarer Weg zur Auseinandersetzung mit der Welt der Gegenwart in all ihren Facetten durchgesetzt, und das ist gut so. Doch es gibt mehr als einen Weg, Genosse seiner Zeit oder modern zu sein. Courbets Bettelweib und die Reihe seiner Repräsentationen von Elend in der modernen Gesellschaft und der damit verbundene Aufruf zu mehr Gerechtigkeit in der Welt ist eine der wichtigsten dieser „abwegigen“ Visionen.

Aus dem Englischen von Christine Richter-Nilsson und Bo Magnus Nilsson